viernes, 1 de septiembre de 2017

A cien años de 

La Fuente de Marcel Duchamp

David De los Reyes
Universidad de las Artes, Guayaquil, Ecuador
Universidad Central de Venezuela



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Una obra desconcertante
La sorprendente obra La Fuente (o El Urinario) de Marcel Duchamp, esa desagradable pieza de fontanería para algunos, o para otros,  objeto maravilloso, data de 1917, cumpliendo este año su centenario de existencia revolucionaria para el arte universal. La obra fue enviada, en ese año, al Salón de los Independientes, evento con la participación de artistas de lo más granado del arte vanguardista moderno, organizado por la Asociación de Pintores y Escultores Americanos, en el espacio cedido por la 60° Arsenal del Regimiento de la Infantería de New York (exposición que pasaría a la historia del arte con el nombre de The Armory Show), en el que se puso en contacto el arte norteamericano con las vanguardias europeas. Nada más ser vista La Fuente fue rechazada por el comité de recepción. Un salón emblemático para  que un artista acometiera una acción provocadora de su pensar: qué tiene el arte que ver con un espacio regentado por un regimiento de infantería.
Duchamp, provocador iluminati,  sólo vendría a presentar frente al arte reglamentado contemporáneo, una ofrenda que hiciera saltar la retina estética de los visitantes a la exposición, colocando un objeto no-artístico: un urinario,  objeto industrial, producido por la empresa norteamericana R. Mutt,  (que es como firmó la obra el artista francés), para despertar una avalancha  de protesta públicas en el mundo del arte; malestar  en todo caso, también estético  y negador de que “eso” pudiera ser visto como arte.
Con su propuesta divertida echó al abismo una manera de mirar a los objetos artísticos, y dispuso un amplio periplo de posibilidades a los artífices del arte desde ese entonces hasta el presente.
Para Duchamp, que venía de ser reconocido por su desafiante cuadro “Desnudo bajando por la escalera”, (también exhibido en ese salón, cuyo nombre original es Retrato de Dulcinea), se trataba de una rebelión visual y táctil contra el arte retiniano, es decir, contra el arte pictórico moderno, para él prácticamente muerto. ¿Por qué muerto? Por un efecto incontenible  de los tiempos, la avasallante estandarización de la producción  industrial, su estandarización y cuantificación del mundo, junto a la reproducción fotográfica y fílmica  de la imagen realista en movimiento. Para el artista francés poco podría ser de interés novedoso a la sensibilidad la pintura estandarizada y de caballete, frente al pesado detritus sensorial  icónico que ya deslumbraba, y alumbraría en todo momento al hombre moderno de las sociedades industrializadas.
Duchamp nos invita a volver a reencontrarnos con otras posibilidades de comprender el arte a partir de esa  situación aparentemente absurda, adelantada al dadaísmo, futurismo, transformadora del bello (o feo), objeto artístico exhibido y colocado en un museo por los fiscales  de la belleza, para llegar a ser captado y contemplado por la retira de la admiración y asombro. También un asalto a la  repetición consumista de la existencia de siglo XX, en tanto acción esclerótica de la sensibilidad y la vivencia del objeto fuera de los ámbitos de los círculos comerciales, con su doble valor mercantil de uso y de cambio, para utilizar en esta apreciación del arte los conceptos de la economía moderna. 
Tales objetos desconcertantes los llamó el artista ready-made. El valor contemplativo  que proporcionó Duchamp con sus ready-made, fue hacer de lo ya hecho  una posibilidad de trucarlo en un objeto contemplativo, absoluto que del todo no puede entenderse como  artístico, pues no es único (es un objeto de producción en masa), ni tiene la intervención en su elaboración la habilidad de un artista. Se puede observar cómo la intención de un artífice puede encontrar nuevas lecturas y emociones estéticas en cualquier contingencia industrial y casual; un motivo para abordar contemplativa y placenteramente un objeto común no ya como mercancía sino deslindado de sus  funciones utilitarias y  centrar en él todo un tramado de consideraciones subjetivas y emocionales por el sólo cambio de lugar en dónde se muestra.
Con los ready-made trastocó múltiples arquetipos conceptuales del arte occidental, convirtiéndose para muchos en el mayor representante del anti-arte, falso presupuesto, pues su visión del arte traspasaba la anquilosada situación del arte tanto académico tradicional como  la vanguardia artística del momento.

