El diálogo sagrado y profano
entre el cine y la teología*
David De los Reyes
(UArtes)
“El alma está cansada de esta cáscara sólida”
Andréi Tarkovsky
Introducción
En el arte, y no menos en el cine, intervienen todos los elementos condicionantes espirituales de su tiempo. Lo sagrado y lo profano son dos conceptos que se complementan más que oponerse. Y ambos campos se juegan fácilmente en la estética cinematográfica desde sus orígenes. A veces, esta dupla conceptual, para utilizar el adjetivo de Roland Barthes al referirse al tercer sentido del cine, más allá de lo mero informativo y simbólico que nos muestra, se nos presenta en una dimensión obtusa, indirecta, referente al reino de lo emocional. Una dimensión que trasciende, sin condicionarse por la linealidad de lo narrado, a través de la sucesión de las imágenes en su devenir, referida al instante del presente, a un pasado próximo en el que se presenta una acción sacrificial (sagrada, del homo sacer), junto a lo que está fuera del templo pro-fanus (fanus: templo). Es decir, a ese momento referido a aquellos que son ignorantes o están fuera de la influencia ideológico/religioso de la palabra o el rito de consagrarse a lo divino. En el cine, en relación con lo teológico, se da constantemente este diálogo, pero con diferentes registros que anteponen, sobreponen, y sugieren esta doble condición de la experiencia humana: la que se vive dentro del templo sacro, dedicado a una deidad y aquella otra realidad que esta fuera del templo o de la conciencia de lo divino, con la que se juega el mundo cotidiano de la necesidad y la supervivencia animal y social. Mostrándonos, una vez más, la afirmación de Ortega y Gasset en torno al arte y su siempre disposición a presentar un problema, o mostrar un enigma, más que dar una solución a la condición humana.
Ambas realidades, la de lo sacro y la de lo profano, tienen su devenir dialéctico implícito de negación que los reafirma, a cada uno en la estela intelectual que afecta en el horizonte de la emoción y a la compresión humana. Lo sagrado y lo profano se dan cita para vincular lo teológico y lo cinematográfico.
La técnica y el arte del cine ha dado respuesta a un anhelo que el hombre ha deseado por siglos en su inconsciente y en sus dispositivos artísticos. Lo visual representado que se nutre no desde el estatismo pictórico o escultórico, sino del signo rítmico musical icónico de delinear, abstractamente, el reflejo de todo lo viviente que es la persistente movilidad y cambio.
No es casual que, en la pintura rupestre, desde hace más de veinte mil años, ya estaba presente la necesidad de representar los eventos importantes para la imago mentis, como es la del homo venator, es decir, el hombre cazador, en relación con las acciones requeridas para esa faena, que representaba una técnica imprescindible para la vida primitiva de la etnia familiar. Ello nos lleva a abordar una óptica crítica, que nos dice que no hay valores plásticos absolutos, no hay un ejercicio sólo de la retina. Toda representación artística, y la cinematografía siempre, nos delata su pertenencia a un estilo que nos lleva a comprender, en este terreno del hacer poético, que los valores siempre serán relativos, pues todo estilo o intención de la pulsión artística se expresa en un eco persistente, en tanto fruto de un sistema humano de convenciones existentes temporales. Entre el cine y la teología, aunque esta siempre se nos quiera mostrar sustentada por los dogmas absolutos y eternos, al ser presentados en el movimiento cinético, se logra comprender su condición parcial y relativa, propia de todo arte. Cualquier filme que aborde el tema religioso siempre se acompañará de un determinado repertorio de valores estéticos sobre el gusto de la sensibilidad epocal que, al presentarse, estará negando o renunciando a otro posible.
Lo teológico al juntarse con este arte del movimiento esculpido en el tiempo cinematográfico, se adentra de evocaciones y referencias nunca soñadas ni imaginadas por todo el arte religioso anterior (aunque se sigue nutriendo parasitariamente de imágenes del pasado, que forman parte de la mentalidad religiosa del hombre en el presente histórico). El cine ha prodigado la presencia iconológica e iconográfica de una supuesta imagen del Invisible, del Creador, del Innombrable, del Alfarero, del Maestro, del Supremo, del Alfa y Omega, o de la Presencia invisible.
