Lo que la obra sabe:
pensar con el arte contemporáneo
David De los Reyes
Durante
mucho tiempo, entender una obra de arte significó disponer de la teoría
adecuada para explicarla. El orden parecía natural. Primero venían los grandes
sistemas: Kant y su analítica del juicio de gusto, Hegel y su filosofía del
Espíritu, luego la fenomenología o el posestructuralismo. Después, casi como un
apéndice, llegaban las obras que confirmaban lo dicho. Mirar una pintura o una
instalación equivalía a comprobar que lo aprendido funcionaba. Ese orden tiene
un costo: deja a la obra muda, la silencia. La reduce a un caso, a un objeto
pasivo que espera que alguien le explique lo que es.
Invertir
ese orden supone empezar por la obra y por las preguntas que abre. No es solo
una decisión pedagógica, sino una posición teórica. Mieke Bal, retomando una
noción de Hubert Damisch, llamó a la obra objeto teórico: algo que produce
pensamiento y no se limita a ilustrarlo. Si se acepta esta idea, el urinario
que Marcel Duchamp presentó en 1917 con el título Fuente, las acciones sociales de Joseph Beuys o las intervenciones
de Doris Salcedo sobre la violencia en Colombia no son ejemplos de lo que
pensaron Heidegger, Foucault o Rancière. Discuten con ellos en igualdad de
condiciones. Desde esta perspectiva, la teoría deja de ser un sistema que se
contempla y pasa a ser lo que Michel Foucault llamó, en una conversación con
Gilles Deleuze en 1972, una caja de herramientas, a la que se recurre cuando un
problema lo exige. Deleuze y Félix Guattari lo dijeron en ¿Qué es la filosofía? (1991): un concepto que no responde a un
problema carece de sentido. En otras palabras, el problema es lo que da sentido
al concepto y no el concepto aislado lo que puede responder al espacio
intelectual y sensible que exige la pregunta de partida.
Este
punto de partida tiene una genealogía crítica de la obra de arte. Peter Bürger
mostró en Teoría de la vanguardia
(1974) que las vanguardias históricas de comienzos del siglo XX no se limitaron
a proponer un estilo nuevo: atacaron la institución arte misma, es decir, la
separación entre el arte y la vida y los mecanismos que deciden qué es una
obra. Después de la Segunda Guerra Mundial, las neovanguardias retomaron ese
ataque: el arte pop, el grupo Fluxus, el minimalismo, el arte conceptual y la
performance. Desde entonces ya no es posible saber de antemano qué es una obra;
su existencia es un titilar de significados cambiantes según la perspectiva
desde que se la observe. Esa incertidumbre no paraliza el pensamiento, lo pone
a prueba. Es su mejor punto de partida para entrar en otros parámetros de la
reflexión artística.
La
primera pregunta que plantea el arte es a la vez la más simple y la más
difícil: ¿qué tipo de cosa es una obra? Martin Heidegger dio una respuesta tajante
en las conferencias que dictó entre 1935 y 1936 y publicó en 1950 con el título
«El origen de la obra de arte».
Rechazó a la vez dos tradiciones que enfrentaban a la aproximación de la
coseidad de la obra de arte dentro de una tradición filosófica del arte: la
estética de la vivencia, que reduce la obra a un estímulo para las emociones
del espectador, y la teoría de la representación, que la entiende como copia de
algo que ya existía. Heidegger nos da una mirada original desde su visión
ontológica, la obra es el lugar donde acontece la verdad, entendida desde el
concepto griego de aletheia,
desocultamiento, y no como correspondencia entre una idea y una cosa. Su
ejemplo más célebre es un cuadro de Vincent van Gogh que representa un par de
zapatos viejos. Heidegger sostiene que esos zapatos hacen aparecer el mundo
entero de la campesina que los usa: el cansancio del trabajo, la humedad del
surco, la espera silenciosa del pan. El segundo ejemplo es el templo griego del
Partenón de la Atenas antigua, el cual, en un primer acercamiento desde el
presente, no representa nada y sin embargo abre un mundo, porque reúne a un
pueblo en torno a lo que venera, a lo que teme y a su destino.
