Sobre el concepto de
Música degenerada
David De los Reyes
Música degenerada
David De los Reyes
“Las señoritas de Avignon”
de Pablo Picasso
de Pablo Picasso
Sobre la expoliación de arte por los nazis.
A finales del 1998 se celebró un congreso en la ciudad de Washington para el rescate de las obras de arte robadas por los nazis durante la segunda guerra mundial. Bien es sabido que de 1933 a 1955 hubo un dinámico mercado con obras que pertenecieron a familias judías y habían sido saqueadas por la bestia parda alemana a su paso por sobre toda Europa. Cientos de cuadros fueron vendidos a prestigiosas empresas, marchantes de arte y coleccionistas sin tener en cuenta su origen dudoso; su interés en ellas fue, sobre todo, consolidar riqueza del régimen nazi en su momento y en obtener ganancias en aquellas personas o marchantes que las tenían escondidas: simple interés especulativo.
Todo esto se ventiló en ese Congreso celebrado en Washington sobre los bienes expoliados a los judíos. Ya para estos momentos se han podido rescatar más de un centenar de obras de arte después de celebrar ese evento. Signos de un tiempo. Lo anterior por el interés que también ha suscitado la restitución de los músicos judíos que, junto a su obra, sufrieron la censura y el terror nazi de la época y, debido a ello, habían desaparecido dentro de la historia de la música occidental de este siglo.
A finales del 1998 se celebró un congreso en la ciudad de Washington para el rescate de las obras de arte robadas por los nazis durante la segunda guerra mundial. Bien es sabido que de 1933 a 1955 hubo un dinámico mercado con obras que pertenecieron a familias judías y habían sido saqueadas por la bestia parda alemana a su paso por sobre toda Europa. Cientos de cuadros fueron vendidos a prestigiosas empresas, marchantes de arte y coleccionistas sin tener en cuenta su origen dudoso; su interés en ellas fue, sobre todo, consolidar riqueza del régimen nazi en su momento y en obtener ganancias en aquellas personas o marchantes que las tenían escondidas: simple interés especulativo.
Todo esto se ventiló en ese Congreso celebrado en Washington sobre los bienes expoliados a los judíos. Ya para estos momentos se han podido rescatar más de un centenar de obras de arte después de celebrar ese evento. Signos de un tiempo. Lo anterior por el interés que también ha suscitado la restitución de los músicos judíos que, junto a su obra, sufrieron la censura y el terror nazi de la época y, debido a ello, habían desaparecido dentro de la historia de la música occidental de este siglo.
Exposición de julio de 1937 sobre Arte desgenerado.
(Foto: Huhle)
(Foto: Huhle)
Arte Degenerado es la traducción del alemán Entartete Kunst, nomenclatura adoptada por el régimen Nazi en Alemania para referirse a todo el arte moderno y prohibido en favor del ‘arte heroico’ (que en música estuvo signado por la obra de Richard Wagner y Richard Straus). Todo arte de vanguardia fue prohibido en todo el territorio alemán. También se prohibió por ser artistas no nacidos en ese país o por ser simpatizante de los bolcheviques o de origen judío, además de no tener ninguna relación con la emblemática y trama heroica alemana. Estos artistas fueron identificados como artistas degenerados y fueron sujetos a sanciones. Esta medida incluía ser despedido de cargos públicos, como ser profesor o funcionario, además de tener prohibido exhibir, ejecutar o vender su arte y, en algunos casos, prohibir la producción de arte personal completamente.
La primera muestra de Arte Degenerado presentada por los nazis fue mostrada en 1937, en Munich, con la participación de 650 pinturas y esculturas que ellos mismos habían confiscado de los museos y las galerías privadas de toda Alemania. Obras de Paul Klee, Pablo Picasso, Vincent Van Gogh, Marc Chagall, Wassily Kandinsky, Max Ernst, Otto Dix y Eduard Munch, entre otros, eran consideradas fruto de una fantasía enfermiza o simplemente judeobolchevique. Pero fue en mayo de 1938 cuando se realizó por primera vez una exposición sobre entarte Musik (Música degenerada), en Dusseldorf; se quería llamar la atención al desprevenido pueblo alemán del supuesto peligro que asechaba para el arte musical las obras de ciertos músicos compositores degenerados.
La primera muestra de Arte Degenerado presentada por los nazis fue mostrada en 1937, en Munich, con la participación de 650 pinturas y esculturas que ellos mismos habían confiscado de los museos y las galerías privadas de toda Alemania. Obras de Paul Klee, Pablo Picasso, Vincent Van Gogh, Marc Chagall, Wassily Kandinsky, Max Ernst, Otto Dix y Eduard Munch, entre otros, eran consideradas fruto de una fantasía enfermiza o simplemente judeobolchevique. Pero fue en mayo de 1938 cuando se realizó por primera vez una exposición sobre entarte Musik (Música degenerada), en Dusseldorf; se quería llamar la atención al desprevenido pueblo alemán del supuesto peligro que asechaba para el arte musical las obras de ciertos músicos compositores degenerados.
Fue el inicio de calificar y censurar obras por la condición de raza o filiación político comunista en el siglo XX. La música no pasó por alto a los comisarios del régimen, pues para Alemania fue, junto a la poesía romántica, una de sus más celosas y representativas expresiones artísticas de todos los tiempos.
Ambos hechos, aunque dados en distintas esferas del arte, música y pintura, muestran por donde tocaron los vientos del arte europeo en los primeros años del siglo XX: estas últimas décadas se ha tratado de hacer justicia a los que sufrieron y murieron, hace ya más de setenta años, a causa de la irracionalidad y criminalidad dirigida desde los centros de poder en manos inescrupulosas e inhumanas. Se trata, con esta acción reivindicativa, de restaurar los patrimonios artísticos no sólo de artistas pertenecientes al pueblo judío sino de la humanidad en general.
De la pureza de sangreCertificado de Pureza de Sangre.
Ambos hechos, aunque dados en distintas esferas del arte, música y pintura, muestran por donde tocaron los vientos del arte europeo en los primeros años del siglo XX: estas últimas décadas se ha tratado de hacer justicia a los que sufrieron y murieron, hace ya más de setenta años, a causa de la irracionalidad y criminalidad dirigida desde los centros de poder en manos inescrupulosas e inhumanas. Se trata, con esta acción reivindicativa, de restaurar los patrimonios artísticos no sólo de artistas pertenecientes al pueblo judío sino de la humanidad en general.