Obra paradigmática del arte del siglo XX
Hace ya unos años, corría el 2004, al dar el Premio Turner en Inglaterra, la empresa Gordon Gin, promotora del premio, reunió a 500 críticos de arte, haciendo una encuesta donde se les  preguntaba cuál había sido la obra más influyente  del arte del siglo XX. Sin mucho meditar y en mayoría, esta tribu de expertos afirmó, sin dudar, que era La Fuente de 1917. Obra que se puso por delante del polémico cuadro picassiano “Las Señoritas de la calle Avignon”, el tercer puesto lo  obtendría Andy Warhol y su díptico “Marilyn”, y el cuarto puesto el “Guernica” del malagueño universal.  Otros nombres que rondaron en las respuestas serían Brancusi, Jackson Pollock, Donald Jund, Henry Moore.
Así  la centenaria obra La Fuente obtuvo ese primer lugar de reputación de inspiración  para el desarrollo del arte contemporáneo por críticos y burócratas de la belleza artística consultados. La obra, tanto ayer como hoy, sigue siendo materia de rechazo, de polémica, de cuestionamientos de todo tipo. Nosotros la pensamos como una acción artística realizada desde la óptica propia de un artífice con una percepción única, no sólo retiniana y sensorial sino provocadora de movimiento psíquico en el espectador; inspirando este objeto maravilloso una nueva estética de la recepción, momento en que  parecieran conjugarse la invención con la parodia. Una propuesta que nos da un diagnóstico estético  de lo que ocurría en su tiempo y que no había sido captado ni pensado por la mayoría de los artistas y menos por el público común. 
Tiempos en que comenzaba toda una estetización masiva del mundo inducida por una industria cultural aún incipiente, junto a sus  productos culturales de consumo, como el agregado de la estetización introducida por el diseño industrial en  la mayoría de los objetos producidos en serie. Lo estético no había que buscarlo ahora en los salones del arte;  para el ojo de Duchamp podía ser un objeto que cautivase nuestra atención y proporcionara un placer y reflexión sobre él, al asumirlo en un espacio distinto al que se encuentra habitualmente; el objeto artístico había sido golpeado y relegado de su condición única y original privilegiada.
Los ready-made duchampianos mostraron todo un experimento particular relacionado con el gusto: se elige un objeto  que tenga muy pocas posibilidades de agrado, evitando el peligro de ser algo sólo con deleite estético. Con su divertimento personal elevó las obras de arte a la categoría de objetos culturales, objetos autónomos, que hablan (y de los que aún hablamos) en su propio ideolecto. Planteamiento   cercano a una filosofía astringente, donde encontramos todo un motivo reflexivo conceptual, rompiendo esquemas  no en tanto si es o no arte, sino de cómo captamos lo que se nos muestra desde lo común y banal, entre lo que se desarrolla alrededor de nuestras vidas (¿cuántas veces no se habrá orinado en una tina de porcelana del mismo diseño industrial en nuestras existencia mundana, en este caso, de hombres…?) transfigurándolo al sacarlo del baño público a un espacio público dedicado al arte.
El objeto banal, contingente, industrial, muta y trasciende sus límites forjados por el mercado y las significaciones oficiales de la sociedad. Se convierte en un objeto cultural y de contemplación de una estética foránea a la tradición, y en este caso, de polémica, de discusión, de reflexión, de molestia, de crítica, con posibilidades de acciones reflexivas intelectuales que vendrían a alimentar al resto del arte, así como a las nuevas generaciones  en sus propuestas de captar el hecho contemplativo, lúdico, con la exigencia de la mirada inocente de la sensibilidad humana. Un objeto   para analizar su transformación  en  mito cultural e intentar  poner de manifiesto  el propósito original del autor y su estratega poética. Esta propuesta sería  una abrazadora crítica  a la institucionalidad del arte (los museos, los salones, las bienales, etc…), su mercado especulativo y al fetichismo que provocan en el espectador incauto culto.
La elección/lección de Duchamp, por otra parte, fue una nueva forma de atacar la convencional y consensuada percepción retiniana social por un artista ante los formatos tradicionales del cuadro y de la escultura para principios del siglo XX.  Los ready-made de Duchamp, fueron apareciendo desde 1913 con su Rueda de Bicicleta, en 1914 con su Porta Botellas, en 1915 con la pala de sacar nieva titulada En previsión de brazo roto, en 1916, entre otras. Todas obras-objetos industriales de una utilidad precisa,  que surtirán un efecto ampliador y conceptual del arte. 
Lo afirmado por la encuesta a los críticos referida antes en el premio Turner, también lo refrenda el crítico Buchlok, al  observar que la invención del ready-made hasta los años ´60 del siglo pasado, fue vista como la estrategia estética  de mayor trascendencia del siglo XX, mucho  más que el collage y el arte geométrico abstracto. Es una intención de presentar y materializar con su gesto lapidario, las relaciones del individuo  de ese siglo que mantenía con el objeto común industrial (producción, consumo y posesión),  metamorfoseando su significado a una forma nunca antes representada por nadie. Duchamp dejó  obsoletas  todas las demás convenciones y recursos de la representación pictórica, por momentos, parcialmente cuestionada y atacada.