Según
Heidegger, esa apertura del desvelamiento tiene dos caras. La obra levanta un
mundo, que es un horizonte de sentido, y al mismo tiempo hace presente la
tierra, la materia que se cierra y se resiste: la piedra que pesa, el color que
brilla. Entre mundo y tierra hay un combate (Streit), y la verdad surge de esa
tensión. Por eso el arte, para Heidegger, no refleja una época: la funda. Funda
una relación de tensiones y lejanías entre mundo y tierra.
El
siglo XX puso esta respuesta en crisis; el arte busca una extensión mayor que
la de ser un simple desocultamiento de
algo oculto, de fundar un orden humano. En 1964, Andy Warhol expuso en la
Stable Gallery de Nueva York unas Brillo
Boxes: cajas de madera pintadas que a simple vista eran idénticas a las
cajas de estropajos del supermercado. Si nada visible distingue la obra del
objeto común, la pregunta ya no es qué
verdad revela la obra, sino qué la
hace obra. Arthur Danto respondió ese mismo año, en su artículo «The Artworld»: lo que convierte un
objeto en arte no se ve. Es una atmósfera de teoría, un mundo del arte que lo
reconoce como tal. Umberto Eco ya había descrito en 1962 la obra abierta, que
no se termina en el taller sino en cada recepción. La obra dejó de entenderse
como una cosa acabada y pasó a ser acontecimiento, proceso o relación; la obra
se vive como apertura a ser reconstruida por cada nueva recepción que aparece a
ser percibida por la situación de quien la capta.
Con
la obra cambió también la figura del artista. El artesano medieval, el genio
romántico, el bohemio del siglo XIX, el profesional del mercado global y el
artista investigador de hoy no son la misma figura con distintos trajes. Son
construcciones históricas producidas no por la función que puedan cumplir en
una realidad sino por las instituciones, los discursos y las economías en la
que se insertan. Pensar al artista exige abandonar el mito del genio y
preguntar qué condiciones sociales permiten que alguien sea reconocido como tal
y que su obra, esa cosa inútil en principio, pueda ser reconocida como arte.
La
pregunta de Heidegger por el origen vale más por la estela que dejó abierta que
por el puerto a que pretendía llegar, es decir, por lo que respondió, porque
sus conceptos fueron retomados, discutidos y transformados por el pensamiento
posterior. La fenomenología dejó la gris teoría y volvió a la experiencia
vivida. Maurice Merleau-Ponty, el filósofo francés aficionado a la pintura de fin de
semana, sostuvo en El ojo y el espíritu (1964), que el pintor no copia el mundo visible, sino que muestra cómo el mundo llega a
hacerse visible. Cuando el bizarro de Paul Cézanne pintó una y otra vez la montaña
Sainte-Victoire, no la reprodujo: pintó su nacimiento ante la mirada. El cuerpo
del pintor se entrelaza con lo que ve, y ese entrelazamiento es lo que da vida
a la obra. La hermenéutica de Hans-Georg Gadamer, en Verdad y método (1960), puso el acento en la comprensión, es decir,
en la narrativa conceptual lúdica. La obra es un juego que se juega a sí mismo
a través de quienes participan en él, y comprenderla es una fusión de
horizontes entre su pasado y el presente del intérprete. En La actualidad de lo bello (1977),
Gadamer resumió el arte en tres figuras, juego, símbolo y fiesta, y las tres
implican que la obra solo existe plenamente cuando alguien vuelve a vivirla. La
obra existe porque la reconstruimos con nuestra vida al percibirla. La relación
entre observador y obra es vital para esta última y con ella se nos abre una
apertura a la humanidad del artista que le dio existencia.