De la pureza de sangreCertificado de Pureza de Sangre.
En Alemania durante el III Reich cualquier ciudadano aleman que deseara ejercitar sus derechos civiles, pertenecer a una organización paramilitar o al partido NSDAP, requería de un certificado que asegurara la pureza de su sangre.
No todos los compositores europeos por los años treinta o cuarenta de este siglo, cosa sabida, tuvieron la misma suerte. El talento y la genialidad de las obras no eran una carta de presentación para ser aceptados en los programas interpretados por las grandes orquestas europeas o por los circuitos del arte musical; se requería también de una limpieza o pureza de sangre de origen junto con la aprobación de ser un artista comprometido con las políticas del Estado. El caso del compositor y organista Oliver Messiaen (1944), encerrado en un campo de concentración nazi, por ejemplo, donde compone su obra Cuarteto para el fin de los tiempos[1], y que posteriormente haya podido desarrollar una larga vida artística musical, no fue lo común; este compositor francés no sólo terminó el referido cuarteto en prisión sino que lo pudo interpretar dentro del mismo campo de concentración ante miles de compañeros que sufrían su misma condición. Su obra se convirtió en un símbolo de la resistencia contra la criminalidad frente a los agentes del holocausto.
Oliver Messiaen
Pero ¿quiénes serían "los otros", los olvidados? Eran los músicos que, junto a los nombrados nateriormente, entraron dentro de la nomenclatura que el régimen nazi calificó como música de origen judío, entarte Musik, música degenerada. Esta discriminación tuvo la paradoja siguiente: muchos de estos músicos y compositores, a diferencia del serialismo vienés de la escuela de Schöenberg, tuvieron fuertes lazos comunes no sólo con el ambiente musical alemán sino también con su tradición y gusto musical. El pecado, la mancha, la señal de Caín de estos artistas, el sentido de degenerados o decadentes, su impureza y con ello su negación absoluta y hasta su exterminio, vino determinado por la condición y el origen judío de esa música.
Obras que ante los ojos del racismo nazi no sólo tuvieron la condición de inferioridad racial y artística. También fueron objetos de fetichismo al pensar que ellas impulsaban a la corrupción y a la depravación del glorioso pueblo ario alemán. Algunos de estos compositores son: Zemlinsky, Haas, Ullmann, Krasa, entre otros. Aunque desde hace tiempo se sabe que toda prohibición o censura respecto al arte no dice nada del valor intrínseco de una obra; y el cementerio artístico ejecutado por los censores está pleno de tesoros por descubrir.
Estos tesoros musicales son los que han buscado en estas últimos dos décadas una serie de músicos y directores de orquesta para hacer justicia no sólo desde un punto de vista moral y político, sino sobre todo artístico; estando todos ellos conscientes que el arte no puede cambiar el rumbo del mundo, y apenas puede denunciar o prevenir con sus creaciones visionarias al vasto horizonte de la humanidad.
Las palabras de clausura del Congreso de Washington declaradas por Stuart Eizenstat luego de llegar a la aprobación de las cláusulas para la restitución de las obras y suscritas por 44 países pueden ser retomadas por este grupo de artistas que quiere dar a conocer estas obras musicales olvidadas: Si estos principios son aplicados de manera adecuada, el descubrimiento de arte confiscado por los nazis no será más un fruto del azar sino de un esfuerzo internacional concertado. Palabras que llevan a restituir a compositores y obras que sufrieron la censura, el exilio - en el mejor de los casos - y el crimen inhumano gracias a los miembros del directorio de cultura del IIIer Reich durante los años treinta.
Stuart Eizenstat
Sobre compositores degenerados
La Solución Final.
Judíos deportados a los campos de concentración.
Judíos deportados a los campos de concentración.
Compositores que poseyeron un talento indudable vieron su impulso creador fatalmente detenerse con el ascenso de Hitler al poder. Muchos de ellos fueron mandados al exilio: Zemlinsky, Korngold, Goldschmidt, Schreker; otros fueron exterminados por la aplicación de las técnicas de aniquilación masiva de la solución final, dentro de las cámaras de gas presentes en los campos de concentración preparados para ello; eran las fábricas de la muerte: Ullmann, Krasa, Haas, Schulhoff; o simplemente, condenados al abandono por la necesidad de hacer tabla rasa durante el periodo de postguerra: Krenek, Eisler, entre otros. Hablemos de algunos de ellos.
Los exilados. Un compositor tardío: Alexander Zemlinsky y el expresionista Karol Rathaus
Alexander Zemlinsky es conocido por la descripción que hizo de él Alma Mahler (2007): el hombre es de lo más cómico, una caricatura: sin mentón, pequeño y de ojos redondos. Es como muchas veces se recuerda esta borrosa figura del mundo musical europeo de la primera mitad de este siglo; artista de origen vienés que ha sido olvidado por la modernidad musical. Fue más celebrado por haber sido el único profesor de composición que tuvo Schönberg, quien también sería luego su amigo y posteriormente su cuñado; o como defensor y rival (en amores) de Mahler; mentor del prodigio Korngold y colega amistoso de Schreker; protector de Alban Berg y Anton Webern. Stravinsky (2006) habló de él elogiosamente al decir que era uno de los mejores directores que había escuchado.
Los exilados. Un compositor tardío: Alexander Zemlinsky y el expresionista Karol Rathaus
Alexander Zemlinsky es conocido por la descripción que hizo de él Alma Mahler (2007): el hombre es de lo más cómico, una caricatura: sin mentón, pequeño y de ojos redondos. Es como muchas veces se recuerda esta borrosa figura del mundo musical europeo de la primera mitad de este siglo; artista de origen vienés que ha sido olvidado por la modernidad musical. Fue más celebrado por haber sido el único profesor de composición que tuvo Schönberg, quien también sería luego su amigo y posteriormente su cuñado; o como defensor y rival (en amores) de Mahler; mentor del prodigio Korngold y colega amistoso de Schreker; protector de Alban Berg y Anton Webern. Stravinsky (2006) habló de él elogiosamente al decir que era uno de los mejores directores que había escuchado.