Ampliación del concepto de arte
Con las propuestas de este artista  en los principios del siglo XX nos enfrentamos a una ampliación del concepto de arte. El programa de Duchamp, y luego de los dadaístas, era abolir la escisión entre artista y no artista, entre creatividad y trabajo alineado, entre arte y vida. Donde pareciera más que contemplar un objeto se nos pide sentir la vida como un juego  de dados, de contingencias, que giran en torno a nuestro cuerpo y sensibilidad receptora de forma permanente. Con el peligro que se llegue a una insensibilidad por la cantidad absurda de eventos que pasan a herir nuestro sistema sensible dejándolo dormido e indiferente, convirtiendo todo en un continuo sensible del simple igual (prácticamente el proyecto de adormecimiento está en sus mejores momentos con la presencia del nuevo espécimen humano: el homo pantallicus). Ante esa indiferencia, hoy más que nunca en peligro permanente por el cerco del black mirror, de las pantallas digitales en constante funcionamiento distractivo emocional, podemos llevar una ascesis consciente y absorber la dinámica  de la que nos han y hemos rodeado nuestras vidas. Con la ampliación del sentido de arte, donde no es sólo la habilidad de un artista el único elemento a tener en cuenta, sino otros, como la capacidad estética, de diseño, de choque emocional, nos eleva nuestra percepción a una productividad lúdica, inclinando nuestras vidas a sentirla como un todo;  entregarse con el pensamiento y la emoción al juego del nacimiento y de la desaparición en todas las cosas. En donde toda aparición y existencia no escapa a un golpe de látigo que nos encarna ante el fenómeno de la desaparición, del perecer. Ante la pretensión de la permanencia en el arte clásico y decimonónico de la modernidad, nos topamos con un tiempo futuro donde nos incrustamos ante la doble reveladora y acuciosa condición de la simple  acción de construcción y destrucción, de lo lúdico e inocente en sí del ente.  Comprendiendo aquí que la estrategia y pulsión artística del ready-made duchampiano  no es históricamente independiente de las circunstancias que establecen  de su validez histórica.
Este artista nunca encontró una definición satisfactoria  de su propuesta;  fue una reacción contra el arte visual por un arte que debía ser aprehendido con la mente.  Para él era crear  obras a partir de objetos realizados por otros, pero simplemente eligiéndolos.  Pretende atacar a la naturaleza del arte de su momento, proporcionando una transgenética objetual estética, convirtiendo su propuesta, -la sola elección del artista-,  en toda una utopía y quimera: tal elección  debía dejar de lado los gustos personales. Los objetos culturales elegidos debían resultar indiferentes visualmente o retinianamente. Es la razón por lo cual observamos un número reducido de ready-mades creados por él. Gesto utópico, bien sabía que toda elección esconde un porcentaje de gusto propio (así sea una elección de algo que odiamos o rechazamos). Declaró que estos objetos eran un jueguecillo entre mí y yo.