Heidegger
afirmaba también que todo arte es, en esencia, poesía (Dichtung): el arte funda
mediante el decir. Pero ¿Cuál decir? La afirmación abre una inquietud. Si la
obra funciona como un lenguaje, ¿qué ocurre cuando el sentido pierde su
fundamento estable? La polémica sobre los zapatos de Van Gogh lo mostró. En 1968,
el historiador del arte Meyer Schapiro señaló que los zapatos del cuadro eran
probablemente del propio pintor, un habitante de la ciudad, y no de una
campesina. La lectura del caminante de la Selva Negra Heidegger se apoyaba,
entonces, en una atribución que él mismo había proyectado sobre la tela. Diez
años después, Jacques Derrida volvió sobre la disputa en «Restituciones», dentro de La
verdad en pintura (1978). No quiso decidir de quién eran los zapatos. Quiso
mostrar que Heidegger y Schapiro compartían el deseo de restituir la obra a un
dueño y a un origen. Para Derrida, la obra dispersa el sentido y no tiene un
origen al que pueda volverse. Deleuze tomó otro camino en Francis Bacon. Lógica de la sensación (1981) cambia su
formulación ante la plástica. Según él, las figuras deformadas de Bacon no
revelan una verdad, sino que producen sensaciones que actúan directamente sobre
el sistema nervioso. Ya no se abre un mundo: se vuelven visibles unas fuerzas.
Por
otra parte, tres problemas forman un mismo nudo: la autoría, la experiencia del
espectador y la producción del sentido. Roland Barthes anunció en 1967 «la
muerte del autor»: el sentido de un texto no está en la intención de quien lo
escribió, sino en quien lo lee. Cada lector origina un sentido del texto. Dos
años después, Foucault preguntó «¿Qué es
un autor?» y mostró que el autor no es la persona que origina el discurso,
sino un agente que organiza su circulación. Las artes visuales llevaron estas
ideas a la práctica con apropiaciones, obras colectivas, instrucciones que
cualquiera puede ejecutar y piezas que solo existen cuando alguien participa;
se inicia la relación lúdica del espectador para la presencia y sentido de la
obra. Nicolas Bourriaud llamó estética relacional (1998) a las obras cuya
materia son los vínculos humanos, como las comidas que Rirkrit Tiravanija
cocinaba y compartía con el público dentro de las galerías. Hoy la autoría ha
ampliado sus alcances y se reparte entre colectivos, comunidades participantes,
curadores, programadores y máquinas.
Lo
que pierde el autor lo gana el espectador. Jacques Rancière advirtió en El espectador emancipado (2008) contra
una idea muy extendida: que al espectador hay que molestarlo, hay que sacarlo de su
pasividad. Mirar ya es actuar, interpretar y componer, y no conviene confundir
actividad con emancipación. El espectador no necesita que lo activen ni que lo
emancipen, sino que lo reconozcan como alguien capaz de producir su propio
sentido. Claire Bishop, en Infiernos
artificiales, estudió además las ambigüedades del arte participativo: la
participación puede pretender proponer una metafísica de emancipar, pero
también puede ser una nueva forma de gestionar a las personas. La experiencia
misma se transformó. El filósofo estadounidense John Dewey ya había propuesto
en El arte como experiencia (1934)
bajar el arte del pedestal del museo y devolverlo a la experiencia cotidiana.
El arte contemporáneo llevó esa propuesta al límite: la obra se recorre con el
cuerpo y sus sentidos, se atraviesa en el tiempo y se vive como acontecimiento
y proceso, y desplazan las categorías tradicionales de contemplación, forma y
genio no alcanzan para describirla.
Si
las cajas de Brillo de Warhol pueden ser obras, alguien tiene que decidirlo
¿certificarlo? Aquí las instituciones dejan de ser un escenario neutral y se
convierten en un problema de legitimidad y de poder. George Dickie formuló la
teoría institucional del arte: una obra es un artefacto al que alguien que actúa en nombre del mundo
del arte concede el estatus de candidato a la apreciación. Howard Becker, en Los mundos del arte (1982), mostró que
toda obra resulta de una red de cooperación entre artistas, técnicos,
galeristas, críticos, comisarios, curadores, coleccionistas y público; sino la obra no es obra y, en
principio, no existe como tal. Pierre Bourdieu, en Las reglas del arte (1992), añadió la dimensión del poder: el campo
artístico es un espacio de luchas por el capital simbólico, donde se decide qué
vale y quién tiene autoridad para decirlo. Museos, galerías, bienales, mercados,
universidades y hoy los algoritmos de visibilidad del universo digital no se
limitan a mostrar el arte: lo producen.