Si en los textos antiguos de la biblia se repite la palabra dios alrededor de unas 7000 veces [1], hoy el cine lo ha nombrado y representado, directamente o indirectamente, exponencialmente no sólo su nombre, sino su presencia simbólica en infinidad de casos cinematográficos que, gracias a la mentira de la ilusión artística, el artificio pareciera convertirse en una realidad verdadera permanente.
Origen de un término
Notando la etimología de la palabra cine vemos que es un término que procede de haber sido acuñado por la cultura francesa, pues es ahí donde se origina este arte con los hermanos Lumière en 1895.
Cine surge de cinématographie¸ a partir de dos palabras griegas, Kinein, que es movimiento, y graphein¸ que es grabado en un sentido amplio, pues puede aplicarse a lo impreso, y a los usos de la grabación musical o de video. De igual manera, Kíneca, es la raíz griega de cinemática, que está compuesta por kínema y el sufijo -ico, que da sentido de pertenencia: permanencia o dominio del movimiento. También la palabra cinestesia, que se refiere a kínema y aesthesis, en tanto sensaciones; cinestesia vendrá a ser referido a las sensaciones en movimiento. Conceptos que están incluidos como elementos componentes de este arte del instante icónico en una sucesión estética limitada.
Por otra parte, Graphein, en griego tiene relación con fotografía [2], que procede de photo -y- graphía. Foto deriva de la palabra griega phos, photos, que significa luz, de luz. Lo cual puede entenderse como grabar, representación, o escritura o cualquier otro medio que pretende reproducir algo independientemente de su existencia física en tanto cosa real. Decantando así en el término que referirá en el momento de su aparición, a las reproducciones de imágenes mediante el manejo de unas reacciones químicas a la luz y fijadas en un medio espacial bidimensional (fenómeno potenciado por la entrada del campo de lo virtual y digital)). De todas formas, podemos recordar la conocida frase de Edgar Morín respecto a la fotografía, que según este pensador se encuentra cargada de subjetividad. ¿Y buena parte, sino en su totalidad, del cine no es también así? Los iniciadores franceses del siglo XIX lo confirman con sus creaciones primitivas.
Sabido es que partir de los referidos hermanos Lumiére comenzó el 7mo Arte. El cual su primera cinta fue la grabación de un grupo de obreros saliendo de una fábrica. Apostando que podía ser un negocio rentable llegaron a hacer más de 500 pequeños cortos referidos todos a la vida cotidiana del momento.
Su inventó impactó de tal manera, debido a la necesidad de distracción que requerían las masas de personas que habitaban en las ciudades. Quien encontró la posibilidad de emplear por primera vez esta técnica como espectáculo, como bien se sabe, sería otro francés, Georges Méliès. En 1902 hizo su primera cinta, “Viaje a la Luna”, tomando a la novela homónima de Julio Verne, que sería también vuelto a utilizar con otra novela en su filme de 1904, “Viaje a través de lo imposible”. A Hollywood llegaría a 1911, al fundarse el primer estudio de cine en esa ciudad.
Los hermanos Lumiére y Méliès desarrollaron dos vertientes de las posibilidades fílmicas del arte cinematográfico. El primero, quería filmar la realidad del presente, quizás por toda la influencia del realismo en el arte francés. Méliès vendría a utilizar la imagen como prestidigitador cinematográfico (era un mago de hacer aparecer y desaparecer, evocar e invocar, imaginar y fantasear con los contenidos representados en sus creaciones).
El cine vino a construir un lenguaje propio donde se darán cabida a todos los elementos que componen la cultura humana. Una metáfora visual que nos presenta un sistema de símbolos y representaciones que dan formas de vida, manifestaciones rituales, evocaciones transcendentales y espirituales, pertinencia mitológica del pasado y del presente. También es causa de una jerarquía simbólica que da pie a presentar aspectos de lo profano y lo sagrado, lo histórico, así como de las especulaciones y creencias en relación con alguna divinidad. Pudiendo insertar, no menos en su narrativa iconológica, actividades recreativas y miméticas a los públicos expuestos a este dispositivo a veces con fines claramente artísticos, siempre políticos y, la mayor de las veces, comerciales.
Theos y Kinos
Advertido esto, lo religioso, a través de sus establecimientos institucionales o sectarios, conformará contenidos que se exponen al espectador de forma consciente o inconsciente en este arte del tiempo y del ritmo propio de una musicalidad iconológica. Significaciones sugerentes, intencionales o retóricas donde las actitudes de la devoción o de la mística convergen en un entramado del cohabitar bajo un sentido de mundo elegido o impuesto.