Arte y vida o una voluntad de poder del arte
Duchamp contrajo una voluntad de poder del arte, como capacidad de producir invenciones sensibles y a todo lo esencialmente producido desde la creatividad espontánea, al vincular al arte desacralizado con la vida del artista. Pero de una manera primordial, sabiendo que toda obra  tiene, a su vez, la particularidad de aparecer como algo que se crea constantemente a sí misma en relación con el observador-receptor o del público.
Con las propuestas del ready-made, del cual, como se dijo,  Duchamp nunca llegó a definir al concepto en su cabalidad, y sus elecciones de los objetos procedían del quehacer industrial (ruedas de bicicletas, urinarios, palas, peines, etc.), sacándolos de su espacio habitual, los  colocó en un contexto museístico o artístico.  Su acción no recae en un contra-movimiento nihilista contra la creación, sino que aspira a inaugurar un nuevo valor de pulsiones artísticas entre lo contingente emergido  de las brumas industriales y masivas del mundo contemporáneo.  Con él comprendemos que ser artista es poder producir algo único, es decir, llegar  a ser algo que aún no lo es, adentrarnos en  un devenir original del ente por la disposición presentada por la mano del artífice; hacer de la obra de arte, vida y  de la vida, una obra de arte.  Acto que nos remite a la nietzscheana concepción, fuera de su tiempo, de una estética masculina, con la que se corresponde un/una artista engendrador (a).
Tal propuesta pudiera interpretarse como una antifilosofía, pues más que buscar y establecer el sentido de la verdad, esta postura reflexiva y creadora se sostiene en la mano de un filósofo artista que se opone a toda metafísica de la ortodoxia teórica, en la que el artista-artífice  sabe que debe producir a partir de la apariencia, de la mentira,  desde la ilusión, más que del valor de una suprema verdad absoluta: de su pulsión artística  surge una verdad alucinada subjetiva o una ilusión lúdica trastornadora. El arte no establece verdades sino mentiras creativas que son vividas como si fuesen verdades y nos conducen a una transformación sustancial personal. 
Toda una estética que se revela a partir de unos valores inscritos a una voluntad que sabe manejarse  y estar consciente de su acto contingente,  surgido como una voluntad de la apariencia, de la ilusión, del engaño, del devenir, del proceso perpetuo del cambio vital y existencial. Con la mentira creadora el arte se convierte en un círculo  pletórico de sentido y en una apariencia  en devenir, otorgando un valor lúdico e inocente que nos pide sólo observar cómo se  reafirma con él la vida por encima del discurso metafísico de la verdad. La vida necesita de la mentira artística para su continuar. El sentido del discurso de la verdad está remitido sólo a casos judiciales, donde lo lúdico e inocente de la sensibilidad estética no está invitada a participar.  Se erige así la mentira artística como necesidad humana creadora  para vivir.