La
crítica institucional convirtió este problema en material de trabajo. Marcel
Broodthaers creó un museo ficticio, el Musée
d'Art Moderne, Département des Aigles, para exhibir los mecanismos de la
institución. En 1971 el Museo Guggenheim canceló una exposición de Hans Haacke
por una obra que documentaba los negocios inmobiliarios de un propietario de
Nueva York. Andrea Fraser se hizo pasar por guía de museo para parodiar el
discurso con que la institución se presenta. En América Latina, donde las
instituciones han sido débiles, intermitentes o importadas, la pregunta pesa
todavía más. Ticio Escobar propuso en El
arte fuera de sí (2004) pensar el arte más allá de los límites del canon
moderno europeo y reconocer el valor de las prácticas populares y nativas,
porque la institución no solo legitima: también decide qué cuenta como arte y
qué queda relegado a «artesanía». En Guayaquil, preguntar quién premió durante
décadas en el Salón de Julio, con qué criterios y a quién dejó fuera también es
hacer filosofía del arte.
Una
pregunta resulta decisiva: si la obra abre un mundo, ¿de quién es ese mundo? En
el ensayo de Heidegger, la campesina de los zapatos nunca habla: el delirante
filósofo se adjudica su voz, y trae al mundo un fantasma que pretende hablar
por ella. Y el pueblo que se reúne en torno al templo, emblema del poder, no es
una abstracción, para un pensador que en 1933 se afilió al Partido
Nacionalsocialista y asumió el rectorado de la Universidad de Friburgo. Stuart
Hall sostuvo que la representación no refleja una realidad previa, sino que la
construye. Por eso los estereotipos y los cánones no son errores u opciones de
apreciación de percepción, sino formas de poder. Gayatri Spivak, en «¿Puede hablar el subalterno?» (1988),
advirtió que incluso los discursos que quieren dar voz a los excluidos pueden
terminar hablando por ellos. Griselda Pollock mostró en Visión y diferencia (1988) que el canon no es un depósito natural
de obras maestras, sino una construcción ligada al género, la clase y la raza.
Linda Nochlin había formulado antes la pregunta incómoda: «¿Por qué no ha habido grandes artistas mujeres?» (1971). Su
respuesta fue que el problema no era la falta de talento, sino unas
instituciones que excluyeron a las mujeres de la formación académica, del
estudio del desnudo y del mercado. Revisar el visible canon, por tanto, no estriba
en añadir nombres o fórmulas de creación, sino en preguntar qué criterios permitieron
excluir cualquier otro. En América Latina, Cecilia Fajardo-Hill y Andrea Giunta
recuperaron en Mujeres radicales
(2017) a artistas que la historia oficial había olvidado, y Gerardo Mosquera
cuestionó el esquema de un centro que crea y unas periferias que copian. Se
trata de arriesgarse a descentralizar la creación artística y dar otras vías
originales y personales de sentido ante un mundo desbordante de poderes
absurdos y limitantes.
El
pensamiento decolonial amplió esta crítica. Aníbal Quijano llamó colonialidad
del poder a la jerarquía racial y epistémica que se construyó junto con la
modernidad europea y que la sostiene. Walter Mignolo propuso distinguir la
estética, canon europeo del siglo XVIII, de una aiesthesis decolonial que
abarca las formas de sentir que ese canon llamó artesanía, folclor o
superstición. Boaventura de Sousa Santos denunció el pensamiento abismal, que
declara inexistente lo que queda al otro lado de la línea colonial, y propuso
una ecología de saberes. Silvia Rivera Cusicanqui mostró en Sociología de la imagen (2015) que en
los Andes las imágenes conservaron saberes que la escritura colonial borró. El
filósofo ecuatoriano Bolívar Echeverría ofreció en La modernidad de lo barroco (1998) una clave propia: el ethos
barroco, la manera en que los pueblos colonizados vivieron la modernidad
teatralizándola y resistiéndola a la vez. Después de estas críticas, la verdad
que la obra desoculta se convierte en una pluralidad de opciones
invisibilizadas por convenimiento jerarquico. No hay un solo mundo que se abre,
sino muchos mundos en conflicto.