El tema de la relación entre teología y cine tiene larga data. La teología cristiana siempre ha mantenido una relación con el arte para la divulgación, propagación y publicidad del credo en todos sus aspectos. Arte y teología tienen una estrechísima relación desde hace siglos, quizá desde el mismo momento que se quiso atar fieles a sus dogmas o éticas por medio de símbolos (como el de la cruz o el del pez) o alocuciones públicas (como la oración y la misa pública). Y a partir del siglo XX, con su recurrente relación con el cine.
Como nuevo arte moderno, facilitó múltiples posibilidades de efectos y afectos artísticos y doctrinales, que hasta ahora no ha sido una presencia marginal. Por el contrario, ha devenido en un crecimiento constante de temáticas y referencias, en la medida que para el hombre de a pie ha perdido el sentido de la vida y la espiritualidad en las sociedades materialistas y consumistas, en la búsqueda de un mensaje divino a través de los elementos evocativos del arte.
El vínculo cine y teología, como vemos, viene de muy atrás, desde sus inicios, desde que se vio a este medio técnico-mecánico cinematográfico, como un gran influenciador en las mentes de los individuos. Sin embargo, lo teológico en el cine ha sido introducido por muchos cineastas que no tienen precisamente una cercanía directa y militante con las religiones institucionales. Surge, más bien, como un recurso narrativo cinematográfico de un fenómeno netamente humano. Un fenómeno que siempre llama a ser tomado en cuenta por todos los elementos y acciones controversiales y polémicas, dialécticas e ideológicas. Un espacio artificial e ilusorio que se conjuga en torno a los dogmas, o a las autoridades religiosas y al sentido (muchas veces absurdo y mecánico) de las prácticas repetidas o rituales religiosos en torno a un tótem venerado.
Cineastas como Angelopoulus, Tarkovsky, Buñuel, Lars von Trier, Kiewslovski, Woody Allen, para nombrar sólo algunos de pasadas, sin tocar al comprometido director italiano Ermano Olmi y su serie de filmes relacionados con el tema [3]. Todos nos lo han mostrado de forma recurrente. En muchas de sus cintas fílmicas de estos autores-directores está presente la sensibilidad, la espiritualidad, el interrogante moral y la ética judeocristiana de forma abierta (bíblica, moral, eclesiológica, mística, utópica, etc.) o sesgada dentro de la acción fílmica.
Otras perspectivas más actuales de la presencia de lo teológico iconográfico y su interrogación, sería el cine que hace el gentil, heideggeriano y silencioso teólogo Terrence Malick [4], y en especial en su última obra: “Una vida oculta” (2019). O en las incursiones dentro del legendario filme trilogía de “El Padrino” (1972-1990), de Francis Ford Coppola, sin dejar de percibir, por ejemplo, el tema dentro del platonismo fílmico de “The Matrix” de Lilly y Lana Wachonwski, (1992). Los ejemplos pueden ser múltiples, y más si relacionamos simbólicamente el vínculo entre situaciones alusivas a la idea de dios de forma indirecta a través de sucesivas imágenes icónico-simbólicas: la construcción del infinito, el cielo, el mar, un camino, un río, la escalera, un árbol, el cementerio, un puente, el horizonte, una toma en vertical, un tema musical religioso (cantos gregorianos, música de Bach, etc.), el uso de los colores (blanco o azul, para evocar pureza y al mundo celeste), el rostro en tanto reflejo de las emociones y del alma, una voz en off, donde podemos notar la sugerencia teológica de forma extensa y diversa, dependiendo del tono y ritmo iconológico de la obra cinematográfica.
Una mirada a lo religioso cinematográfico
Personalmente no es un tema que me apasiona, pues mi escepticismo filosófico y visceral secular no acompaña a ninguna postura de lo teologal o clerical. Sin embargo, una lectura más cercana a la relación de la teología como inspiradora de argumentos y tramas cinematográficas nunca deja de ser pertinente para conocer el uso de la interrogación y de la duda humana en torno a la idea mítica y antropológica de la invención de dios y sus supuestos mensajes dados, o a las relaciones y estrategias técnicas que se han construido para presentar lo religioso cercanas a una ideología de la evangelización y una poetización mística y mistérica de la vida religiosa. A veces fijado en un marco cerrado doctrinal, otras a través de una ventana abierta de imágenes poéticas-evocadoras.