Zemlinvsky
Zemlinvsky fue reconocido ampliamente como pedagogo y director de orquesta pero olvidado injustamente como compositor. Llevado por el exilio a Nueva York, muere en esa ciudad en el año de 1942. De esa fecha hasta los años ochenta prácticamente nadie se detuvo en desempolvar y leer su obra. En esos años se montaron sus dos óperas, El enano y Una tragedia florentina y su Sinfonía lírica. Desde entonces su obra no ha dejado de interpretarse y de grabarse de forma frecuente.
¿Cómo llega a ser otra vez reconocido este vienés en los escenarios internacionales? Habría que decir que siempre se le consideró como un "spâtgeboren", un compositor tardío. Siempre su postura causó cierta incomodidad; eso de ser buen pedagogo, excelente director de orquesta y además, un cuidadoso compositor no era fácil de aceptar.
Sus composiciones dejan ver lo permeable que fue a influencias externas en boga para ese momento. Adorno, el filósofo de la escuela de Frankfurt, lo cataloga dentro de los eclécticos. Su figura fue vista como un heredero directo de los distintos movimientos estéticos que surgieron después y por el influjo de Wagner; su obra, en general, da una buena síntesis de todos ellos.
Quizá lo que nunca se le perdonó fue que permaneció fiel dentro del politonalismo, sin traspasar hacia el atonalismo de algunos de sus discípulos. Por ello su suerte estuvo echada. El serialismo sería la tendencia que conquistó a la música europea y adquiriría una importancia desmesurada después de la postguerra en ambientes académicos y de vanguardia; ello relegó a las sombras a numerosos compositores que se vieron marginados al separarse de esa tendencia estética. Así, Zemlinsky se vio entre dos aguas: una, por haber mantenido una postura ambigua dentro del mundo musical (pedagogo, director de orquesta, compositor); la otra, por haberse separado del serialismo imperante. Fue una época donde dominó la ideología del progreso y vanguardia del arte, sin dejar compartir con otras voces extrañas, marginales y quizá arcaicas para muchos, sobre el territorio musical occidental.
La posición que también le dieron algunos críticos de eterno segundo lo llevó a ser catalogado como un compositor menor. Esto lo afirmó el crítico Harry Albreich al declarar, cuando Mahler ejercía su reinado como director del Staatsoper de Viena, que Zemlinsky era director titular del segundo teatro de esa misma ciudad, el Volksoper. Los éxitos los obtuvo en Praga, cuando se encargó de la ópera alemana que era la segunda ciudad del Imperio Austro-hungaro. Finalmente llegó a ser nombrado director de la Krolloper de Berlín, uno de los escenarios más importantes para la ópera en la Europa de entonces y en donde permaneció hasta su exigida partida.
¿Cómo llega a ser otra vez reconocido este vienés en los escenarios internacionales? Habría que decir que siempre se le consideró como un "spâtgeboren", un compositor tardío. Siempre su postura causó cierta incomodidad; eso de ser buen pedagogo, excelente director de orquesta y además, un cuidadoso compositor no era fácil de aceptar.
Sus composiciones dejan ver lo permeable que fue a influencias externas en boga para ese momento. Adorno, el filósofo de la escuela de Frankfurt, lo cataloga dentro de los eclécticos. Su figura fue vista como un heredero directo de los distintos movimientos estéticos que surgieron después y por el influjo de Wagner; su obra, en general, da una buena síntesis de todos ellos.
Quizá lo que nunca se le perdonó fue que permaneció fiel dentro del politonalismo, sin traspasar hacia el atonalismo de algunos de sus discípulos. Por ello su suerte estuvo echada. El serialismo sería la tendencia que conquistó a la música europea y adquiriría una importancia desmesurada después de la postguerra en ambientes académicos y de vanguardia; ello relegó a las sombras a numerosos compositores que se vieron marginados al separarse de esa tendencia estética. Así, Zemlinsky se vio entre dos aguas: una, por haber mantenido una postura ambigua dentro del mundo musical (pedagogo, director de orquesta, compositor); la otra, por haberse separado del serialismo imperante. Fue una época donde dominó la ideología del progreso y vanguardia del arte, sin dejar compartir con otras voces extrañas, marginales y quizá arcaicas para muchos, sobre el territorio musical occidental.
La posición que también le dieron algunos críticos de eterno segundo lo llevó a ser catalogado como un compositor menor. Esto lo afirmó el crítico Harry Albreich al declarar, cuando Mahler ejercía su reinado como director del Staatsoper de Viena, que Zemlinsky era director titular del segundo teatro de esa misma ciudad, el Volksoper. Los éxitos los obtuvo en Praga, cuando se encargó de la ópera alemana que era la segunda ciudad del Imperio Austro-hungaro. Finalmente llegó a ser nombrado director de la Krolloper de Berlín, uno de los escenarios más importantes para la ópera en la Europa de entonces y en donde permaneció hasta su exigida partida.
El Volksoper en Viena
La censura nazi no dejaría pasar su condición de judío y su vida cambió radicalmente al ser catalogado como uno de los representantes de la música degenerada. El régimen pardo de Berlín lo condenó al exilio y Zemlinsky dejaba una obra rica e importante compuesta en Europa. Ella fue puesta dentro del Index de los prohibidos y esa situación contribuyó a que permaneciera oculta y olvidada, como se ha expuesto, por varias décadas. Sus obras más representadas e interpretadas son sus dos óperas basadas en textos de Oscar Wilde: El enano y Una tragedia florentina. La primera se desarrolla en España; y su trama refiere al infante de la Corona obteniendo de regalo por su aniversario de años a un enano, este se enamora de la infanta y ello da pie para presenciar una situación sembrada más de ridículo que de perversión.
Su segunda ópera, Una tragedia florentina, presenta el clásico triángulo conflictivo amoroso, donde marido-mujer -amante se intercambian fuertes impresiones verbales hasta que termina de forma sorprendente luego de un hecho de sangre. Más impactante e implacable que la primera, Zemlinsky encuentra en ella un perfecto equilibrio entre música y libreto. De sus obras sinfónicas la Sinfonía lírica, tomó como modelo La Canción de la tierra de Mahler; aquí hace alternar un barítono con una soprano durante su desarrollo. Basada sobre textos de Rabindranath Tagore, ella narra la historia de una desilusión amorosa rodeada de una música tan voluptuosa como expresiva.