La
técnica atraviesa todos estos problemas. Walter Benjamin anunció en 1936 que la
reproductibilidad técnica terminaría con el aura de la obra única, su presencia
irrepetible en un aquí y un ahora. Vilém Flusser dio el paso siguiente en Hacia una filosofía de la fotografía
(1983): la imagen técnica no la produce una mano, sino un aparato con su propio
programa, y quien fotografía trabaja dentro de las posibilidades que ese
programa permite. Hoy importa también cómo circulan las imágenes. Hito Steyerl,
en «En defensa de la imagen pobre»
(2009), describió imágenes comprimidas, copiadas y deformadas que pierden
resolución a medida que ganan velocidad y alcance. Harun Farocki llamó imágenes
operativas a las que producen máquinas para otras máquinas, como las de las
cámaras de vigilancia, los drones o los sistemas de reconocimiento. La imagen
ya no solo representa el mundo: actúa sobre él. Construye límites de acción y
control ciudadana.
Heidegger
ofrece aquí una intuición que sigue siendo útil. En «La pregunta por la técnica» (1953) recordó que techne, en griego, nombraba tanto el
arte como el oficio, y que ambos eran poiesis,
una forma de hacer aparecer. La técnica moderna, en cambio, es Gestell, una estructura de emplazamiento
que trata todo, incluida la naturaleza, como una reserva disponible para ser
explotada. Para Heidegger, el arte podría ser el lugar donde se piense otra
relación con la técnica. Yuk Hui, en Fragmentar
el futuro (2020), criticó que Heidegger entendiera la técnica como un
destino único y occidental. Propuso en su lugar la cosmotécnica: cada cultura une de manera distinta el orden del
cosmos y el orden moral por medio de sus técnicas, de modo que no hay una
técnica universal, sino una tecnodiversidad.
La
inteligencia artificial generativa reúne todas estas preguntas. Obliga,
primero, a volvernos a preguntar por lo que significa la creatividad y cómo se
genera al estar el hombre a disposición de las máquinas y no las máquinas en
disposición de la poiesis humana. Margaret Boden distinguió un matiz de rigor
ante ello, la de una creatividad que combina, otra que explora y otra que
transforma las reglas mismas del espacio en que se crea. Las máquinas actuales
dominan las dos primeras, y la discusión era si pueden alcanzar la tercera, lo
cual ya parece que lo ha hecho. Ya no nos preguntamos por el aura benjamiano de la obra. Hoy está en juego
también la capacidad de la originalidad o de la invención imperfecta humana: si
una imagen recombina millones de obras previas, ¿a quién pertenece? En el caso
Thaler versus Perlmutter, la justicia estadounidense negó derechos de autor a una
imagen creada sin intervención humana, y los litigios de artistas contra las
empresas que entrenan modelos siguen abiertos. Está en juego, por último, el
concepto de responsabilidad. Kate Crawford mostró en Atlas de la IA (2021) que la inteligencia artificial no es
inmaterial, es decir, no es un instrumento virtual: depende de minería,
energía, trabajo precario y, sobre todo, de datos tomados sin consentimiento.
Joanna Zylinska propuso en AI Art
(2020) que la pregunta relevante no es si una máquina puede ser artista, sino
qué idea de lo humano revela esa pregunta. En la inteligencia artificial se
cruzan la autoría, la legitimación, la imagen técnica, los sesgos de la
representación, el canon que alimenta a los modelos y el costo ecológico del
cómputo.
