lunes, 1 de enero de 2018

De la naturaleza  y lo bello 

en la estética hegeliana


David De los Reyes[1]

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Hegel establece una afirmación desde un comienzo en sus lecciones de estética: la obra de arte es superior a cualquier producto natural. En la naturaleza  no  opera, en su devenir, por ningún estadio del espíritu libre; en su obrar es ciega. Es por lo que llega afirmar que  desde  el sentimiento y la perspicacia, y desde  lo que en el arte de la pintura, por ejemplo, se representa como naturaleza a un paisaje o a una naturaleza muerta, tal obra espiritual artística, adquiere una superioridad jerárquica sobre el paisaje o las mismas frutas y otros elementos meramente naturales.  Por ello, para Hegel, lo espiritual, en tanto creación simbólica,  la considera superior, mejor participante de una verdad contemplativa estética   que aquella otra que podamos obtener al contemplar cualquier  criatura u objeto natural contingente. En el fondo estriba  que nada  de la  naturaleza podrá representar ideales divinos conscientes como lo hace el artista con su proceder inventivo imaginario artístico[2].
También notamos entre sus propuestas atención al aspecto de duración temporal que otorga la obra artística a lo representado. La vitalidad natural es pasajera, evanescente y mutable,  está sometida a su declive y decadencia. La duración de la obra la extrae de su propio interior, se conserva, condición que pareciera ser una gran ventaja sustancial frente a la realidad efectiva natural; la obra no está sólo pergeñada únicamente por y para la duración,  sino por el realce adicional de la animación espiritual que muestra y provee a la sensibilidad humana.
Por otra parte, en Hegel encontramos su observación que integra la condición creacionista protestante de la naturaleza que contrapone ésta a las obras humanas.  Nos  muestra a los elementos que componen a la naturaleza que están, bajo la delirante e hipotéticamente opinión dogmática de ser creaciones de un Dios judeo-cristiano, concebidas gracias a su idealizada  bondad y sabiduría, etc., ser superiores a las forjadas  por el hombre. Esta  afirmación imaginaria de la consciencia creadora  humana, observa Hegel,   en la que los productos artísticos  son comprendidos   de ser sólo productos humanos, hechas por las manos humanas, gracias a su inteligencia hecha habilidad y forma, como una apreciación incompleta, confusa. Esta división la considera una mala interpretación pues establece una separación entre las obras de lo divino y las del hombre. La concepción protestante  hegeliana lleva a querer reformar esta división entre lo divino y lo humano. Para las propuestas religiosas comunes, monoteístas, Dios aparece como no operando a través del hombre, limitando el ámbito de su suficiencia a la naturaleza. Es la visión dualista entre las obras divinas y las humanas.  En la perspectiva hegeliana esta postura ha de ser desterrada, superada  respecto a su concepto de arte, ya que es lo opuesto, el espíritu desplegado por el hombre contribuye más a la gloria de dios que la eficiencia de las criaturas y formaciones de la naturaleza. Entramos en la concepción germana reformista,  para la cual  la conciencia del hombre contiene y posee lo divino, -y esto a partir de la  ilusión idealista cristiana germánica;  observa que la conciencia es poseedora de lo absoluto;  la mente humana posee  la cualidad y la forma de ser de lo divino y se comprenderse como espíritu consciente; produce en sí mismo de forma activa la idea de lo divino, desplegada por la acción decantada en la realidad del mundo objetivo, en tanto símbolos materiales representativos  de una supuesta cualidad de lo divino y humano (la imaginería humana creadora de imágenes plásticas religiosas o profanas, por ejemplo). La naturaleza obra inconsciente, sensible y exteriormente, y por tanto posee un valor inferior ante la consciencia en la reflexión hegeliana. La consciencia del hombre es lo que vendrá a darle un carácter superior a la condición artística  ante las creaciones de la naturaleza,  por el hecho de  tener la capacidad de obrar y elegir, crear e inventar formas que representan lo espiritual para él, universales; la naturaleza pasa por menos, al ser, bajo esta comprensión de ella,  prácticamente ciega  en su obrar, no puede actuar  de otra manera sino a través de un dictum inconscientemente, ajustada a su necesidad determinada a priori, por la fuerza interna que la anima;  a partir de lo ya  determinado implícitamente por su condición genética-orgánica o combinatoria de elementos-inorgánicos constitutivos; de esto obtiene sus resultados y acomodos, bajo la estela de la repetición casi infinita. Y es aquí, en esta identidad y ruptura de la naturaleza y de la conciencia  donde encuentra Hegel la identidad de lo divino, como espíritu, apareciendo en el hombre y en la naturaleza. La del hombre actuando  con plena consciencia,   en su despliegue de lo espiritual, y en este caso artístico, en tanto habilidad adquirida por la acción aprendida y repetida ante la utilidad, en un principio, con la materia y luego para crear símbolos y significaciones a partir de la materia exterior con los que vendrá a representar las fuerzas superiores que contempla y comprende como distintas y separadas, poderosas y  temerosas, influyentes e incontrolables contrapuestas a su ser. Encontramos en su propuesta filosófica idealista-religiosa un sentido de  la naturaleza que obra gracias a la sabiduría y la acción de Dios: voluntad divina que es eficiente en la producción artística como en los fenómenos naturales. Lo cual pareciera que una vez establecido el mecanismo creado por este impulso de lo divino,  obtiene un devenir reiterativo, repetitivo ad infinitum; un devenir en que ya no interfiere la mano de ese hipotético dios.  Pero en la obra de arte se  revela al ser engendrado por el espíritu, logrando que lo divino obtenga un  apropiado punto de tránsito a la existencia externa gracias al obrar del espíritu. En cambio en el ser-ahí  inconsciente de la naturaleza no termina de ser sino una manifestación adecuada y consciente  al establecido plan maestro  evolutivo de lo divino.
En este caso  la necesidad que tiene el hombre de producir obras de arte es,  en esta visión hegeliana, una aparición única por medio de un impulso superior, subvertido a necesidades superiores del ser-ahí inconsciente de la existencia de la naturaleza. Tales necesidades presentes en el espíritu humano se las representa como supremas y absolutas, ligadas a  concepciones generales del mundo y de intereses religiosos referidos a épocas y pueblos enteros. El arte no es algo contingente y espontáneo, sino que exige y expide una condición de lo absoluto y universal simbólico.
Esta disposición de la necesidad humana del arte tiene su origen  de ser consciencia pensante: es decir,  en el hecho de que sí mismo hace para-sí este aquello que él es  y lo que en general es[3].  Los seres y las cosas de la naturaleza sólo son inmediatas  y de una vez para siempre en tanto forma orgánica o inorgánica constituidas, que podrán mutar en su eterno y reconstruirse bajo la forma de nacer, morir y renacer a través del germen engendrador implícito que impulsa a todo ser vivo; o, en lo llamado en ese siglo como lo inorgánico, una mutación de elementos por la combustión, fusión de la conformación atómica en su devenir en relación y choques de fuerzas.  El hombre tiene la condición de la duplicidad: además  de ser  naturaleza,  y partícipe de los elementos que conforman a las cosas naturales,  que Hegel llama como ser-ahí (existencia), es, también, para-sí, es decir, se intuye, se representa, se piensa a sí mismo y a lo otro de sí dentro de su consciencia, y gracias a la actividad de ese ser-para-sí es que es, transmutando  en espíritu al realizar su acción negativa sobre el mundo positivo en tanto acción objetivada.
El hombre deviene en sí en tanto actividad práctica negativa; niega al mundo para reafirmar su acción dialéctica de construcción objetiva-positiva espiritual creativa de su propio mundo humano. Mediante su fin actuado modifica las cosas externas, a las que imprimirá su sello interior y en las que encontrará sus propias determinaciones expresadas; a partir de la negación dialéctica de las formas simples naturales dadas, encontrará la afirmación de su idea espiritual que se concibe en tanto mundo real; sólo se es a través de la acción desplegada, de sus capacidades, habilidades y conocimientos: somos lo que hacemos: todo negar creador se transforma en afirmación objetiva de su idea espiritual surgida en y desde su mente. Considera que somos un  sujeto libre al desplegar su interioridad en una objetividad concreta; con su libertad le quita al mundo exterior su extrañeza, su carácter implícito de necesidad y en la figura  establecida (representación de imagen o símbolo, sonoro, literario-poético, plástico, etc.), vendría a disfrutar de una realidad externa  en que se reconocerá a sí mismo. Esta condición está presente desde nuestra niñez y sus sucesivas etapas evolutivas orgánicas y racionales por las que pasa el hombre; el adolescente se satisface al tirar una piedra al lago y ver cómo se difuminan los círculos concéntricos por el choque  de aquella con la superficie del agua: disfruta de su acción.  Esta necesidad humana de agrado y gozo era para Hegel una multiformidad manifiesta  de las cosas  gracias a un modo de producción que surge del sí mismo hacia las cosas externas, de la figura natural material  que ha sido modificada deliberadamente.  Y ello lo encontramos  hasta las modificaciones insertadas sobre sí mismo, sobre nuestra  corporalidad, a través del adorno y del atavío, hasta presente en el mal gusto que para él representaba la decoración del cuerpo de las culturas bárbaras. De ello da como ejemplo la condición desfiguradora  como perniciosa que, por ejemplo, encuentra en los zapatos que desfiguran el pie de las mujeres formadas para ser geishas  o de las perforaciones y tatuajes del cuerpo y de las orejas de los africanos o nativos australianos. Para él, como bien sabemos de su sentido cultural euro-céntrico,  tal alteración en el mundo civilizado se justifica porque emana de  la formación espiritual, es decir, en contacto superior, consciente con lo divino. Intervenir el cuerpo con elementos distintos a los propuestos por la creación natural-divina estaría pervirtiendo lo establecido en un plan trascendente-religioso del que participa también  el mismo cuerpo del hombre.