Zemlinsky, para esta obra tomó pequeños fragmentos temáticos de la Suite lírica de Alban Berg, y hace un póstumo homenaje a ese otro compositor vienés protegido por él. Sus días terminarían en la ciudad de Nueva York, en el año de 1942.
Karol Rathaus fue un compositor judío de origen polaco; residenciado en Berlín, fue estudiante de Schreker y compuso obras que serían solicitadas por los directores Kleiber y Furtwängler. Su calidad melódica lo lleva a ocupar un lugar importante en la vida musical de la capital alemana. Consciente del peligro de la peste del nazismo que ya se respiraba entonces, se exilia en París, para luego pasar a Londres y embarcarse para Nueva York donde se le ofreció un puesto de profesor. Intenta, sin éxito, trabajar para la industria cultural de Broadway y Hollywood. Con su muerte, de igual forma que Zemlinsky, su obra entra en el recinto del olvido total hasta hace pocos años cuando fue retomada y grabada.
En los años 20 su Primera Sinfonía obtuvo vivas y favorables reacciones por su lenguaje moderno. Retrospectivamente cabe colocarla dentro de lo que los críticos musicales han llamado expresionismo post-mahleriano controlado con sabias estructuras polirítmicas. Intensa, trágica y disonante, apoyada por fatídicos toques de timbal que se unen a fúnebres y tortuosas melodías dentro de una orquestación que remite a un constante ambiente trágico. Compone en 1927, para la Staatsoper (la Opera estatal) de Berlín, el ballet Der letzte Pierrot, que obtiene un éxito total y donde se encuentra ese tono grave que se ve reflejar en todas sus obras restantes.
Los deportados a Auschwitz: los checos Krása, Haas y Ullmann
El caso de Hans Krása y de Pavel Haas es distinto a los narrados anteriormente, pero no por ello dejan de ser tildados como músicos degenerados. Ambos abrigaron, durante un precioso y buen tiempo, la esperanza de poder permanecer tranquilamente en su país. No pensaron en la proximidad del ejército alemán y sus ansias de invasión y destrucción. Cuando los nazis entran a Checoslovaquia estos compositores fueron inmediatamente internados en el campo de concentración de Terezin y luego serían trasladados a Auschwitz, donde sufrieron la misma muerte en las cámaras de gas como los millones de judíos que llegaron allí.
Ambos habían obtenido buen éxito y un personal estilo dentro del tranquilo mundo musical de la artística y progresiva Praga, ciudad portentosa de fuertes personalidades creadoras. Hans Krása fue alumno de Zemlinsky pero su estilo estuvo influenciado tanto por Schöenber y Hindemith como por el jazz. Su Ópera Verlobung im Traum (Promesa soñada), fue creada para la Ópera Alemana de Praga y estrenada en 1933. Su libreto se basó en la adaptación de una novela de Dostoievsky y su música transpiraba un aire cosmopolita, brillante y virtuoso. Ella recuerda el sarcasmo y el lirismo del primer período de la música compuesta por el joven Chostakovitch. La trama, centrada en una joven que es dominada por sus sueños y que vive en una pequeña ciudad, no deja de ser atrayente. Los conjuntos orquestales presentes en el 2do. acto son sorprendentes.
Por su parte, el virtuosismo que exhala Pavel Haas en el uso de las voces y de la orquesta no deja de recordar a la fuerte influencia de Janacek. Haas construye sus largos períodos sobre pequeñas células melódicas y rítmicas, las cuales desarrolla en todas sus posibles variantes y expresiones, siendo utilizadas con obsesiva repetición. Compone en Bono la Ópera La Charlatana y es estrenada en 1938; toda ella refleja un perpetuo frenesí, son pocos los momentos en que encontramos pequeños escorzos tranquilos.
La suerte del compositor checo-judío Victor Ullmann no fue menos trágica. Muere en el año de 1944, a los 46 años de edad en Auschwitz. En su estadía final por ese infierno hitleriano llegó a componer su 2da. -y última- Sinfonía. Fue terminada por el músico Berhard Wulff gracias a las precisas indicaciones sobre la orquestación, brevemente escritas al margen de la partitura original escrita para piano de Ullmann. El compositor al ser internado en el campo de concentración de Terezin, no tuvo suficiente cantidad de papel pautado para anotar todos los detalles de una orquestación brillante y refinada. Esta obra contiene una fuerza y aliento envolvente.
El Adagio, compuesto bajo el influjo del lirismo bergiano, suena como arrancado de los límites terrestres, dejando un efecto que permanece en la memoria de quien la escucha. El final lleva a los temas contrapuestos a presentar una relación simbólica gracias a los enfrentamientos violentos entre un tema coral alemán y un opuesto motivo de un canto judío.
Sobre los directores de la música degenerada y patrimonios culturales
En el podium judío y el Caso Wagner
Desde el período posterior a la 2da. Guerra Mundial hemos visto un gran interés, por parte de distintos directores de orquesta en retomar a autores olvidados. Fue el caso de Mahler durante los años cincuenta y sesenta; Leonard Berstein tuvo que ver mucho en ello. Igualmente pasó con Schöenberg, Berg y Webern, que en su momento también sufrieron las consecuencias del odio alemán a todo lo que tuviera la marca de origen judaico. Hoy todos estos compositores han sido rescatados. Las mejores orquestas han dado cientos de interpretaciones de sus obras y están grabadas por diferentes intérpretes; obras estudiadas y conocidas por todos los amantes de la música de éste siglo, llegando ha ser colocadas en el lugar que les corresponde dentro de la historia de la música.
Pero encontramos que músicos como Zemlinsky, Ullmann, Haas, etc, nunca entraron en los anales de esa historia. Ello puede considerarse injusto. Legaron una obra que fue editada por las casas editoriales más prestigiosas de música para entonces y de ahora, como lo es Universal Edition. En ella están las partituras de estos compositores y entre el azar o la intención consciente han llegado a manos de directores de orquesta que han visto en estas obras un denso pensamiento musical olvidado durante un tiempo; un tiempo que pareció haber querido perpetuar la condición de degenerados dados por los directores de cultura del régimen nazi.