De
todos los conceptos de Heidegger, el que más pude resonar hoy, por las
condiciones de vida sobre la que subsistimos, es el de tierra: lo que se cierra, pesa y no
se deja reducir al sentido humano. El pensamiento reciente lo ha recuperado
desde otro lugar. Rosi Braidotti, en Lo
posthumano (2013), cuestiona que el ser humano sea el centro de la obra y
del mundo, y propuso una subjetividad en continuidad con los animales, las
máquinas y el planeta (yo agregaría el del cosmos de lo vegetal, el cual se le
olvidó a esta autora). Donna Haraway, en Seguir
con el problema (2016), invitó a pensar con otras especies en una tierra
dañada. Jane Bennett habló de materia vibrante: las cosas actúan, afectan y
hacen cosas. Leída a contrapelo, la tierra de Heidegger deja de ser un fondo
oscuro sobre el que se levanta el mundo y pasa a ser una fuerza activa, un
campo de energías, que coproduce la obra. Bruno Latour sostuvo en Cara a cara con el planeta (2015) que la
Tierra ya no es un escenario pasivo de la historia humana, sino un actor que
responde. Anna Tsing, en La seta del fin
del mundo (2015), siguió la vida del hongo matsutake para mostrar cómo la
vida persiste en las ruinas del capitalismo gracias a colaboraciones entre
especies. El arte da forma a estas ideas con organismos vivos, procesos de
descomposición, sonidos de ecosistemas y alianzas con comunidades que defienden
su territorio. T. J. Demos advirtió en Decolonizing
Nature (2016) que la ecología en el arte no puede separarse de la historia
colonial del extractivismo.
Ecuador
ofrece aquí un caso excepcional. La Constitución de 2008 reconoce a la
naturaleza como sujeto de derechos en sus artículos 71 a 74, a partir del
concepto de sumak kawsay, y la consulta popular de 2023 sobre la explotación
petrolera en el Yasuní mostró que la pregunta por las agencias no humanas tiene
consecuencias jurídicas y políticas. Junto a la naturaleza aparecen otras
dimensiones del mismo campo relacional. El cuerpo dejó de ser un motivo
representado y se volvió soporte y materia: en las Siluetas de Ana Mendieta, en
las performances de resistencia de Marina Abramović y en la acción de Regina
José Galindo, que en 2003 caminó descalza con los pies en sangre desde la Corte
de Constitucionalidad hasta el Palacio Nacional de Guatemala. La memoria, cuya
obsesión a fines del siglo XX describió Andreas Huyssen, se volvió urgente en
sociedades marcadas por la violencia, y el arte latinoamericano hizo del duelo
y del testimonio una práctica crítica. El territorio, que Robert Smithson
intervino a gran escala con Spiral Jetty (1970), aparece también en prácticas
situadas que preguntan por la ciudad, el río o el barrio. En Guayaquil podemos
interrogar espacios fundamentales que tiene nombres concretos: el puerto, el
manglar y su muerte del estero Salado y la regeneración urbana que reordenó quién puede
estar en el espacio público.
Todo
este recorrido desemboca en una forma de mirar más que en una lista de teorías.
John Berger mostró en Modos de ver
(1972) que mirar no es un acto natural. Se aprende, y en ese aprendizaje se
heredan jerarquías, deseos y exclusiones. Si mirar se aprende, también puede
volver a aprenderse. La mirada que el arte contemporáneo exige tiene tres
cualidades. Es crítica en el sentido que Foucault dio a la palabra en 1978: «el
arte de no ser gobernado de esa forma», es decir, la capacidad de preguntar cómo se nos hace ver. Nicholas Mirzoeff
llevó esta idea al terreno visual en El
derecho a mirar (2011): la visualidad es un sistema de autoridad que decide
quién puede mirar a quién, y frente a ella existe una contravisualidad que
exige ser visto en los propios términos y mirar al otro como igual. Es
sensible, fiel al sentido original de la estética como aisthesis, atenta a la materia, el ritmo, la escala y el silencio
de la obra, a lo que afecta antes de significar. Si, como sostiene Rancière, la
política pasa por el reparto de lo sensible, educar la sensibilidad ya es un
acto político. Y es situada. Haraway criticó en «Conocimientos situados» (1988) el «truco divino» de mirar desde ninguna parte y pretender verlo todo,
y defendió una objetividad que asume su posición parcial. Mirar desde Guayaquil
no es una desventaja que haya que corregir, sino un lugar de enunciación que
permite ver lo que otras miradas no ven.