Esta acción artística única en el ser del hombre es una alteración que emana del foro interno  humano  hacia lo externo, elevando al hombre su consciencia de sí, reconociéndolo como una emanación de su sí mismo. Un reconocimiento de lo que se es en sí y para sí hacia una exteriorización  en tanto duplicación intuible y cognoscible de lo que portamos dentro como ser libre y de formas que comprenden al pensamiento y la acción. Gozando el arte de un proceso que él considera necesariamente, a la vez,  racional: “Esta es la libre racionalidad del hombre, en la que también el arte, como todo obrar y saber,  tiene su fundamento y necesario origen”[4].
Su planteamiento del arte considerado bello está en que ésto suscita un determinado  sentimiento de perfección, y en concreto, de la emoción de lo agradable. Estudiar la condición del arte es introducirnos en una investigación estética de los sentimientos que nos despierta y coloca, nos modifica y construye nuestro imaginario emocional.  Las obras de arte pueden suscitar miedo, compasión, la angustia, el terror, la alegría, el placer, justicia, sentimiento ético, lo sublime religioso, etc.,  pudiendo ser estos también agradables, al presentarlos, por la contemplación del evento artístico. La recreación de una desgracia, en tanto tragedia o drama, por ejemplo, pueden participar de la aceptación contemplativa por la forma en que se recrea tal evento por medio de la representación artística.
Pero en Hegel los sentimientos no quedarán en el reducido espacio  de las formas más abstractas  subjetivas de lo singular en el individuo. Son expresiones de sus relaciones sensitivas con la  representación que absorbe del mundo en tanto otredad y que, en tanto representación, las convierte en algo perteneciente a su propia interioridad en tanto en sí. Es por ello  que la conciencia nunca es una identidad absoluta, única; somos un yo que es un nosotros y un nosotros que es un yo, mostrado en su fórmula nuestra compenetración simbólica e imaginaria participante de un colectivo social cultural-simbólico implícito en la evolución de la mente en tanto espíritu  y autoconsciencia en que se  presenta lo universal a través de lo particular del individuo y su pensamiento representativo.  
Pero lo bello  no es solo concebido como un sentimiento peculiar sino que en el romanticismo y en la condición del mundo decimonónico  a la europea, se  está determinado por un sentido para lo bello. El cual no parte de un instinto ciego, fijamente determinado por la naturaleza que ya es en y para sí distinto de lo bello humano. Captar ese sentido de lo bello requiere apartar la ceguera del hombre en tanto ser solo natural y abordarse por medio de la educación o formación, es decir, por lo llamado por cultura,  para el sentir estético inmediato de lo bello, que en el momento se establecía  en tanto gusto. Y todo gusto tendrá un marco referido a las apetencias constituidas en un intervalo histórico y temporal; los gustos son  apreciaciones determinadas por un devenir, una clase hegemónica y una distinción que establece  el uso o vivencia de los sentidos. Es la posibilidad de construir un juicio estético que no surge por instinto ni por espontaneidad, tampoco únicamente por hábitos tradicionales, sino por mediación y el devenir de la experiencia y consciencia del gusto y del sentimiento agradable de lo tomado como bello.
El gusto, todo un tema recurrente en el pensamiento artístico del siglo XVIII y XIX,   solo establecía, bajo la concepción kantiana,  una ligera profundidad con  las relaciones externas, y la cosa en sí del kantismo seguía siendo inaccesible, y para ello se reclama, ahora en el campo del hegelianismo, no el sentido de reflexiones abstractas, sino de la razón plena y el espíritu sólido. El gusto sólo es remitido a la superficie externa del mundo y de las cosas artísticas o naturales, en la que pueden actuar los sentimientos y hacerse valer los principios unilaterales[5]. Para Hegel el gusto no es lo determinante para establecer lo placentero y quedar sólo en tanto juicio subjetivo.
Con esto queremos detallar que la obra de arte no puede ser observada en ningún modo como un producto natural, ni en ciertos aspectos, en tener una vitalidad natural. La obra de arte debe  tener un ser-ahí, es decir, existencia,  en que existe para el espíritu del hombre, pero no que existe para sí misma  solo como algo sensible separado del vínculo estético humano. Sin el espectador, del artífice, del observador, la obra de arte no tiene sentido de existencia. Su vida requiere quitarle la distracción de la vida del espíritu humano por medio de la atenta captación y focalización espiritual que exige su presencia.
Una consideración determinante en la visión hegeliana de la obra de arte es que ésta no debe remitirse sólo a lo sensible, en manifestarse solo como superficie y apariencia de lo sensible. El espíritu no busca lo sensible en la obra de arte  ni la materialidad concreta. Tampoco la completud interna y la extensión empírica del organismo que el deseo demanda, ni el pensamiento universal, sólo ideal, solo requiere de la presencia sensible, requiere de ello pero liberándose del andamiaje de su mera materialidad para alcanzar la idea absoluta a la que remite la creación. Por eso en la obra de arte lo sensible,  en comparación con el ser-ahí inmediato de las cosas naturales, es elevado  a la mera apariencia, y la obra de arte se halla a medio camino  entre la sensibilidad inmediata y el pensamiento ideal [6]. La obra no es pensamiento puro, abstracto, ni tampoco pertenece a la materialidad natural de las cosas como las piedras,  las plantas, el aire, etc.  Es una especie de espectralidad su apariencia sensible, tienen la cualidad de provocar una asonancia y resonancia desde todas las profundidades de la consciencia. El arte espiritualiza lo sensible, ya que lo espiritual aparece sensibilizado.  En toda producción artística, según este recetario alemán, debe unificar los lados de lo espiritual y lo sensible, obteniendo con ello la actividad de la fantasía artística.
Lo sensible en el arte para Hegel está referido a los sentidos teóricos por excelencia,  que son el oído  y el ojo. El resto, el gusto (en tanto paladar), el olfato, el tacto, quedarían excluidos del goce artístico. Pues el olfato, el gusto y tacto tienen que ver con lo material como tal y sus cualidades inmediatas sensibles: el olfato con la volatilización material en el aire, el gusto con la disolución material de los objetos,  y el tacto con el calor, el frío, la tersura, etc[7]. Es por ello que considera que no tiene nada que ver con  los objetos del arte, los cuales tienen una autonomía  real y evitar toda relación sensible como la planteada antes.  Lo agradable para estos sentidos  no es lo bello del arte¸ declara. Bajo esta reflexión estética,  el paladar, la piel, el olfato no participa de la cualidad de lo bello sino de lo agradable en tanto lo placentero experimentado o sentido.  Apreciación que ha cambiado con el curso de la creación artística, donde todos los sentidos han sido convocados para lograr una sinergia artística a través de todos los enfoques de la vanguardia y de las posturas más actuales de la creación de los mundos virtuales y sus efectos (para bien o para mal) de la sensibilidad humana.  
Finalmente con esta  precisión entre la creación implícita de la naturaleza y de la explícita humana en la concepción hegeliana  damos una breve inserción en la visión dialéctica del espíritu artístico establecido en las lecciones de Hegel  acerca del arte y de la estética, de lo bello y espiritual del arte y  sus vinculaciones con la naturaleza, los sentidos y la conciencia en contraposición y complementación con lo material externo natural y las formas. Pero ambas experimentando grados distintos dentro de la hipótesis de lo divino.  Condición que está presente como un faro que enceguece la condición humana en su  trayecto de búsqueda  autónoma como ser creador de artefactos y símbolos a través de la imaginación artística por la idea humana y su vinculación con el mundo  natural e histórico del  que emerge.