¿Se puede crear obras de arte que no sean obras de arte? 
Duchamp se hacía en 1913 una pregunta fundamental para su nueva y dislocada propuesta ¿se puede crear obras de arte que no sean obras de arte?  Su respuesta, -si es que la hay pues se acogía a aquella máxima de Alfred Jarry: no hay respuestas porque no hay preguntas…-,  está en los ready-made¸ pues el artista no interviene en ninguna fase de la elaboración de ese objeto que, además, ha sido creado en otra parte y por otras manos o máquina. Los ready-made, según Arthur Danto,  son una transfiguración de un lugar común. Pudiéramos hablar de un reencantamiento de un lugar común, más que sólo de una transfiguración. Es  el otorgamiento de sentido renovado a lo que ha dejado de ser una originalidad vital. Es sacarlo del lugar acostumbrado, de transportarlo de su espacio habitual a uno en que lo distingue por otras cualidades y miradas, escuchas y tactilidades.  Con ello se crea una obra de arte que niega su propia condición de obra de arte.  Son objetos ya manufacturados que no pueden expresar la individualidad del artista, del mismo modo que lo expresa la pintura u obra enmarcada en los cánones tradicionales; como objetos industriales, no nos conducen a sentir emoción por ellos, tampoco encarnan ninguna emoción, sólo su sentido de utilidad; al ser colocados como objetos ready-made,  están anclados a ofrecer una multiplicidad de interpretaciones interminables. Pudieran ser vistos como anti-arte, pues pareciera reflejar ellos algo que no satisface a los criterios con los que comúnmente se considera a los objetos artísticos.
Sin embargo los ready-made  son obras de consideración estética más que artística en su sentido tradicional. No es arte convencional, en tanto habilidad o genialidad desplegada por un individuo, sino por la elección que se lleva a cabo y su colocación fuera del marco referencial habitual y común de su existencia. No son bellos, tampoco feos, no hay nada especialmente estético en él, dice el mismo Duchamp. Son objetos que desafían a  la imaginación, al margen del objeto en sí mismo para hundirse en una tela psíquica impregnada de filosofía e historia del arte. Ofrecen una experiencia  sensorial imaginativa no sólo para el productor sino también a la audiencia. Se convierte en un gesto filosófico que no tiene la intención de expresar los gustos de los llamados amantes del arte. Bien claro lo ha dicho Duchamp al declarar  sobre los orígenes del ready-made: …tengan en cuenta  que yo no quería crear una obra de arte con ello. Fue especialmente en 1915, en Estados Unidos, donde produje otros objetos con inscripciones, como la pala quitanieves (…) Entonces se me ocurrió el término ready-made. Me pareció perfecto para estas cosas que no eran obras de arte, no eran esbozos, y para los cuales no podíamos aplicar términos artísticos.  Palabras que deberíamos tomar en cuenta para comprender la pregunta inicial: ¿se puede crear obras de arte que no sean obras de arte?  El debate sigue y seguirá abierto por mucho tiempo, ¿son los ready-made arte o no?
La Fuente como objeto con repercusiones avantgarde dadaístas, puede reportar un gran placer, que dependerá si es expuesto como obra de arte o como  el funcional urinario común, un placer que puede ser por la  sorpresa lúdica que arranca la sonrisa cómplice a quien lo mira con los ojos de la aceptación y la inocencia.  Lo cual nos lleva a poder esgrimir un doble placer en estos objetos, el primero surge de su función utilitaria, el placer de toda micción masculina; la otra, sería la propuesta por Duchamp, al transportarlo a otro lugar, sufriendo su dislocación funcional por el placer lúdico de la  ironía y la burla displicente de su metamorfosis anormal en tanto objeto estético por la genialidad del artífice.  Al colocar encima de una peana un objeto sin interés especial, de repente, se convierte en un objeto que capta nuestra atención, ¿una burla desafiante? Son obras (¿de arte?) filosóficas, mentales, que mueven psíquicamente al espectador y su relación con el mundo, lo cual era la intención del artista en este caso: despertar un revulsivo catárquico; un arte intelectual-emocional, prendado de la idea, cercano a lo que posteriormente se llamaría arte conceptual.
Como ha dicho Denis Dutton: “Es como si Duchamp hubiera visto la historia futura del modernismo y, al igual que un jugador de ajedrez que es capaz de ver la progresión de jugadas, se hubiera precipitado de lleno al final. Un urinario montado sobre una peana. ¡Jaque mate!”. A los cien años de La Fuente sigue dando jaque mate a los objetos artísticos desde la profundidad abismal de una contingencia banal.






Lo Nuevo, creación o acontecimiento:

Castoriadis y Baidou


María Eugenia Cisneros Araujo

Universidad Central de Venezuela


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Resumen

Ante el establecimiento de la metafísica trascendental como la única que tiene la verdad de la explicación y comprensión del mundo, de la sociedad, de las instituciones, que reivindica la razón en su desarrollo científico, lógico, positivo, teórico-abstracto como una condición universal de validez que da cuenta de todos los aspectos humanos desde la causalidad, la determinación, el ser absoluto, eterno, definido, surge una línea de pensadores que se desmarcan de esta visión y la ponen en entredicho. Aquí se estudiarán dos de ellos: Cornelius Castoriadis y Alain Baidou. La finalidad del presente ensayo consiste en contrastar las visiones de ambos filósofos sobre la noción de lo nuevo en dos puntos: 1) Cornelius Castoriadis y la emergencia de lo nuevo: Aquí se resaltarán dos categorías fundamentales la imaginación radical y lo imaginario instituyente como potencias de producir la emergencia de lo nuevo tanto en la esfera individual singular como en lo histórico-social para incorporar en lo establecido instituciones inéditas; y, 2) Alain Baidou y el acontecimiento: En este segundo apartado, se mostrará que la revelación de lo nuevo para el mencionado pensador francés aparece con el acontecimiento producto de la manifestación del ser concebido como lo múltiple, vacío, inconsistente y cuya aparición requiere del proceso de subjetivización de un sujeto para materializar su inmanencia en un cambio real en la situación de las relaciones humanas y sociales.
Palabras claves: nuevo, creación, acontecimiento, imaginación radical, imaginario instituyente, situación, fidelidad, sujeto, verdad.