Esa
mirada requiere tres capacidades. La primera es formular problemas. Paulo
Freire opuso en Pedagogía del oprimido
(1970) la educación bancaria, que
deposita contenidos, a la educación
problematizadora, que parte de preguntas sobre la propia realidad. Deleuze
afirmó en Diferencia y repetición
(1968) que la verdad depende de la calidad de los problemas, y que un problema
mal planteado produce respuestas inútiles por correctas que sean. Ante una
obra, formular un problema significa dejar de preguntar qué quiso decir el
artista y preguntar qué tensión abre la obra, qué da por supuesto, qué muestra
y qué deja fuera. La segunda capacidad es relacionar. Aby Warburg lo mostró en
su Atlas Mnemosyne, compuesto en los
últimos años de su vida (1924-1929). Sobre paneles cubiertos de tela negra
reunió reproducciones de relieves antiguos, pinturas renacentistas, sellos
postales, anuncios publicitarios y fotografías de prensa, y dejó que el sentido
surgiera del intervalo entre ellas: la misma fórmula gestual de una ninfa
antigua reaparecía siglos después en contextos insospechados. Georges
Didi-Huberman retomó ese método en la exposición Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? (2010), con una premisa clara: el
atlas no clasifica, monta, y cada montaje produce un conocimiento distinto.
Mieke Bal añadió en Conceptos viajeros en
las humanidades (2002) que los conceptos cambian cuando viajan entre
disciplinas, épocas y obras, de modo que «mirada», «archivo» o
«performatividad» no significan lo mismo en el psicoanálisis, en la historia o
en una acción de Regina José Galindo. La tercera capacidad, la más delicada, es
interpretar sin reducir. Susan Sontag advirtió en «Contra la interpretación» (1964) que cierta hermenéutica empobrece
la obra al traducirla a un contenido, y concluyó que, en lugar de una
hermenéutica, hace falta una erótica del arte. Didi-Huberman criticó en Ante la imagen (1990) el «tono de
certeza» de la historia del arte y propuso quedarse ante lo que en la imagen no
se deja saber. Una buena interpretación se reconoce en que el concepto sale
transformado del encuentro con la obra. Si sale intacto, la obra solo sirvió de
ejemplo.
Desde
aquí, el arte puede entenderse como una forma de pensamiento que participa en
cómo percibimos, recordamos, nos relacionamos y habitamos el mundo. Después del
impresionismo, la luz se ve de otra manera, y después del cine, el tiempo
también. En Imágenes pese a todo
(2003), Didi-Huberman defendió cuatro fotografías que un miembro del
Sonderkommando tomó clandestinamente en Auschwitz-Birkenau en 1944. Frente a
quienes sostenían que el horror era inimaginable, mostró que las imágenes no
sustituyen la memoria, pero la hacen posible. En América Latina, el arte ha
sido duelo público donde el Estado callaba. Judith Butler mostró en Marcos de guerra (2009) que los marcos
visuales deciden qué vidas merecen duelo y cuáles no, y el arte puede reforzar
esos marcos o romperlos, con lo que cambia a quién reconocemos como semejante.
Heidegger, en «Construir, habitar,
pensar» (1951), sostuvo que habitar no es ocupar un espacio, sino cuidar un
lugar. En tiempos de crisis ecológica, esa idea adquiere una urgencia que su
autor no pudo prever.
El
recorrido permite una conclusión más amplia que cualquiera de sus partes. La
pregunta que Heidegger formuló sobre el origen de la obra no encontró una
respuesta definitiva, y quizá su mayor mérito sea no haberla encontrado. Cada
tradición que vino después tomó uno de sus conceptos y lo llevó a otro lugar.