Los nombres de los directores que han emprendido esta tarea hay que nombrarlos, no son buscadores de sorpresas sino estudiosos profundos de la música que interpretan y con una carrera importante en muchos escenarios mundiales. Entre ellos encontramos a Gerd Albrecht, a Lorin Mazel, Riccardo Chailly, James Conlon, Giuseppe Sinopoli, Israel Yinon, Lothar Zagrosek, Vladimir Ashkenazy.
También lo contrario ha sucedido en Israel. En el medio estatal judío, hay que decirlo, quienes sufrieron la negación fueron los autores que tuvieron una filiación simbólica y, a veces, real, con los gustos musicales del régimen de Hitler. Es el caso de Wagner, por quien el dictador siempre tuvo una real admiración más que comprensión de su arte. Ello se debió al antisemitismo que profesó el mismo Wagner junto a su cosmovisión mitológica germánica presente en toda su obra; este antisemitismo proveniente del siglo pasado, hizo aún más para que su música tuviera un continuo boicot dentro de las salas de música de Israel.
Sin embargo, como bien lo ha señalado el crítico musical Alain Perroux, la paradoja que surge en estos momentos es que los directores de orquesta más wagnerianos son judíos, como es el caso de Levin y de Baremboin; ellos son los pilares de los Festivales de Bayreuth. Ya Zubin Metha, en 1981, hizo un gran escándalo cuando quiso interpretar con la Orquesta Sinfónica de Israel una página instrumental wagneriana.
El hecho que los directores de orquesta judíos se monten en el podium e interpreten este tipo de obras nos muestra que Israel ha evolucionado respecto a la cuestión wagneriana, son las palabras de Brigitte Sion, secretaria general de la coordinación intercomunitaria de Israel, quien es optimista ante la difamación y el antisemitismo:
En su creación, el Estado de Israel debía tomar posición en relación con la Shoah (Holocausto) y sus símbolos. Wagner, encarnación de la paradoja alemana, es un símbolo tanto más irritante que la música, el cual siempre ha sido un arte sagrado para Israel desde mucho antes de su fundación. Ahora que la generación de los sobrevivientes de la Shoah ha tomado el relevo, es verdad que el símbolo musical pasar por encima del símbolo nazi.
Realmente no sé si los pocos nazistas que existan en este mundo tendrían la capacidad de escuchar a compositores judíos de la talla de un Ernst Bloch o cualquiera de los anteriormente nombrados sin pensar en su judaísmo; a pesar de ello, hoy sabemos quiénes fueron los degenerados y cómo obraron.
Alemania pierde su patrimonio cultural
Aunque Heráclito, desde la Grecia Antigua, nos dijo que la guerra era la madre de todas las cosas, hoy, por su carácter destructivo universal, deben tenerse en cuenta otras variables. Todos sabemos que las guerras no son buenas para nadie: es el culto a la destrucción y nos muestra el grado de la incomprensión humana a que puede llegar, a veces, el hombre y comprometer vidas ajenas y distantes a los hechos con que algunos la quieren justificar muchas de las veces. Pero la fuerza de la violencia lleva a perder el control de los objetivos hacia donde va dirigida, afectando, de éste modo, el patrimonio cultural de las naciones.
Si bien con la guerra se perdieron muchas vidas civiles, y entre ellos a muchos compositores tildados por "degenerados", como ya hemos hablado, Alemania no quedó indemne de sufrir ante los estragos de la guerra. Buena parte de las obras y manuscritos originales de sus grandes artistas alemanes, hoy universales, se pensaron perdidos por mucho tiempo. Su patrimonio cultural se vio afectado por el mismo sentido destructivo con que se llevó a cabo la invasión a otros países del orbe europeo. De esta manera se habían dado por perdidas muchas de las partituras originales de Bach, Beethoven, Mozart, entre otros.
Esta perdida fue acompañada con manuscritos originales de las cartas y obras de Goethe, Schiller, Kant. Todas ellas depositadas, hasta 1941, en la Biblioteca del Estado de Prusia de donde fueron sustraídas para su resguardo de los bombardeos a la ciudad de Berlín. Hoy se sabe, para bien del pueblo alemán como para el legado humano del arte universal, que imponderables obras se encuentran en buenas manos. Fue en el año de 1977 que se supo de ellas gracias al primer secretario del Partido Comunista Polaco Edward Gierek, cuando visitó a Alemania Oriental, que trajo de regalo oficial a su camarada Honecker, para sellar un nuevo tratado de buena vecindad y amistad entre los entonces estados socialistas, unos fragmentos de "La Flauta Mágica" de Mozart, y de la 9na. SinfonÌa de Beethoven y un concierto de Bach.
Los alemanes pudieron volver a tener esperanzas sobre su patrimonio cultural que se pensaba perdido o destruido. La revelación de todos los tesoros guardados en tierra polaca se supo en 1980, con el movimiento Solidarnosc. Para entonces se sacó la información de ciertos secretos de Estado a la luz pública. En Polonia se encontraban 505 cajas en madera selladas que habían permanecido a la Biblioteca del estado prusiano y que habían sido llevadas al monasterio de Grussau, en Basse-Silesia, zona que pasó a ser territorio polaco a partir de 1945. Todos esos documentos se trasladaron luego a la Biblioteca de la Universidad de Cracovia, allí permanecieron en la oscuridad y el secreto durante unos treinta y cinco años.
El regreso de tantas obras hoy dio para iniciar una serie de largas conversaciones y negociaciones entre ambos estados. Una cosa es cierta, las dos partes involucradas decidieron llegar a una negociación justa. Así como Alemania volvería a recuperar casi el 100% de su patrimonio cultural, Polonia, que fue un territorio muy bombardeado sufriendo la también la sed de destrucción con que arrasaba a su paso el ejército nazi en el momento de su invasión, quedó por esta acción la nación polaca sin un 70% de su patrimonio cultural. Ello fue tomado en cuenta a la hora de las conversaciones y restituciones para poder llegar a un acuerdo favorable a ambas partes.