Abstract

Faced with the establishment of transcendental metaphysics as the only one that has the truth of the explanation and understanding of the world, of society, of institutions, which claims reason in its scientific, logical, positive, theoretical-abstract development as a universal condition of validity that gives account of all human aspects from causality, determination, absolute, eternal, definite, there are a line of thinkers who are detached from this vision and put in question. Two of them will be studied here: Cornelius Castoriadis and Alain Baidou. The purpose of this essay is to contrast the views of both philosophers on the notion of the new in two points: 1) Cornelius Castoriadis and the emergence of the new: Here the two fundamental categories will be highlighted the radical imagination and the imaginary institute as powers of to produce the emergence of the new, both in the individual and in the social-historical sphere, in order to incorporate previously unpublished institutions; and, 2) Alain Baidou and the event: In this second section, it will be shown that the revelation of the new for the aforementioned french thinker appears with the event product of the manifestation of being conceived as the multiple, empty, inconsistent and whose appearance requires of the process of subjectivization of a subject to materialize its immanence in a real change in the situation of human and social relations.
Key words: New, creation, event, radical imagination, imaginary institute, situation, fidelity, subject, truth.




Introducción
Ante el establecimiento de la metafísica trascendental como la única que tiene la verdad de la explicación y comprensión del mundo, de la sociedad, de las instituciones, que reivindica la razón en su desarrollo científico, lógico, positivo, teórico-abstracto como una condición universal de validez que da cuenta de todos los aspectos humanos desde la causalidad, la determinación, el ser absoluto, eterno, definido, surge una línea de pensadores que se desmarcan de esta visión y la ponen en entredicho. Aquí se estudiarán dos de ellos: Cornelius Castoriadis y Alain Baidou.
Castoriadis en el prefacio del libro La institución imaginaria de la sociedad, expone que lo relativo a la “sociedad instituyente, sociedad instituida, lo imaginario social, la institución de la sociedad, lo social histórico”[1], debía ser estudiado nuevamente. Y para ello reconsideró la teoría psicoanalítica, la reflexión sobre el lenguaje, un nuevo análisis sobre la filosofía tradicional. Este desafío lo llevó a darse cuenta que era necesario mostrar los límites y desvelar lo que hasta entonces había ocultado el pensamiento heredado. El hallazgo del filósofo greco-francés parte de su propuesta de la imaginación radical y de lo imaginario instituyente[2]. Afirma que “Lo imaginario del que hablo no es imagen de. Es creación incesante y esencialmente indeterminada (histórico-social y psíquico) de figuras/formas/imágenes, a partir de las cuales solamente puede tratarse de «alguna cosa». Lo que llamamos «realidad» y «racionalidad» son obras de ello”[3]. Para este pensador la realidad y la racionalidad son productos de la vinculación de lo imaginario y la imaginación, puesto que ambos se manifiestan como un lazo que se materializa en las creaciones histórico-sociales y psíquicas. En otras palabras, los hechos en sí mismos son la puesta en movimiento de la unión de lo imaginario y de la imaginación. Lo imaginario y la imaginación se manifiestan en las acciones creativas.
Las preocupaciones de Baidou[4] sobre la filosofía, la ética y la política tienen como telón de fondo una articulación entre acontecimiento, situación, sujeto, verdad y fidelidad que exige los derechos de la creación, de la invención en el pensamiento, de la política de la emancipación, del arte de vanguardia. Persigue una recomposición del pensamiento político emancipador y de las fuerzas efectivas que le corresponden. Su propuesta supone un sujeto como fragmento local del proceso de verdad producto de un acontecimiento; el concepto de situación que deriva de la noción del ser como múltiple; un acontecimiento que cambie toda la lógica de la situación; la aparición del acontecimiento que constriñe al sujeto a la fidelidad; la trayectoria de la verdad que plantea la cuestión del surgimiento de las verdades.
Este ensayo consta de dos puntos: 1) Cornelius Castoriadis y la emergencia de lo nuevo: Aquí se resaltarán dos categorías fundamentales la imaginación radical y lo imaginario instituyente como potencias de producir la emergencia de lo nuevo tanto en la esfera individual singular como en lo histórico-social para incorporar en lo establecido instituciones inéditas; y, 2) Alain Baidou y el acontecimiento: En este segundo apartado, se mostrará que la revelación de lo nuevo para el mencionado pensador francés aparece con el acontecimiento producto de la manifestación del ser concebido como lo múltiple, vacío, inconsistente y cuya aparición requiere del proceso de subjetivización de un sujeto para materializar su inmanencia en un cambio real en la situación de las relaciones humanas y sociales. Con estas dos partes se pretende contrastar las visiones de los mencionados filósofos sobre la noción de lo nuevo.