[1] Docente activo de la Universidad de las Artes, Guayaquil,( Ecuador) y profesor titular  de la  Universidad Central de Venezuela.
[2] Hegel, G.W.F.:  Lecciones sobre la Estética . Ed. Akal. Madrid. 2011, pág. 26.
[3] Idem, pág. 27.
[4] Idem, pág.28.
[5] Idem, pág.29
[6] Idem, pág.32.
[7] Idem, pág. 29.

viernes, 1 de diciembre de 2017

Marcel Duchamp 
y el rechazo al trabajo

Mauricio Lazzarato (*)
(Traducción de David De los Reyes **)

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Marx dijo que las revoluciones son la Locomotora de la historia mundial. Pero quizás las cosas se presenten de otra manera. Puede que las revoluciones sean el acto por el cual la humanidad que  viaja en ese tren  tire del freno de urgencia.
Walter Benjamin

No se permite ser un hombre joven que no haga nada. ¿Qué es eso de no trabajar más? No se puede vivir sin trabajar, es algo afrentoso. Me acuerdo de un libro que se llama El Derecho a la Pereza, ese derecho no existe más
“¿Usted prefiere la vida a el trabajo de artista? Responde MD.: “Sí”.
Marcel Duchamp



“John Cage  se envanece de haber introducido el silencio en la música, yo me enorgullezco de haber celebrado la peresa en el arte”, ha dicho en alguna parte Marcel Duchamp. La “gran pereza” de Marcel Duchamp ha transformado  el arte  de forma más radical y duradera que la desbordada actividad y productividad de un Picasso con sus 50000 obras.
Duchamp ha rechazado obstinadamente el trabajo, trátese del trabajo asalariado o del trabajo artístico.  Rechaza someterse a las funciones, a los roles, a las normas de la sociedad capitalista.  Tal rechazo no interroga solamente al artista y al arte  en su diferenciarse del rechazo del trabajo de los obreros. Teorizado por el operatítas italianos  en los años sesenta, la actitud de Duchamp poco nos ayuda a interrogar el rechazo que se expresa luego del 2008 sobre  múltiples regiones y en las calles del planeta (Turquía, Brasil, España, Estados Unidos, etc.).
De una parte se alargado su dominio de acción, porque concierne no solamente al trabajo asalariado, sino a toda función o rol al cual  nosotros  somos asignados (mujer/hombre, consumidor/usuario, comunicador, parado, etc.). Como la gran mayoría de estas funciones, el artista no está subordinado a un patrón, sino  a una panoplia de dispositivos de poder. De la misma manera que el capital humano, el artista se ha convertido en modelo en el neo-liberalismo;  debe sustraerse a esos poderes externos, pero también al mantenimiento de su ego (creador para el artista o emprendedor para el capital humano) que da a uno y otro la ilusión de ser libres.
Por otra parte, permite pensar y practicar un rechazo al trabajo a partir de un principio ético-político que no es  el trabajo. Nos hace salir del círculo encantado de la producción, de la productividad y de los productores. El trabajo ha sido a la vez la fuerza y la debilidad de la tradición comunista. ¿Emancipación del trabajo o emancipación por el trabajo? Ambigüedad sin respuesta.
El movimiento obrero  ha existido únicamente porque la huelga era, al mismo tiempo, un rechazo, un no-movimiento, un des-obrar radical[1], una inacción, un parar la producción que suspendía los roles, las funciones y las  jerarquías de la división del trabajo en  la fábrica. El hecho de problematizar un solo aspecto de la lucha, la dimensión del movimiento, ha sido una gran  minusvalía que ha hecho del movimiento obrero un acelerador de productividad, un acelerador dela industrialización, el canto del trabajo. La otra dimensión de lucha, implicó el rechazo al trabajo, el no-movimiento o la desmovilización ha sido abandonado o insuficientemente problematizada en el neoliberalismo.
El rechazo al trabajo obrero conduce siempre, en la perspectiva comunista,  a alguna otra cosa que a ella misma. Conduce a lo político, según una doble versión, el partido o el Estado, mientras que Duchamp   nos sugiere ir sobre el rechazo, sobre el no-movimiento, sobre la desmovilización,  e implementar  y experimentar todo eso que la acción perezosa crea como posibilidad para operar una reconversión de la subjetividad, inventando nuevas técnicas de existencia y de nuevas maneras de habitar el tiempo. Los movimientos feministas, luego del rechazo a ejercer la función (y el trabajo de) mujer, parecen haber seguido esta estrategia, antes que la opción política clásica.
La antropología del rechazo obrero contiene, de todas maneras, una antropología del trabajo, la subjetivación de la clase es siempre subjetivación  de los productores, de los trabajadores. La acción abre a  toda otra antropología y  toda una ética distinta. Al minar el trabajo en sus fundamentos, agita no solo la identidad de los productores, sino también  sus asignaciones sexuales. Lo que está en juego  es la antropología de la modernidad: el sujeto, la libertad, la universalidad todas conjugadas con lo masculino.
El movimiento comunista ha tenido la posibilidad de producir otras antropologías y otras éticas que las de la modernidad trabajadora y de otros procesos de subjetivación que aquellos centrados sobre los productores. El derecho a la pereza, redirigido por Paul Laforgue, yerno de Marx, respondía al Derecho al trabajo de Louis Blanc, y buscaba sus orígenes en el Otium (ocio) de los antiguos, que él repensará  en relación  con la democratización de la esclavitud, operado en el trabajo asalariado.  Pero los comunistas no han visto las implicaciones ontológicas y políticas a las cuales obraban a la suspensión  de la actividad y de las órdenes.  Perdieron la posibilidad de salir del modelo del homo faber, del orgullo de los productores y de la promesa prometeica de amaestrar la naturaleza que contenía. Regresa con Duchamp al desarrollar su  radicalidad  por el derecho a la pereza, un derecho que no exige ni justificación ni ningún intercambio[2], ataca a tres fundamentos de la sociedad capitalista. En principio al intercambio. ¿Qué ha inventado el intercambio de la igualdad de valor,  que ha devenido una ley con policías en las relaciones del individuo con el individuo en la sociedad actual? Inmediatamente, más profundamente aún, a la propiedad, condición preestablecida del intercambio: Posesión – Por otra parte la idea de intercambio presupone la posesión  en el sentido propio de la palabra.  Y finalmente al trabajo.  En Marx el trabajo  es el fundamento viviente de la propiedad, esta última no es sino el trabajo objetivado.  Vemos que se da un golpe mortal a la propiedad, dice Marx, con el hecho de combatir no solamente como en su condición objetivada, sino también como condición activa, como trabajo.  El derecho a la pereza deshace el intercambio, la propiedad y al trabajo, pero haciendo de lado la tradición del marxismo.