Los usos del material teológico en el cine no han pasado inadvertidos para los talladores del tiempo cinematográfico en todas sus vertientes, desde lo comercial hasta lo educativo doctrinal político y religioso, o también a partir de las sugerencias poéticas de la mística cristiana o de otras religiones (budismo, islamismo, judaísmo etc.). Un balcón teologal donde se nos han presentado diversidad de dilemas vitales y éticos que han estado presentes, de forma trágica o profana, cómica o sarcástica, directa o indirectamente, en el obstaculizado andar de la historia del hombre.
¿Cuáles han sido los temas que se nos presentan en esta relación theologoskineticos? Lo cinematográfico, que está más allá de lo llamado como cine, han ahondado en los temas en relación al dogma y su falibilidad en la vida de forma crítica o sólo descriptivas, a la miseria humana, a la ausencia y presencia de la imagen mítica y del arquetipo de dios, sus construcciones fundamentalistas, la radicalidad de ortodoxias, en la presencia de nuevas idolatrías, junto con la hiper presencia en tanto esperanza (de una espera que nunca llega, y que nos lleva a recordar la obra de Samuel Becket “Esperando a Godot”, donde también está presente lo teológico desde su mirada absurda y de la auténtica marginalidad: la de un ser evocado que se espera pero que nunca llega), y sus relaciones con los sentidos del bien y del mal, lo divino y lo diabólico, ambos, a la final, pertenecientes, dentro de la coherencia del sistema teologal, a dios (da premios y castigos…).
La variedad de los temas teológicos, colocados en la escena del 7mo. Arte, han sido múltiples, como lo hemos podido señalar. Va más allá de presentar la vida de santos, o del martirio de Jesús, de los milagros marianos, de mártires sacrificados, o lo que debe ser la vida de un creyente comprometido. Aunque no haya un discurso articulado sobre dios de forma abierta y doctrinaria, encontramos con cierta frecuencia, contenidos teológicos que suponen opciones y propuestas del director o del guionista. Mostrando los planos mentales de dónde surgen esas referencias de trascendencia de lo invisible religioso.
Lo religioso, esa necesidad de creer en una fuerza superior, creación de la mente humana en su necesidad de superar los temores, por no tener idea de lo que nos depara en el futuro y que viene a dar coherencia de orden social y humano, se extiende a un anhelo casi lírico, de búsqueda y penuria espiritual en que se reconcilie vida cotidiana con la ilusión de trascendencia de nuestra finitud vital. Es una puerta para salir de la irreconciliable vida finita y su sentido -junto a su sentimiento trágico (Unamuno), absoluto y enfrentar la realidad última inaceptable.
El cine como un locus theologicus aestheticus, creador de una ilusión técnico-lumínica del instante fotográfico, en tanto medio para transmitir estética y éticamente otra “ilusión teológica”: la de esta invención de la imago humana y sus variaciones. Lugar imaginario que nos solicita arrimarnos a la experiencia artística iconológica temporal como acceso al misterio de lo invisible. Ofrece una reordenación del caos y del absurdo que puede ser una emoción persistente e irreconciliable, casi para una gran mayoría el enfrentarse con lo real finito. Lo cinematográfico puede inducir a veces tratar de reconocer y reafirmar, bajo la magia de una metáfora en movimiento de lo vital, en lo visible y lo cotidiano, la presencia de lo invisible mistérico. Aparece siempre que nos encontramos en el relato cinematográfico el vínculo paternal o maternal celestial, la solicitud y necesidad del perdón, las relaciones que vienen a reiterar una solidaridad y compasión, bondad y compromiso en correspondencia con la requerida humana redención, o los propagadores y nómadas mensajeros de un determinado misterio acrítico, o la realidad mágica del milagro, la cual se convierte en un gran recurso para el anclaje de una verdad irracional pero incuestionable desde el altar de la autoridad religiosa, aunque el mundo se deshaga a sus pies. Metáfora de una fuerza interior al proyectarse en una imagen mental que lleva a persistir ante la realización del bien o del mal, de la justicia o de la injusticia, o ante el elegir el camino correcto al supuesto existente del libre albedrio. Añadiéndole a esto también un final de esperanza para el tormento de la finitud de la vida del hombre ante la muerte, otorgando un sentido de vida (sin vida…), además de todas las llamadas panfletarias de amar al prójimo más que a ti mismo. Todas estas estrategias recurrentes de escenas fílmicas tendrán una evocación directa o de forma sugerente con las posturas teológicas de lo religioso en sus diferentes variantes ortodoxas institucionalizadas. De esta manera se nos muestra cómo al practicar una religión viene a ser frecuentemente una realidad ilusoria de lo Invisible lo que orienta y da sentido a lo Visible existencial. En lo cinematográfico se da por medio de una pulsión estética un pase a la sensibilidad y emotividad del público, con que se reitera y redimensiona poéticamente lo simbólico, complaciendo un sentimiento que despierta al homo religiosus.