La fenomenología y la hermenéutica profundizaron la apertura de mundo. Derrida
y Deleuze desarmaron la búsqueda de un origen. Los feminismos, el pensamiento
decolonial y las epistemologías del Sur preguntaron de quién es ese mundo y a
quién deja fuera. El posthumanismo y los nuevos materialismos devolvieron a la
tierra su fuerza. Las filosofías de la técnica discutieron el destino que
Heidegger atribuyó a la técnica moderna. Mientras tanto, las obras siguieron
desplazando el problema: las cajas de Warhol hicieron invisible la diferencia
entre arte y objeto, el urinario de Duchamp puso en evidencia el poder de la
institución, las siluetas de Mendieta devolvieron el cuerpo a la tierra y los
paneles de Warburg enseñaron a pensar con intervalos. El origen de la obra no
es, por tanto, un punto fijo al que pueda regresarse. Se desplaza cada vez que
una obra abre un mundo que no estaba previsto.
Ese
desplazamiento tiene una consecuencia para la relación entre arte y filosofía.
Si la filosofía aparece cuando las obras la hacen necesaria, no puede reclamar
la última palabra. Debe aceptar que el arte la interrogue, la contradiga y a
veces la corrija. Esto no disminuye la filosofía, sino que la hace más honesta.
Los conceptos dejan de ser moldes en los que se vierten las obras y se
convierten en hipótesis que las obras ponen a prueba. Heidegger construyó una
de las reflexiones más influyentes del siglo XX sobre un cuadro cuyos zapatos
probablemente no eran de una campesina, y fue la obra la que terminó
cuestionando su lectura. El filósofo estadounidense Arthur Danto tuvo que revisar la
definición misma del arte porque unas cajas de detergente se lo exigieron. En
ambos casos, la obra enseñó algo que la teoría no sabía.
Esta
forma de pensar tiene además un alcance ético y político, sobre todo en un
contexto como el latinoamericano. Durante siglos, el conocimiento sobre el arte
se produjo en otros lugares, y las obras de la región se leyeron con categorías
prestadas, casi siempre como variantes tardías o periféricas de un relato
ajeno. Partir de las preguntas que plantean las obras, en vez de aplicarles
teorías elaboradas para otros objetos, abre la posibilidad de que las prácticas
locales produzcan sus propios conceptos. Una intervención de recuperación en el
estero Salado, una participación en una fiesta popular, una fotografía de la
regeneración urbana o una pieza de un joven artista latinoamericano pueden
plantear problemas que ninguna teoría ha formulado todavía. Reconocerlos exige
una mirada crítica, sensible y situada, capaz de sostener la tensión entre lo
que se sabe y lo que la obra propone.
Queda,
por último, una tarea para el presente. En un mundo saturado e inundado de
imágenes que circulan a una velocidad sin precedentes, producidas cada vez más
por máquinas y ordenadas por algoritmos que deciden qué se ve y qué no, la
capacidad de detenerse ante una imagen y formularle preguntas se vuelve una
forma de resistencia y de reafirmar nuestra presencia como seres humanos. No se
trata de rechazar la técnica ni de volver nostálgicamente al aura perdida. Se
trata de recuperar la posibilidad de que la mirada no quede gobernada por
completo y tenga la opción de cambiar e interrogar a la perspectiva desde que
nos situamos ante la realidad. El arte contemporáneo, con sus incertidumbres,
sus provocaciones y sus silencios, ofrece un espacio único para ejercer esa
posibilidad. Frente a una imagen que nadie ha pensado todavía, lo decisivo no
es tener la teoría adecuada, sino poseer la suspicacia crítica, la de saber
formular el problema, tejer las relaciones pertinentes y dejar que la imagen
conserve su fuerza. Pensar con el arte, y no solo sobre él, significa aceptar
que la obra también sabe algo y que la tarea del pensamiento es aprender a
escucharla y descifrarla desde la experiencia sensible.
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