1.- El  rechazo al trabajo
La acción perezosa duchampiana  se toma en una doble lectura.  Ella funciona a la vez como crítica del dominio socio-económico, y como una categoría filosófica que permite  repensar la acción, el tiempo y la subjetividad, descubriendo nuevas dimensiones de la existencia y de las formas de vida inéditas.
Comencemos por la función de crítica socio-económica:
La pereza no es simplemente un no-actuar  o de un actuar mínimo. Es una toma de posición por relación a las condiciones de existencia en el capitalismo. Expresa, en principio, un rechazo subjetivo que vicia al trabajo (asalariado) y todo comportamiento  conformista que la sociedad capitalista espera de usted.
El rechazo de todas esas pequeñas reglas que deciden que usted no tiene por qué comer si  usted no muestra los signos de una actividad o de una producción, bajo una u otra forma. Beuys a denunciado el silencio sobrevaluado de Duchamp respecto a las cuestiones sociales, políticas y estéticas. La mayor parte  de críticas consideran que Duchamp no es contradictorio. El mismo, por otra parte, afirma que no ha dejado de contradecirse al  no fingir aceptar un sistema, un gusto un pensamiento establecido. Pero si hay alguna cosa  que ha rechazado sistemáticamente y en la cual ha permanecido fiel es el rechazo al trabajo y a la acción perezosa que, juntas, han constituido el hilo a seguir ético-político de su existencia.

¿Será posible  vivir  como inquilino solamente? ¿Sin pagar y sin poseer? (…) Esto nos regresa al derecho a la  pereza sugerido por Paul Lafargue,  un libro que me había afectado mucho en 1912. El me parece aún  muy valioso hoy en relación a los asuntos del trabajo forzoso al cual está sometido cada recién nacido.

En la historia de la humanidad ninguna generación  no ha sacrificado tanto tiempo  al trabajo que las generaciones  que han tenido la mala suerte de nacer bajo el régimen capitalista. En el capitalismo (y en el comunismo centralista chino), la humanidad está condenada  a los trabajos forzados, sea cual sea el nivel esperado. Toda invención técnica, social y científica, en lugar de liberar del tiempo,  no hace sino  intensificar el dominio del capital sobre nuestras temporalidades.
Sin ser fascista, pienso que la democracia no ha aportado una gran dosis de sensatez (…) es vergonzoso  que seamos obligados aún de trabajar simplemente para vivir (…) estar obligado trabajar  con el fin de existir, eso es una infamia.
El hospicio para los perezosos (Hospicio de los Grandes PerezososOrfelinato de pequeños perezosos) que Duchamp quería abrir,  o mejor dicho, estaría prohibido trabajar,  presupone una reconversión e la subjetividad, un trabajo sobre sí, porque la pereza es otra manera de habitar el tiempo y el mundo.

Creo, por otra parte, que no habría tantos pensionados como  podría imaginarse, porque, en efecto, no es justamente fácil ser perezoso y de no hacer nada.

A pesar de una vida muy sobria, a veces  llevada al límite del desenlace, Duchamp  ha podido vivir sin trabajar porque  se ha beneficiado de una pequeña renta (anticipación de su parte de  herencia familiar), de la ayuda ocasional de ricos burgueses coleccionistas, y de alguna pequeña venta de una obra de arte o de otros arreglos, siempre precarios. Duchamp es completamente consciente  de la imposibilidad de vivir en la pereza  sin una organización de la sociedad radicalmente diferente.

Dios sabe que ha colocado suficientes alimentos sobre la Tierra para que todo el mundo pueda comer sin tener que trabajar (…) no pregunta quién va hacer el pan o quien deba hacerlo, porque hay bastante vitalidad en el hombre en general  para que  no se mantenga en pereza. Había muy pocos perezosos en mi casa, porque no soportaban permanecer perezosos por mucho tiempo. En una sociedad como aquella, tal cosa no existía para nada, y los mejores habitantes recogerían la basura.  Esa sería la forma de actividad más elevada y noble (…)  tengo miedo que eso se parezca algo al comunismo, pero ese no es el caso. Estoy seria y profundamente arraigado en una sociedad capitalista.

El arte  es tomado en la división social del trabajo como  cualquier otra actividad. Desde ese punto de vista, ser artista es una profesión o una especialización como  cualquier otra y es precisamente esa orden de ocupar, con su cuerpo y con su alma, un trabajo, un rol, una identidad, lo que ha sido objeto de rechazo  categórico y permanente en Duchamp. Con el artista,  sólo las técnicas de subordinación cambian, ellas no son más disciplinarias.  Pero los dispositivos de las sociedades de control son muchos, si no más cronófagos que las técnicas  disciplinarias cuando se trata de la actividad artística.
No hay el tiempo necesario para hacer un buen trabajo. El ritmo de la producción es tal que ello deviene  en otra forma  de curso desenfrenado, que regresa a la feria de juegos de la sociedad en general.
La obra debe producirse lentamente, no creo en  la velocidad en la producción artística  que es introducida por el capitalismo. Teeny, la segunda esposa de Duchamp, relata que él no trabajaba como un obrero, sino en alternancia, en el mismo día, de cortos periodos  de actividad con largas pausas.

No podía trabajar  más que dos horas por día (…) Aún hoy no puedo trabajar más de dos horas. Es realmente difícil trabajar todos los días.

De forma más general, el rechazo al trabajo artístico significa rechazar producir para el mercado, para los coleccionistas, para satisfacer las exigencias estéticas de un público  de mirones más y más numeroso; rechazar someterse a sus principios de evaluación junto a sus exigencias de cualidad y cantidad.
El peligro está en adentrarse en las filas de los capitalistas, de hacer una vida cómoda en un género de pintura que se  repite  hasta el fin de sus días.
Duchamp describe de manera muy precisa  y penetrante los procesos de integración del artista en la economía capitalista y la transformación del arte en mercancía, se compra arte como se compra espaguetis.
¿El artista está comprometido con el capitalismo? , le  pregunta William  Seitz (Vogue) en 1963: Es una capitulación.  Parecería que el artista hoy día no pudiera vivir sin un juramento de lealtad al buen viejo  todo poderoso dólar. Esto muestra hasta dónde ha llegado la integración.
La integración en el capitalismo es también,  y sobre todo,  subjetiva.  Si el artista no tiene como el obrero un patrón directo, está todas las veces sumido a unos dispositivos de poder que no se limitan a definir el cuadro de su producción, sino lo  equipan con una subjetividad.  En los años ´80 el artista se ha constituido en modelo de capital humano, porque encarna él la libertad de crear. Coubert ha sido el primero  en decir: acepten o no mi arte, yo soy libre. Era en 1860. Desde esa fecha, cada artista ha tenido la sensación de que ha llegado a ser más libre que el precedente. Los puntillistas más libres que los impresionistas, los cubistas aún más libres, y los futuristas y los dadaístas, etc. Más libre, más libre, más libre –ellos llaman a eso libertad. ¿Por qué el ego de los artistas debía arrojar y envenenar la atmósfera?
Una vez libres de las exigencias del rey, de los señores, el artista piensa ser libre, entonces paso de una subordinación a otra. El artista, como el obrero, es expropiado de su saber hacer, porque la producción es estandarizada y ella pierde, igual en el arte,  toda singularidad. Desde la creación de un mercado de la pintura, todo ha cambiado radicalmente en el dominio del arte. Miren como producen. ¿Creen ustedes que aman eso y que tienen el placer de pintar cincuenta veces, cien veces la misma cosa? Para nada. No hacen cuadros, hacen cheques.
El rechazo al trabajo artístico no es una imple oposición.  No constituye la negación de una pareja de términos solidarios (arte/no-arte) que se oponen a causa de su parecido. Duchamp es muy claro sobre este punto, su rechazo no expresa sino la oposición dadaísta que en su oposición, deviene la cola a eso que se opone (…) Dada literal, puramente negativo y acusador  es hacer la parte más bella a eso que estamos determinados a ignorar. Un ejemplo, si se quiere: con  la paralización de mi hacer quería dar otra idea de medida. Hubiera podido tomar un metro en madera y quebrarlo en un punto cualquiera, eso hubiera sido dada.
El rechazo introduce una heterogeneidad radical. Nada está más lejos del trabajo  capitalista que  la acción  perezosa, incluyendo el despliegue del potencial político existencial que hace al arte también  más que una simple negación.
Estoy contra la palabra anti, porque  es muy  parecida a la de ateocomparada con un creyente. Un ateo es algo más cercano a lo religioso que un creyente, y un anti-artista alguien más cercano que  un artista (…)  Anartista,  sería mucho mejor. Podría cambiar de término más que el de anti-artista.
Si Duchamp rechaza la condición de ser artista (se define como un excomulgado del arte), el no abandona, por tanto, las prácticas, los protocolos, los procesos artísticos. El anartista pide una reubicación de sus funciones y de sus dispositivos artísticos. Se trata de un posicionamiento sutil en el que el rechazo no se instala en lo exterior, ni en el interior de la institución del arte, sino en su  límite, en sus fronteras, y que, a partir de ese límite y de sus fronteras, ensaya de hacer desplazar  la oposición dialéctica del arte/anti-arte.