En esta reflexión entre lo teológico y el cine hemos querido dialogar sobre el tema de cómo lo cinematográfico va más allá del cine. El cine se nutre de una Voluntad Cinematográfica (Garcells), de representar el movimiento, a un tempo de sucesiones significativas donde el devenir del instante conlleva una sucesión del fatum en tanto metáfora de vida. El cine como ritual de purificación y ascenso humano, o cómo la catarsis que se juega en el instante que confluyen pasado y presente de la existencia. El cine como el arte de fijar y de esculpir el tiempo. Una tensión fotogramática donde se reafirma el sentido trágico y redentor por medio de la imagen a través del arte, como fueron las pulsiones creadoras de los casos emblemáticos y excepcionales de esta temática, presentes en las obras del director ruso Andréi Tarkovsky, del cineasta griego Thódoros Angelopoulus, o del norteamericano-libanes Terrence Malik.
Finalizamos con la advertencia de Tarkovsky: El cine es un misterio. Es un misterio para el propio director. El resultado, el filme acabado, debe ser siempre un misterio para el director, de otra forma no sería interesante. El cine aferrado al misterio de la creación como condición irrenunciable desde su inicio y fin. ¿Qué más teológico que esas palabras del gran cineasta ruso?
Bibliografía
Barthes, Roland: Lo obvio y lo obtuso. Ed. Paidós, Barcelona, 1982.
Diccionario Etimológico en línea en: http://etimologias.dechile.net/?fotografi.a . Visto el 28 de enero del 2022.
Hauser, Arnold: Historia de la Literatura y el Arte. Ed. Labor, Zaragoza, 1993.
Morin Edgar: El Cine y el Hombre Imaginario. Ed. Paidós, Barcelona, 2001.
Ortega y Gasset, José: Obras Completas, t. III. Ed. Revista de Occidente, Madrid, 1966.
Sánches, Peio: Teología y Cine: un diálogo imprescindible, en:https://jesusvisual.files.wordpress.com/2013/05/teologia_y_cine.pdf . Recuperado el 27 de enero 2022
SA: “¿Cuántos nombres tiene Dios?, SA. En: https://www.jw.org/es/ense%C3%B1anzas-b%C3%ADblicas/preguntas/dios-no-tiene-muchos-nombres/ . Visitado el 28 de enero de 2022
Tarkovsky, Andréi: Esculpir en el Tiempo. Ed. Rialp, Madrid, 1992.
* Este ensayo fue escrito para la presentación de la charla del Prof. Agustín Garcells, a darse en el marco "Tesis Doctorales" titulada: "Diálogo entre la Teología y el Cine", organizada por el Vicerrectorado Académico de la Universidad de las Artes (Guayaquil), el día 28 de enero del 2022.
[1] Ver “¿Cuántos nombres tiene Dios?, SA. En: https://www.jw.org/es/ense%C3%B1anzas-b%C3%ADblicas/preguntas/dios-no-tiene-muchos-nombres/ . Visitado el 28 de enero de 2022
[2] La palabra fotografía fue creada en 1832 por el francés François Raymond (1804-1879), y fue usada en el sentido de la reproducción de imágenes en 1834. En inglés sería documentada por John Hershel (1792-1871), en 1839. Tomado del Diccionario Etimológico en línea en: http://etimologias.dechile.net/?fotografi.a . Visto el 28 de enero del 2022.
[3] Como son sus filmes “El árbol de los zuecos” (1978), “La leyenda del santo bebedor” (1988), “Génesis: la creación y el diluvio” (1994), hasta llevar a “Cien Clavos” (2007)
[4] Entre otras de sus obras podemos nombrar a “Malas tierras” (1973), “Días de Gloria” (1978), “La delgada línea roja” (1998), “El árbol de la vida” (2011), “Song to Song” (2017)