Por los momentos se pensó que las partituras manuscritas pueden permanecer durante un periodo de 20 años en cada país; se mantendrán a las bibliotecas de la Universidad de Cracovia y de Berlín como sedes respectivas. Estos archivos están abiertos a todos los investigadores y eruditos que quieren hacer uso de ellas. Con este hecho notamos que en la guerra no hay nada seguro. Hasta los tesoros mejor resguardados pueden ser destruidos o perdidos, disminuyendo el patrimonio cultural que identifica la historia de un país.
Arte y DemocraciaA pesar de los múltiples acuerdos, nuestro mundo se yergue sobre un horizonte inestable, sobre el que se intenta mantener un espíritu democrático universal, con sus matices particulares respecto a cada pueblo y región. La democracia ha permitido dar nuevos giros a la estética y a la vida de los artistas. En la mayoría de todos los regimenes democráticos nos encontramos que se ha puesto fin a la condición de una estética impuesta y absoluta, a una teoría de lo bello partidista o ideológica, junto a una postura didáctica o útil del arte como condición de valor. En las sociedades democráticas el artista se encuentra con la necesidad de llevar a cabo su propia búsqueda expresiva e independiente a los gustos de los comisarios estatales o de grupos interesados; he ahí su dificultad.
Cada quién se reconoce que puede hacer lo que quiere y cada artista debería ser el más severo crítico, como defensor, de este sistema; alrededor de él se constituye su público particular. Esta situación la vemos surgir independientemente que el artista sea un continuador del neo-clasicismo o un provocador, permanezca libre o comprometido, sea un contestatario o un conservador. Su interés creador está en explorar posibles vías para mostrar los signos expresivos de nuestros tiempos, signos que en ellos no vemos que provengan, precisamente, de un arte degenerado. El arte actual bien pudiera verse como expresión lúcida (y a veces confusa), de un mundo donde su dinámica nos ha llevado, y puede seguir llevándonos, a una real degeneración y limitación de nuestra existencia recortando y acorralando la prolongación de la vida en el planeta.
Notas:[1] La mejor referencia a ella son las mismas palabras de Oliver Messiaen (1944): “El Cuarteto para el fin de los tiempos, concebido y compuesto en cautiverio, fue estrenado en el campamento Stalag VIIIA, el 15 de enero de 1941 […]. Los cuatro músicos lo interpretamos con instrumentos en estado deplorable: el chelo de Etienne Pasquier sólo tenía tres cuerdas; las teclas de mi piano vertical no ascendían cuando las tocaba… Y fue precisamente en ese piano […] que tocamos mi Cuarteto para el fin de los tiempos, ante una audiencia de 5,000 personas, donde se mezclaban las clases más diversas: campesinos, obreros, intelectuales, médicos [y] sacerdotes. Nunca antes me habían escuchado con tanta atención y comprensión…”.
Su segunda ópera, Una tragedia florentina, presenta el clásico triángulo conflictivo amoroso, donde marido-mujer -amante se intercambian fuertes impresiones verbales hasta que termina de forma sorprendente luego de un hecho de sangre. Más impactante e implacable que la primera, Zemlinsky encuentra en ella un perfecto equilibrio entre música y libreto. De sus obras sinfónicas la Sinfonía lírica, tomó como modelo La Canción de la tierra de Mahler; aquí hace alternar un barítono con una soprano durante su desarrollo. Basada sobre textos de Rabindranath Tagore, ella narra la historia de una desilusión amorosa rodeada de una música tan voluptuosa como expresiva.
Zemlinsky, para esta obra tomó pequeños fragmentos temáticos de la Suite lírica de Alban Berg, y hace un póstumo homenaje a ese otro compositor vienés protegido por él. Sus días terminarían en la ciudad de Nueva York, en el año de 1942.
Karol Rathaus fue un compositor judío de origen polaco; residenciado en Berlín, fue estudiante de Schreker y compuso obras que serían solicitadas por los directores Kleiber y Furtwängler. Su calidad melódica lo lleva a ocupar un lugar importante en la vida musical de la capital alemana. Consciente del peligro de la peste del nazismo que ya se respiraba entonces, se exilia en París, para luego pasar a Londres y embarcarse para Nueva York donde se le ofreció un puesto de profesor. Intenta, sin éxito, trabajar para la industria cultural de Broadway y Hollywood. Con su muerte, de igual forma que Zemlinsky, su obra entra en el recinto del olvido total hasta hace pocos años cuando fue retomada y grabada.
En los años 20 su Primera Sinfonía obtuvo vivas y favorables reacciones por su lenguaje moderno. Retrospectivamente cabe colocarla dentro de lo que los críticos musicales han llamado expresionismo post-mahleriano controlado con sabias estructuras polirítmicas. Intensa, trágica y disonante, apoyada por fatídicos toques de timbal que se unen a fúnebres y tortuosas melodías dentro de una orquestación que remite a un constante ambiente trágico. Compone en 1927, para la Staatsoper (la Opera estatal) de Berlín, el ballet Der letzte Pierrot, que obtiene un éxito total y donde se encuentra ese tono grave que se ve reflejar en todas sus obras restantes.
Los deportados a Auschwitz: los checos Krása, Haas y Ullmann
El caso de Hans Krása y de Pavel Haas es distinto a los narrados anteriormente, pero no por ello dejan de ser tildados como músicos degenerados. Ambos abrigaron, durante un precioso y buen tiempo, la esperanza de poder permanecer tranquilamente en su país. No pensaron en la proximidad del ejército alemán y sus ansias de invasión y destrucción. Cuando los nazis entran a Checoslovaquia estos compositores fueron inmediatamente internados en el campo de concentración de Terezin y luego serían trasladados a Auschwitz, donde sufrieron la misma muerte en las cámaras de gas como los millones de judíos que llegaron allí.