2.- El molino de café entre el movimiento (futurista) y lo estático (cubista).
Tratemos ahora de comprender ahora cómo la acción perezosa y su no-movimiento permite  repensar la acción, el tiempo y la subjetividad.
Duchamp declaró muchas veces la importancia de un pequeño cuadro. Molino de café, pintado en 1911 (Usted ha dicho que el Molino de Café es  la llave de toda su obra. Duchamp: Si (…), se remonta al final del año de 1911). Que le ha permitido, muy pronto,  de salir  de las vanguardias a las que  nunca se adherió totalmente. Duchamp, como muchos de sus contemporáneos, estaba fascinado por el movimiento y la velocidad, símbolos de la modernidad ruidosa.
Desnudo descendiendo por la escalera había intentado de  representar el movimiento  inspirándose en las técnicas cinematográficas de Etienne-Jules Marey, pero se trataba de una representación indirecta del movimiento. Por medio del Molino de café encuentra una forma de salir de la oposición entre el movimiento y su celebración modernista por los futuristas y la estética estática de los cubistas (Estaba orgulloso de su estatismo, por otra parte. No se permite de mostrar las cosas  bajo distintas facetas diferentes, no tenía movimiento), descubriendo otra dimensión del movimiento y del tiempo.
El descompone en el Molino de café todos sus componentes  y eso que los historiadores del arte  consideran como la primera tela maquinista, introduce el primer signo diagramático de la historia de la pintura, la flecha que indica el movimiento del mecanismo.

Hice una descripción  del mecanismo. Ustedes ven  la rueda dentada y ven más allá la manija rotativa; también me he servida de la fecha para indicar en qué sentido la mano debe dar vueltas.  Ello no es un momento sólo, sino todos los posibles del molino. No es como un dibujo

Lo posible, el devenir y el evento abren  a regiones no gobernadas en el tiempo, ni el espacio, animadas por otras velocidades (de velocidades infinitas, diría Guattari) o por la más grande velocidad y la más gran lentitud (Deleuze)
Eso que la filosofía trata de teorizar en su época (Bergson), la remoción del tiempo con el movimiento, Duchamp lo descubre  durante la realización de esta pintura, pero agregando una condición fundamental, descuidada por los filósofos: la pereza como otra forma de vivir esos tiempos, y la acción perezosa como una nueva manera de explorar un presente que está durando, que es posible, que es un evento[3]. Para Deleuze el acceso a esta temporalidad, a los movimientos que siguen al tiempo, es el privilegio del vidente, para Duchamp los perezosos.
Permanece y permanecerá siempre interesado por el movimiento, pero esta nueva razón de concebirlo es, propiamente hablando, irrepresentable y no solamente presentado en las Notas que acompañan al Gran Vidrio y que constituyen una parte de su obra: En cada fracción de duración se reproduce todas las fracciones futuras y anteriores (…) todas esas fracciones pasadas y futuras coexisten, por tanto, con un presente que no es ya más eso que se llama ordinariamente el instante presente, sino una suerte de presente de extensiones múltiples.
El tiempo es  dinero, dicho capitalista, mi capital no es el dinero sino el tiempo, ha dicho Duchamp. Y el tiempo del que habla no es el tiempo cronológico que puede mesurarse y acumular, sino ese presente que, conteniendo a la vez el pasado, el futuro, es un hogar de producción nueva.
Terminado el movimiento, termina el cubismo, dirá en una entrevista en 1959, hablando de esa época. En su primer Ready-made hay aún el movimiento, pero el rin de bicicleta  que da vueltas era un movimiento que me gustaba, como un fuego en la chimenea. Serguei Eisenstein explica de qué tipo de movimiento se trata: el fuego es capaz de suscitar en su más grande plenitud el sueño de una multiplicidad fluida de formas. Lo atractivo del fuego está en su eterna variabilidad, en la modulación de sus incesantes imágenes en devenir.
El fuego representa una contestación original de la inmovilidad metafísica, sin conceder nada a la velocidad futurista. El rechazo de la forma fija de una vez por todas, la libertad por relación con la rutina, la facultad dinámica de tomar no importa qué forma, que Eisenstein nombrará plasticidad se adapta perfectamente a la concepción de Duchamp.
El posible descubrimiento gracias al Molino de Café, Duchamp le da también otro nombre: Lo ultra-delgado (L´inframince).
Lo ultra-delgado es la dimensión de lo molecular, de pequeñas percepciones, de diferentes infinitesimales, de la co-inteligencia de los contrarios donde no vale sino las leyes de la dimensión macro y notablemente aquella de la causalidad, de la lógica de la no contradicción, del lenguaje y  sus generalizaciones,  del tiempo cronológico. Es en lo ultra-delgado que el devenir tiene lugar, es en los niveles micro donde se hacen los cambios.
Lo posible implica el devenir – el pasaje de uno  al otro en el lugar de lo ultra-delgado. Y para tener acceso a esta dimensión la condición es siempre la misma, inventar otra manera de vivir: Habitando en lo ultra-delgado perezoso.

(*) Maurizio Lazzarato, sociólogo y filósofo, vive en París, donde realiza investigaciones sobre el trabajo inmaterial, el estallido del salariado y los movimientos «postsocialistas». Ha publicado, entre otras obras, La fábrica del hombre endeudado.                                                                                                                      (**) Traducido del francés en: http://www.cip-idf.org/IMG/pdf/le_refus_du_travail_aujourd_hui.pdf
                      




[1] El descubrimiento del rechazo al trabajo no es el des-obrar que Giorgio Agamben entiende. Este último nos refiere a la naturaleza humana, mientras que el rechazo del trabajo renvía a la lucha (política) contra las asignaciones capitalistas  para ocupar un lugar y una función.  El no hacer, como demuestra Jacques Raciere (Estética, Escenas del régimen estético del arte, Galilee, 2011) a propósito de Stendhal,  es un producto de la Revolución, otra cara de la acción revolucionariapoder todo y, en consecuencia, no hacer nada. Según Ranciere el arte está obligado a confrontarse con lo nuevo principio plebeyo,  eso que podría constituir una genealogía posible de la pereza   duchampiana que  lo desplaza de la literatura y de arte.
[2] Todas las citas en bastardilla son originales de Marcel Duchamp.
[3][3] El evento viene como una ruptura por relación a las cordenadas del tiempo y del espacio. Y Marcel Duchamp puso el punto determinante para mostrar que hay siempre en relación respecto de discursividad temporal, un index posible sobre el punto  de cristalización del evento fuera del tiempo, transversal a todas las medidas del tiempo. Feliz Guattari. 

miércoles, 1 de noviembre de 2017

De la filosofía antigua:

 de un saber abstracto

a un saber práctico

David De los Reyes

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I
La filosofía aspira a una explicación racional afectiva (por medio de un logos inspirado por una filia), del mundo; con ello se da un giro decisivo a la historia del pensamiento.  Es una teoría que pretende explicar al mundo no por medio de una  lucha entre elementos míticos (entre hombres y dioses: cosmogonía, por ejemplo),  sino una lucha entre realidades físicas,  y el predominio de una de ellas por sobre las demás. Tal transformación del pensamiento antiguo se resume en una palabra: phusis, la cual se le ha dado el significado de físico, de naturaleza pero que en sus orígenes se usó para  designar  comienzo, desarrollo, resultado por medio del cual una cosa se constituye, llega a ser o existir. Así tenemos que Platón (República, libro X) nos habla explícitamente de la noción de phusis entendiéndola como naturaleza-proceso. Siendo para él lo primordial de este movimiento  y proceso que se engendra  a sí mismo y es automotor es la característica primordial del alma.  Y las implicaciones que tiene ello nos lo muestra Hadot en sus palabras:
“Al esquema evolucionista lo sustituye   pues un esquema creacionista: el universo ya no nace del automatismo de la phusis sino de la racionalidad del alma y el alma como principio primero, anterior a todo, se identifica  entonces con la phusis.” (Hadot, 1998:23).
Este mismo autor señala que ni Pitágoras ni Jenófanes, entre el siglo VII y VI a.C, no conocieron ni el adjetivo filosofo (philosophos), ni el verbo filosofar (philosophein). Aparece en Herodoto (en Los Siete libros de la Historia, libro I,30), en un relato referido a la visita de Solón  que hace al rey Creso de Lidia. En las palabras del monarca está: mi huésped ateniense, el rumor de su sabiduría (sophies), de tus viajes, ha llegado hasta nosotros.  Se nos dice que teniendo el gusto de la sabiduría (philosopheon), visitaste muchos países, movido por tu deseo de ver (cit. Hadot, 1995:27/8). Los viajes  de la antigüedad representaron una opción para el saber, tenían como objetivo conocer otras culturas y conocimientos, tener experiencia de otras realidades y hombres, además de descubrir lugares geográficos distantes y costumbres distintas. Creso le pregunta a Solón que cuál es el hombre más feliz y este le contesta que  nadie puede ser feliz antes de que se haya  visto el fin de su vida.
Los pensadores presocráticos  designaron a su actividad con la palabra historia, es decir, indagación. La filosofía estaba relacionada con la indagación (ver el frag. 35 de Heráclito), condición que hará de quien la posee un buen juez de los asuntos humanos.
Hadot señala que quizás la palabra filosofía ya estuviera de moda en el ambiente de la Atenas democrática del siglo V. el prefijo philo servía para designar la disposición de alguien que encuentra interés, su placer, su razón de vivir, en consagrarse a tal o cual actividad: philo-posia, por ejemplo, es el placer y el interés que se toma por la bebida; philo-timia es la propensión a adquirir honores; philo-sophia será pues el interés que se toma en la sophia (ídem:28).
Fue Atenas la ciudad que dio renombre a la actividad de la filosofía. En la Oración Fúnebre  de Pericles sugiere  que los atenienses son capaces de filosofar  sin carecer de firmeza, sin no tener capacidad para argumentar y defender sus puntos de vistas respecto a los asuntos públicos de la ciudad o del conocimiento y del saber  que poseen. Siendo esta capacidad casi un triunfo de la democracia. Digo casi porque ya la filosofía  se venía dando en personas utopos, fuera de lugar, apartados pero es con la democracia ateniense que se yergue como actividad propicia para el que-hacer político de cualquier ciudadano digno de esa condición.   No se trata de personalidades excepcionales o nobles sino que puede cualquier ciudadano alcanzar esa excelencia (areté), en la medida que desarrollen el gusto por la belleza (philokalein) y que consagren un gusto por el saber (philosophein). Isócrates (Pnegírico, No. 47)  refiere que Atenas reveló al mundo  la filosofía.
¿De qué se encarga la  filosofía? En principio, a todo lo que refiere  a la cultura intelectual y general. Hadot nos da una lista: especulaciones de los presocráticos, ciencias nacientes, teoría del lenguaje, técnicas de retórica, arte de persuadir (ídem: 29). Este arte de persuadir trata de cómo enfrentar y demostrar su talento de argumentar y persuadir ante el público, oponiendo sus discursos a propósitos y temas que no se vinculaban con un problema particular, jurídico o político, sino a cultural general.
Tampoco hay una noción precisa de  philo-sophos   y de philo-sophein.  Que en la modernidad se debate en si remite a una noción de saber o si es sabiduría. El   sophos (sabio), es el que sabe muchas cosas, que viajó mucho, que posee una cultura enciclopédica, además de saberse conducir bien en la vida y  permanece en una felicidad construida por todo ese prontuario personal. El verdadero saber aquí está relacionado con un saber hacer,  se trata de un saber hacer bien.
Hadot refiere cómo se presenta esta sophia en relación a Homero,  en Solón y en Hesíodo.  El primero lo emparente con el trabajo práctico de hacer bien las cosas en la medida que ha seguido los consejos de un dios. Es  el caso en la Iliada en relación al carpintero que hace naves. Se trata de un saber  hacer bien. En el caso de Solón  está referida a la actividad poética, la cual puede ayudar a superar las penas a aquel que le afligen, gracias a que la palabra del poeta está inspirada por las Musas.  En el caso de Hesíodo (en su Teogonía, 80-103) emplea literalmente la palabra sophia  para dar testimonio a la buena conducción del rey, el cual está también inspirado para poder permanecer como un gobernante sensato: Todos fijan en él su mirada cuando interpreta las leyes divinas con rectas sentencias y él con firmes palabas en un momento resuelve sabiamente un pleito por grande que sea.
Como vemos aquí hacer, poetizar y gobernar tienen una relación, son sophia, donde a su vez se nos presenta el  valor psicagógico del discurso y de la importancia de la palabra (ídem:31). La palabra puede producir un efecto tanto en lo político como en lo poético, en  cómo se administra la justicia por un rey y en cómo los cantos poéticos pueden llevar a olvidar las penas en los afligidos. La palabra tiene un efecto terapéutico cuando se emplea en buscar un efecto apropiado por parte de quien la pronuncia y a quien la escucha. Hay un encantamiento  del individuo que luego se acogerá en lo que Hadot ha manifestado como ejercicio  espirituales filosóficos, sean limitados por la palabra o ejercitados por la vía de la contemplación. Ejercicios que gracias por la palabra poética o a la contemplación se accede a una visión cósmica, total del universo.  Hadot trae una sentencia del epicúreo Metródoro: Recuerda que, nacido mortal y con una  vida limitada, subiste, gracias a la ciencia de la naturaleza, hasta la infinidad del espacio y del tiempo y viste  lo que es, lo que será y lo que fue (cit. en idem:32).Platón igualmente habla respecto al alma que puede, gracias a la elevación por el pensamiento y a la contemplación de la totalidad del tiempo y del ser, en considerar la muerte como  algo que no hay que temer (República, 486ª).
Los sophoi pasarán a otros ámbitos y no se quedarán reducidos al uso y arte de la palaba poética o político. Se traslada a ciencias teóricas y prácticas, pero exactas, la medicina, la aritmética, la geometría, la astronomía. Comienzan a surgir expertos no sólo de la política o de la palabra sino en la actividad científica.
El sabio de Tales de Mileto, aparte de sus cualidades como matemático, tecnólogo, astrónomo, economista, y filósofo, posee una reflexión personal sobre la phusis que considera  como un fenómeno  del crecimiento de los seres vivos, del hombre, pero también incorporando al universo, reflexión que, como en el mismo caso de Heráclito y Demócrito, le da dimensiones éticas.