Ambos habían obtenido buen éxito y un personal estilo dentro del tranquilo mundo musical de la artística y progresiva Praga, ciudad portentosa de fuertes personalidades creadoras. Hans Krása fue alumno de Zemlinsky pero su estilo estuvo influenciado tanto por Schöenber y Hindemith como por el jazz. Su Ópera Verlobung im Traum (Promesa soñada), fue creada para la Ópera Alemana de Praga y estrenada en 1933. Su libreto se basó en la adaptación de una novela de Dostoievsky y su música transpiraba un aire cosmopolita, brillante y virtuoso. Ella recuerda el sarcasmo y el lirismo del primer período de la música compuesta por el joven Chostakovitch. La trama, centrada en una joven que es dominada por sus sueños y que vive en una pequeña ciudad, no deja de ser atrayente. Los conjuntos orquestales presentes en el 2do. acto son sorprendentes.
Por su parte, el virtuosismo que exhala Pavel Haas en el uso de las voces y de la orquesta no deja de recordar a la fuerte influencia de Janacek. Haas construye sus largos períodos sobre pequeñas células melódicas y rítmicas, las cuales desarrolla en todas sus posibles variantes y expresiones, siendo utilizadas con obsesiva repetición. Compone en Bono la Ópera La Charlatana y es estrenada en 1938; toda ella refleja un perpetuo frenesí, son pocos los momentos en que encontramos pequeños escorzos tranquilos.
La suerte del compositor checo-judío Victor Ullmann no fue menos trágica. Muere en el año de 1944, a los 46 años de edad en Auschwitz. En su estadía final por ese infierno hitleriano llegó a componer su 2da. -y última- Sinfonía. Fue terminada por el músico Berhard Wulff gracias a las precisas indicaciones sobre la orquestación, brevemente escritas al margen de la partitura original escrita para piano de Ullmann. El compositor al ser internado en el campo de concentración de Terezin, no tuvo suficiente cantidad de papel pautado para anotar todos los detalles de una orquestación brillante y refinada. Esta obra contiene una fuerza y aliento envolvente.
El Adagio, compuesto bajo el influjo del lirismo bergiano, suena como arrancado de los límites terrestres, dejando un efecto que permanece en la memoria de quien la escucha. El final lleva a los temas contrapuestos a presentar una relación simbólica gracias a los enfrentamientos violentos entre un tema coral alemán y un opuesto motivo de un canto judío.
Sobre los directores de la música degenerada y patrimonios culturales
En el podium judío y el Caso Wagner
Desde el período posterior a la 2da. Guerra Mundial hemos visto un gran interés, por parte de distintos directores de orquesta en retomar a autores olvidados. Fue el caso de Mahler durante los años cincuenta y sesenta; Leonard Berstein tuvo que ver mucho en ello. Igualmente pasó con Schöenberg, Berg y Webern, que en su momento también sufrieron las consecuencias del odio alemán a todo lo que tuviera la marca de origen judaico. Hoy todos estos compositores han sido rescatados. Las mejores orquestas han dado cientos de interpretaciones de sus obras y están grabadas por diferentes intérpretes; obras estudiadas y conocidas por todos los amantes de la música de éste siglo, llegando ha ser colocadas en el lugar que les corresponde dentro de la historia de la música.
Pero encontramos que músicos como Zemlinsky, Ullmann, Haas, etc, nunca entraron en los anales de esa historia. Ello puede considerarse injusto. Legaron una obra que fue editada por las casas editoriales más prestigiosas de música para entonces y de ahora, como lo es Universal Edition. En ella están las partituras de estos compositores y entre el azar o la intención consciente han llegado a manos de directores de orquesta que han visto en estas obras un denso pensamiento musical olvidado durante un tiempo; un tiempo que pareció haber querido perpetuar la condición de degenerados dados por los directores de cultura del régimen nazi.
Los nombres de los directores que han emprendido esta tarea hay que nombrarlos, no son buscadores de sorpresas sino estudiosos profundos de la música que interpretan y con una carrera importante en muchos escenarios mundiales. Entre ellos encontramos a Gerd Albrecht, a Lorin Mazel, Riccardo Chailly, James Conlon, Giuseppe Sinopoli, Israel Yinon, Lothar Zagrosek, Vladimir Ashkenazy.
También lo contrario ha sucedido en Israel. En el medio estatal judío, hay que decirlo, quienes sufrieron la negación fueron los autores que tuvieron una filiación simbólica y, a veces, real, con los gustos musicales del régimen de Hitler. Es el caso de Wagner, por quien el dictador siempre tuvo una real admiración más que comprensión de su arte. Ello se debió al antisemitismo que profesó el mismo Wagner junto a su cosmovisión mitológica germánica presente en toda su obra; este antisemitismo proveniente del siglo pasado, hizo aún más para que su música tuviera un continuo boicot dentro de las salas de música de Israel.
Sin embargo, como bien lo ha señalado el crítico musical Alain Perroux, la paradoja que surge en estos momentos es que los directores de orquesta más wagnerianos son judíos, como es el caso de Levin y de Baremboin; ellos son los pilares de los Festivales de Bayreuth. Ya Zubin Metha, en 1981, hizo un gran escándalo cuando quiso interpretar con la Orquesta Sinfónica de Israel una página instrumental wagneriana.
El hecho que los directores de orquesta judíos se monten en el podium e interpreten este tipo de obras nos muestra que Israel ha evolucionado respecto a la cuestión wagneriana, son las palabras de Brigitte Sion, secretaria general de la coordinación intercomunitaria de Israel, quien es optimista ante la difamación y el antisemitismo:
En su creación, el Estado de Israel debía tomar posición en relación con la Shoah (Holocausto) y sus símbolos. Wagner, encarnación de la paradoja alemana, es un símbolo tanto más irritante que la música, el cual siempre ha sido un arte sagrado para Israel desde mucho antes de su fundación. Ahora que la generación de los sobrevivientes de la Shoah ha tomado el relevo, es verdad que el símbolo musical pasar por encima del símbolo nazi.
Realmente no sé si los pocos nazistas que existan en este mundo tendrían la capacidad de escuchar a compositores judíos de la talla de un Ernst Bloch o cualquiera de los anteriormente nombrados sin pensar en su judaísmo; a pesar de ello, hoy sabemos quiénes fueron los degenerados y cómo obraron.