II
Otras de las prácticas que están relacionadas con la filosofía es lo referente a la educación, a la paideia, al deseo de formar, al afán de educar. La educación es una preocupación permanente para la clase noble (para los eupatridas, los bien-nacidos), pues se pretende perpetuar la excelencia  requerida por la sangre noble, por medio de las técnicas de formación y creación de actitudes y comportamientos, conocimiento y habilidades frente al mundo.  Esta preocupación será recogida por filósofos en tanto virtud, que será remitida a la búsqueda de una nobleza y perfección  del alma del individuo.  Tal educación está impartida por un adulto frente a un auditorio de jóvenes pertenecientes a un mismo grupo social (los esclavos y los extranjeros no participan de esta instrucción). Una educación para adquirir cualidades: fuerza física, valentía, sentido del deber y del honor que conviene a los guerreros y que son personificados por grandes antepasados divinos a los que se toma por modelos (ídem:24).
Con la introducción de la democracia, en tanto forma de organización y modo de vida política,  se fijará la necesidad de la educación para formar ciudadanos. Las ciudades, a partir del siglo V a.C.,  se verán encaminadas a ello por medio de las prácticas formativas a través de los ejercicios del cuerpo, la gimnasia y música, por un lado, y del espíritu por medio de la filosofía y las demás ciencias. Pero toda democrática desarrolló una aspiración al ejercicio del poder dentro de los ciudadanos. Esta lucha  requiere la capacidad de persuadir al pueblo, llevarlo a inclinarse por tal o cual decisión en una Asamblea, si es que se quiere llegar a ser un líder o el jefe de un pueblo. Para ello se tiene que adentrar en el dominio del lenguaje. Condición que explotará todo el movimiento sofístico en la antigüedad.
Con los sofistas se inicia un nuevo estadio cultural para la cultura de la Grecia antigua. Su actividad se extiende a casi medio siglo.  Es  el incentivo democrático que va a  movilizar fuerzas educadoras innovadoras. En la Atenas clásica los primeros sofistas no fueron calificados peyorativamente; serán los segundos sofistas que enseñaron en la época de la Guerra del Peloponeso que se convertirán en representantes  de todos los males de la polis (Heller, 1983:22). A los primeros más bien se vieron con agrado, eran pedagogos ambulantes que, por  regla general, enseñaron a los jóvenes herederos de las grandes familias que eran las rectoras de los gobiernos de la ciudad.  Los sofistas, extranjeros su mayoría, y a partir del siglo V  en la ciudad de Atenas vendrán a alimentar todo un movimiento del pensamiento que  representa una continuidad y ruptura a la vez con los filósofos que les precedieron, sin tomar parte activa en la vida comunitaria. Continuidad por utilizar y enseñar el método de la argumentación (de Parménides, Zenón de Elea, Meliso, hábiles  en el manejo de las paradojas) y continuidad por apuntar  a conocer y expandir un saber científico o histórico acumulado por los pensadores anteriores (ídem:25). Al saber anterior se le hace una crítica que proporciona una ruptura. El tema del saber se reparte entre el conflicto que surge  entre phusis (naturaleza) o nomoi (las convenciones humanas). Pero su aceptación en el entorno  griego democrático es por la posibilidad de conducir a los jóvenes  al éxito en la vida política, para ello se debe poseer un dominio perfecto de la palabra.  Los jóvenes eran antes formados para la excelencia (areté) por medio de la sunusia, es decir, el roce frecuente con el mundo adulto (Platón, Apología, 19e), sin especialización.
Con los sofistas ello cambia.   Se adquiere educación por medio de un método artificial, característica propia de esta nueva civilización democrática. Artificialidad implementada por profesionales de la enseñanza (pedagogos).  Sus  personificaciones son conocidas por los  hombres como Protágoras, Gorgias o un Antifón. Por un sueldo enseñan fórmulas que les da la habilidad de persuadir a un auditorio: defender con la misma habilidad el pro y el contra de una tesis (antilogía). Platón y Aristóteles les reprocharán de ser unos comerciantes del saber. Los sofistas no solo presentan la enseñanza de las técnicas de persuasión sino  la capacidad de elevación del punto de vista que hace seducir a un auditorio, es decir, la cultura en general: las ciencias, la geometría, la astronomía, la historia, la sociología o la teoría del derecho.
Los sofistas se exhibían dando conferencias, para demostrar sus habilidades persuasivas. Fueron maestros ambulantes que no estuvieron sólo en Atenas sino en el resto de las ciudades importantes de la Hélade. Los  sofistas obtienen su nombre por enseñar a los jóvenes la sophia. Como refiere Trasímaco  en su epitafio (cit. por Hadot, ídem:34): Mi oficio es la sophia. La palabra sophia significó, en primer lugar  y dentro del ámbito de los sofistas, el saber hacer en la vida política, pero añadiéndole también todo lo que refiere a poseer una cultura general, científica y práctica.
La excelencia (la areté) ahora se conseguirá por medios artificiales y su fin está en adquirir la capacidad de poder desempeñarse con éxito en los distintos niveles o cargos públicos en que se participaría. Ello será el objeto del aprendizaje  en la medida que el sujeto que las practica tiene actitudes naturales  y por medio del ejercicio las adquiere.
Sin embargo la sofística tardía fue vista como un movimiento cuyos efectos corrosivos  se dirigieron contra las tradiciones de la polis, a su moral y a sus leyes. No tenían interés en impartir una educación comunitaria sino exclusivamente individual;  su enseñanza no tiene conexión con la comunidad sino que enseñan a los individuos el arte de gobernar; su relación pedagógica se centra en individuos concretos (Heller, 1982:23).
La tradición  griega dictaba  que en una comunidad sana  la misma vida pública debía educar a los jóvenes.  De ahí que se rechazaba  el que los sofistas fuesen remunerados,  siendo ello contrario a la polis. La  comunidad en conjunto es la que debe encargarse de pagar todo trabajo; quien ocupara cargos públicos elegidos por sorteos corrían con esa condición. Los particulares no tenían ningún derecho de pagar a nadie que se desempeñara en el ámbito público (ídem). Visto así, realmente los sofistas iban contra las tradiciones de la ciudad, pero  ya esas tradiciones no  respondían al nuevo espíritu democrático que se instalaba  sobre el piso político en que se sostenía para ese momento. Una ciudad donde  se fomentaba la propiedad privada  y una creciente inclinación  de la oligarquía al enriquecimiento personal llevó a privar a la vida pública de su espíritu comunitario (ídem:24). Los sofistas son  un  requerimiento pedagógico al aparecer  en Atenas el hombre privado.  Ello permitió situar en primer plano la relación particular entre maestro y alumno. Al relajarse los vínculos comunitarios entre ciudadanos crecen en importancia los vínculos personales. Aparte de esta relación surgieran  el importante sentimiento de amistad, el amor entre hombres, el lazo  en grupos o comunidades pequeñas (las escuelas de filosofías, por ejemplo) y, por último, las familiares. Tales  relaciones se hacen más estrechas y se intensifican con pasión. Todo deterioro de la vida pública lleva a ello. Serán estas relaciones privadas las que   tendrán un papel relevante para ese siglo por la crisis comunitaria. Con los sofistas y con Sócrates  será significativo la relación maestro alumno, el amor entre hombres[1] y la amistad como opciones éticas particulares.
 La relación maestro-alumno también  adoptó una forma apasionada y amistosa para ese momento. Era una forma de amistad,  de una amistad no paritaria o paritaria potencialmente, pues sólo se daba  en la medida que el alumno  poseyera  cualidades  que podían hacerlo semejante al maestro en el futuro. Los sofistas fueron ese punto de apoyo que los jóvenes estaban buscando;  eran orientadores  que impartían verdades, saber positivo y nociones morales para la vida: les daban un estilo de vida. Su actividad y relación se afianzaba en tanto transformación del individuo que adquiría, por los conocimientos y técnicas retóricas aprendidas, una forma de vivir de manera pública y privada. Filósofos ambulantes, nómadas, pensadores móviles, filosofía de cambios y de adaptación a circunstancias concretas. El célebre fragmento  atribuido a Protágoras lo pone de manifiesto a la perfección: el hombre es la medida de todas las cosas.  No se trata de una profesión de fe gnoseológica o de la expresión de una teoría subjetivista, sino  del resumen del programa y de la orientación sofísticos (Heller, 1983:28). Ello significó que las cosas sólo tienen valor  desde el punto de vista de la vida humana y no de los dioses. Cualquier conocimiento, científico, filosófico o artístico, sólo es importante desde la perspectiva  de la práctica, de su aplicabilidad  y utilidad que le da la actividad del hombre. También encontramos otro ejemplo  en las palabras del sofista Gorgias: Nada existe; si algo existe es incognoscible, y si existe y es cognoscible no puede ser transmitido al prójimo, frase escéptica con que  Gorgias no apunta contra la realidad –que ha reconocido  en ese algo transcrito-  sino contra el ser abstracto, tema constante de la filosofía jónica. Gorgias no duda de las cosas existentes, sino que ponía en duda el ser  y la búsqueda de ese ser derivada, una vez más, de especulaciones que miraban con indiferencia el destino del hombre (ídem).
Los sofistas también presentaron posturas ateas. Es el caso de Protágoras que afirma  que no  podía saber  si  existen o no los dioses; estos no les interesaran más que en relación  con el hombre. No se puede afirmar nada respecto a ellos, se pueden eliminar del universo que ocupa el ámbito de existencia del hombre. Ni siquiera el aspecto especulativo del problema es de interés para este sofista. No interesa ni cómo  o si existe un mundo con o sin dioses. Para el despliegue de la libertad de la acción del hombre no tiene importancia. Caso parecido será el de Epicuro más tarde. Se trata de un ateísmo práctico que prologará  una función específica de transformación personal en relación a la idea de la responsabilidad moral  del individuo. No consideran que el hombre tenga que rendir ninguna responsabilidad a ninguna fuerza exterior  trascendente sino  una postura moral ante sí y ante la sociedad humana, ante sus semejantes. Para el ateniense del momento se siente que no tiene ninguna responsabilidad ante los dioses pues ya no cree en ellos. Y, como la comunidad está en plena disolución, encontrará que tampoco a ella tiene por qué rendirle cuentas. No existe un poder absoluto capaz de castigar o premiar, los valores dejaron de ser estables, a qué se debe que el hombre tenga que seguir siendo honrado  e íntegro si se vive en una plena disgregación  social y dentro de un lago de desmoralización generalizada.
Los sofistas darán ciertas respuestas a todo eso.  Desarrollarán la antinomia physis-thésis (naturaleza-orden), y la distinción entre los actos cometidos ante testigos y sin testigos.  No rechazan la desmoralización sino que la rescatan para su beneficio aprobándola. Cosa que lleva a Sócrates (junto a Platón) a reprobar su actitud ambigua y acomodaticia. Platón y Sócrates consideran, en su lucha por conservar la moribunda polis griega,  que son enemigos naturales todos los que son proclives de  aceptar la disolución, además de aprobarla.
Es el caso que nos presentará Critias al relacionar la aparición de los dioses junto a las leyes en tanto instrumentos surgidos de una necesidad social. Su idea del origen de los dioses  aparece    bajo la hipótesis de cuando los hombres vivían sin ley e imperaba la fuerza como condición de un orden brutal.  Pero al ponerse de acuerdo para cumplir una serie de normas y tener una mejor vida, dado que se prohibía cometer  abiertamente actos de violencia y que éstos comenzaron a perpetuarse en secreto, alguien muy sabio e ingenioso, descubrió el temor (a los dioses) para contener la perversidad; así pues, se disponía  de un modo de amedrentar a los malvados, aunque ellos hiciesen o pensasen el mal en secreto. Además, el dios fue creado a imagen de un constructor, de un sabio artífice (cit. en Heller 1983:31).  De ello surgió la necesidad de mantener a los dioses y de imponer su culto, su religión instituida. De mantenerlos aunque fuera un engaño en bien del demos.  Lo interesante de la propuesta de Crítias es que expresa que la religión y los dioses van a ser necesarios para contener momentos de crisis de la comunidad, al tener un argumento seguro para emitir un juicio ético absoluto y seguro: único. Esto es lo que lleva, en parte, a que los sofistas vean la relativización de los valores morales, no hay  verdades sagradas, sólo convenciones humanas, situación que lleva a la disolución de  la escala de valores absolutos, donde aparecerán otro tipo de valores que sustituirán a aquellos tradicionales por acoplarse más a su momento en juego: a una relatividad  moral entre ésta y la utilidad obtenida.
Voces sofisticas como la de Trasímaco  son las que advierten que  la justicia no es otra cosa que la ventaja del más fuerte, que no pretende  sino establecer una relación entre los intereses estamentales y  el contenido de los conceptos morales. Se aproxima la idea del bien (no colectivo ni común) al de utilidad, proporcionando relaciones éticas atípicas, objetivas, que  recaen fuera del horizonte de la comunidad. Cuando Critias dice que el tiempo, incesante y pleno de eterna y fluyente corriente, discurre produciéndose  a sí mismo, cuando afirma que lo que es bueno para una época puede ser malo para otra, profundiza más en la comprensión de la verdad histórica universal que la generación anterior (ídem:33).
Como notamos los sofistas son individuos que  proporcionaran una opción de vida por medio de una pedagogía  que  les mostrará a los discípulos cómo adentrarse dentro de una polis en plena disolución moral, donde los dioses han dejado de tener un peso  para el hombre común privado y la actividad humana será moralmente aprobado en la medida que denote signos de objetividad y utilidad para quien la ejecute. Una visión hedonista, individual, utilitaria,  y particular se impone  en un periodo de  superación de la tradición comunitaria  basada en una postura aristocrática que pierde su valor moral en la medida que se imponen valores relativos y circunstanciales como son los de la riqueza, el honor, el poder.

Como notamos, la evolución del sentido de la filosofía y de comprender la filosofía detrás de ella, es el mundo de la Grecia  antigua que nos presta todo un marco referente para iniciarse en  una actividad que nunca ha dejado de  estar presente, de preocupar al hombre por su reflexión innata ante la existencia y de la búsqueda de un hacer bien  al que se propone la búsqueda de la virtud (arete) en tanto condición de la excelencia ética.  Los sofistas son unos pedagogos salvavidas que surgieron casi por generación espontánea al conducir toda una cultura hacia una decadencia indetenible y con una inercia que arrastró a todo  aquel que la respirase hacia su abismo moral y político. El cerco de la disgregación entre comunidad proyectado sobre la vida  particular si bien tuvo una dirección a la ruptura con lo colectivo hizo que aparecieran los saberes para una conducción espiritual por la búsqueda del saber pero a partir de la propia individualidad.  En un mundo que termina en el absurdo colectivo queda emprender el arriesgado camino de la búsqueda del hacer bien a partir de sí. Más que esperar a que cambie la sociedad asumir cambiar nuestra existencia por la  elección que encontramos cerca  y en todo momento en el flujo silencioso pero cantante  de nuestra mente despierta.

Bibliografía
Hador, P. 1998: ¿Qué es filosofía?. F.C.E., México.
Heller, A. 1982: Aristóteles y el mundo antiguo. Ed. Península. Barcelona
Platón, 1978: Obras Completas.  Ed. Aguilar, Madrid.





[1][1] El amor homosexual  no se trataba de ninguna aberración sino de un fenómeno socialmente difundido. Como nos dice Heller (1983:26): Los individuos abandonados a sí mismos en una época de  disolución comunitaria, buscaban un compañero que fuese capaz de  compensar los  lazos perdidos. Una compensación semejante sólo podía  proceder –a escala universal-  del amor individual, pero este sentimiento, por motivos que sobrepasan  nuestro cometido, no existía todavía entre hombre y mujer. La mujer ateniense, mantenida en la ignorancia,  era incapaz de ofrecer la plenitud humana y moral que el hombre  necesitaba en aquel momento preciso.