Alemania pierde su patrimonio cultural
Aunque Heráclito, desde la Grecia Antigua, nos dijo que la guerra era la madre de todas las cosas, hoy, por su carácter destructivo universal, deben tenerse en cuenta otras variables. Todos sabemos que las guerras no son buenas para nadie: es el culto a la destrucción y nos muestra el grado de la incomprensión humana a que puede llegar, a veces, el hombre y comprometer vidas ajenas y distantes a los hechos con que algunos la quieren justificar muchas de las veces. Pero la fuerza de la violencia lleva a perder el control de los objetivos hacia donde va dirigida, afectando, de éste modo, el patrimonio cultural de las naciones.
Si bien con la guerra se perdieron muchas vidas civiles, y entre ellos a muchos compositores tildados por "degenerados", como ya hemos hablado, Alemania no quedó indemne de sufrir ante los estragos de la guerra. Buena parte de las obras y manuscritos originales de sus grandes artistas alemanes, hoy universales, se pensaron perdidos por mucho tiempo. Su patrimonio cultural se vio afectado por el mismo sentido destructivo con que se llevó a cabo la invasión a otros países del orbe europeo. De esta manera se habían dado por perdidas muchas de las partituras originales de Bach, Beethoven, Mozart, entre otros.
Esta perdida fue acompañada con manuscritos originales de las cartas y obras de Goethe, Schiller, Kant. Todas ellas depositadas, hasta 1941, en la Biblioteca del Estado de Prusia de donde fueron sustraídas para su resguardo de los bombardeos a la ciudad de Berlín. Hoy se sabe, para bien del pueblo alemán como para el legado humano del arte universal, que imponderables obras se encuentran en buenas manos. Fue en el año de 1977 que se supo de ellas gracias al primer secretario del Partido Comunista Polaco Edward Gierek, cuando visitó a Alemania Oriental, que trajo de regalo oficial a su camarada Honecker, para sellar un nuevo tratado de buena vecindad y amistad entre los entonces estados socialistas, unos fragmentos de "La Flauta Mágica" de Mozart, y de la 9na. SinfonÌa de Beethoven y un concierto de Bach.
Los alemanes pudieron volver a tener esperanzas sobre su patrimonio cultural que se pensaba perdido o destruido. La revelación de todos los tesoros guardados en tierra polaca se supo en 1980, con el movimiento Solidarnosc. Para entonces se sacó la información de ciertos secretos de Estado a la luz pública. En Polonia se encontraban 505 cajas en madera selladas que habían permanecido a la Biblioteca del estado prusiano y que habían sido llevadas al monasterio de Grussau, en Basse-Silesia, zona que pasó a ser territorio polaco a partir de 1945. Todos esos documentos se trasladaron luego a la Biblioteca de la Universidad de Cracovia, allí permanecieron en la oscuridad y el secreto durante unos treinta y cinco años.
El regreso de tantas obras hoy dio para iniciar una serie de largas conversaciones y negociaciones entre ambos estados. Una cosa es cierta, las dos partes involucradas decidieron llegar a una negociación justa. Así como Alemania volvería a recuperar casi el 100% de su patrimonio cultural, Polonia, que fue un territorio muy bombardeado sufriendo la también la sed de destrucción con que arrasaba a su paso el ejército nazi en el momento de su invasión, quedó por esta acción la nación polaca sin un 70% de su patrimonio cultural. Ello fue tomado en cuenta a la hora de las conversaciones y restituciones para poder llegar a un acuerdo favorable a ambas partes.
Por los momentos se pensó que las partituras manuscritas pueden permanecer durante un periodo de 20 años en cada país; se mantendrán a las bibliotecas de la Universidad de Cracovia y de Berlín como sedes respectivas. Estos archivos están abiertos a todos los investigadores y eruditos que quieren hacer uso de ellas. Con este hecho notamos que en la guerra no hay nada seguro. Hasta los tesoros mejor resguardados pueden ser destruidos o perdidos, disminuyendo el patrimonio cultural que identifica la historia de un país.
Arte y DemocraciaA pesar de los múltiples acuerdos, nuestro mundo se yergue sobre un horizonte inestable, sobre el que se intenta mantener un espíritu democrático universal, con sus matices particulares respecto a cada pueblo y región. La democracia ha permitido dar nuevos giros a la estética y a la vida de los artistas. En la mayoría de todos los regimenes democráticos nos encontramos que se ha puesto fin a la condición de una estética impuesta y absoluta, a una teoría de lo bello partidista o ideológica, junto a una postura didáctica o útil del arte como condición de valor. En las sociedades democráticas el artista se encuentra con la necesidad de llevar a cabo su propia búsqueda expresiva e independiente a los gustos de los comisarios estatales o de grupos interesados; he ahí su dificultad.
Cada quién se reconoce que puede hacer lo que quiere y cada artista debería ser el más severo crítico, como defensor, de este sistema; alrededor de él se constituye su público particular. Esta situación la vemos surgir independientemente que el artista sea un continuador del neo-clasicismo o un provocador, permanezca libre o comprometido, sea un contestatario o un conservador. Su interés creador está en explorar posibles vías para mostrar los signos expresivos de nuestros tiempos, signos que en ellos no vemos que provengan, precisamente, de un arte degenerado. El arte actual bien pudiera verse como expresión lúcida (y a veces confusa), de un mundo donde su dinámica nos ha llevado, y puede seguir llevándonos, a una real degeneración y limitación de nuestra existencia recortando y acorralando la prolongación de la vida en el planeta.
Notas:[1] La mejor referencia a ella son las mismas palabras de Oliver Messiaen (1944): “El Cuarteto para el fin de los tiempos, concebido y compuesto en cautiverio, fue estrenado en el campamento Stalag VIIIA, el 15 de enero de 1941 […]. Los cuatro músicos lo interpretamos con instrumentos en estado deplorable: el chelo de Etienne Pasquier sólo tenía tres cuerdas; las teclas de mi piano vertical no ascendían cuando las tocaba… Y fue precisamente en ese piano […] que tocamos mi Cuarteto para el fin de los tiempos, ante una audiencia de 5,000 personas, donde se mezclaban las clases más diversas: campesinos, obreros, intelectuales, médicos [y] sacerdotes. Nunca antes me habían escuchado con tanta atención y comprensión…”.
Advertencia: Este artículo es de dominio público. Agradecemos que sea citado con nuestra dirección electrónica: http://www.filosofiaclinicaucv.blogspot.com/.
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