1. Cornelius Castoriadis y la emergencia de lo nuevo
         La afirmación contundente de Castoriadis: el pensamiento tradicional niega la creación. La filosofía tradicional, entre ellas la marxista, postula que la actividad humana, la política, la historia y la técnica descansen sobre una teoría que se presenta como un saber absoluto y definitivo. Esto es precisamente, lo que cuestiona el filósofo greco-francés. La esencia de la actividad humana no radica en un saber absoluto; consiste en un hacer, reside en el intento siempre incierto de realizar un proyecto de elucidación del mundo. Y por esa razón, la medicina, pedagogía, política pertenecen al campo del hacer, del proyecto y de la praxis.
         Castoriadis explica que llama praxis:

a ese hacer en el cual el otro, o los otros, son considerados como seres autónomos y como el agente esencial del desarrollo de su propia autonomía […] En la praxis hay un por hacer, pero este por hacer es específico: es precisamente el desarrollo de la autonomía del otro o de los otros […] en la praxis, la autonomía […] es […] un comienzo.[5]

La esencia de la actividad humana como proyecto que se desarrolla con la praxis consiste en la autonomía. La autonomía individual y la autonomía de los otros. La autonomía se presenta así como una estética de vida, en la medida en que no estamos ante un valor universal y no se responde a meros conceptos memorísticos. Por consiguiente, la praxis se apoya en un saber provisional y fragmentario. “…Es fragmentario, porque no puede haber una teoría exhaustiva del hombre y de la historia; y es provisional, porque la praxis misma hace surgir constantemente un nuevo saber, pues hace hablar al mundo en un lenguaje a la vez singular y universal…”[6]. Desde esta perspectiva, la teoría no podría ser previa a la actividad porque el saber nace propiamente de la actividad humana:

Elucidación y transformación de lo real progresan, en la praxis, en un condicionamiento recíproco. Y es esta doble progresión lo que constituye la justificación de la praxis. Pero, en la estructura lógica del conjunto que conforman, la actividad precede la elucidación, pues, para la praxis, la instancia última no es la elucidación, sino la transformación de lo dado.[7]

Lo que realmente caracteriza a la praxis como esencia de la actividad humana es la transformación de lo dado. Ese cambio que busca realizar el proyecto de la autonomía en la experiencia del individuo, del otro, de los otros, de la sociedad. El contenido de la praxis es la actividad humana en su hacer y por hacer de un proyecto que persiga la autonomía. El hacer y por hacer producen lo nuevo. Se trata de la actividad humana imprevisible, creadora, innovadora de lo diferente, en el que constantemente se modifiquen recíprocamente los individuos, los otros y la experiencia.
Esta idea de la praxis innovadora humana adquiere su sentido en lo histórico-social, porque sólo en ese ámbito es que se despliega la creación humana y social. En su libro Sujeto y verdad[8], Corneille explica que lo histórico-social ha estado secuestrado por las concepciones funcionalistas y estructuralistas. Estas visiones suponen que las instituciones sociales y los actos de los individuos están destinados a cumplir una función que se determina previamente y además también responden a un conjunto de elementos definidos, a una estructura ya diseñada. De acuerdo a lo anterior, lo humano y lo social se configura por la idea de cumplir una función que se le asigna a priori y su contenido refiere a una estructura universal:

…quieren hacerse elementos eternos de la sociedad, y esto, siguiendo reglas pseudomatemáticas. Matemática ultraelemental: la teoría de los conjuntos en su forma más pobre, lo implica tratar a la sociedad como un pequeño conjunto finito en sentido matemático, tratar entonces los fenómenos sociales como simples apariencias, epifenómenos, determinados por estructuras profundas, de hecho, pequeños grupos dotados de algunas operaciones elementales….[9]
     
Castoriadis rechaza esas visiones del mundo humano y social porque para él, tanto el individuo como la sociedad se caracterizan por un misterio que los coloca en un abismo entre la hominización y la animalidad, que es la creación. La creación en el individuo se expresa como imaginación radical y en lo histórico-social como imaginario instituyente. La imaginación es un poder humano de creación de formas inéditas. Con este planteamiento, el mencionado pensador, se separa de la concepción del pensamiento heredado que se encargó de etiquetar a la imaginación como copia de, imitación de, ámbito de falsedad; e incluso saca a la luz que la exploración realizada en el ámbito imaginativo, por la tradición convencional (determinista, conjuntista, teórica), se limitó a hacerlo únicamente desde el pensamiento lógico-formal, ocultando la verdadera manifestación creativa ínsita en la imaginación. Lo que se propone Corneille es mostrar que la imaginación es un acto creativo de hacer emerger representaciones, aunque estas, provengan o no de lo externo.
En su conferencia dictada en la Universidad de Buenos Aires, Colegio Nacional Buenos Aires, Facultad de Psicología, el 3 de abril de 1993[10], explica que para los individuos considerados singularmente y como comunidad hay una realidad imaginaria social porque hay una imaginación radical. La imaginación radical es una capacidad, una facultad de hacer emerger representaciones, de crear formas. Esta imaginación es el poder de hacer ser lo que en un sentido no está en la realidad porque en su aspecto más elemental  le da una forma específica a algo que en sí no tiene relación con esa forma. Esa representación creada posee una unidad, una organización, no es amorfa.
La imaginación radical como fuente, origen del lenguaje perceptivo, de las formas lógicas es lo que hace posible a los humanos, crear para sí mismos y por sí mismos, un mundo propio en el que se puedan ubicar. Los sujetos estructuran lo que viene de lo externo porque el mundo de por sí es susceptible de ser organizado; y es en esta facultad que se expresa el aspecto ontológico del ser humano. La interioridad del sujeto está compuesta por un flujo perpetuo de representaciones vinculadas con afectos, deseos y aspectos sociales. Esta corriente de representaciones, afectos, deseos, es propia de cada individuo considerado singularmente. Este movimiento que caracteriza a la imaginación radical son los principios de formación de un mundo propio de cada quien y a la vez de distanciamiento y de acción. En otras palabras, el ser humano viene al mundo dotado de un aparato constituyente que le capacita para tratar con su dimensión lógica, este dispositivo es la imaginación radical, la capacidad de ver una cosa en lugar de otra cosa que es la presuposición de todo simbolismo y por lo tanto también del lenguaje; así como crear lo imaginario social para instituir las instituciones.
Lo que quiere destacar Castoriadis es que el predominio de la imaginación radical es la que hace que lo humano se constituya en un ser disfuncionalizado y junto a ello la capacidad de instituir sociedad. Esto significa que:

…la sociedad se crea a sí misma. A partir del momento en que hay un colectivo humano, o bien este colectivo se autoinstituye, o bien desaparece […] postular una facultad creadora del campo histórico-social, a saber, colectividades humanas anónimas, que hacen ser instituciones que les permiten existir como colectividades.[11]

El filósofo greco-francés opone a las concepciones funcionalistas, estructuralistas, científicas la emergencia de la creación de lo nuevo desde el individuo singular y la imaginación radical y lo histórico-social como un colectivo anónimo que se manifiesta como un imaginario instituyente. ¿Quiere decir esto que Castoriadis excluye lo funcional, lo estructural, la lógica de conjuntos? No. El mencionado filósofo lo que busca destacar es que el individuo y lo social no se reducen a lo funcional, estructural y lógica de conjuntos. Precisamente por la capacidad creadora individual y social, el ámbito de las ciencias positivas se somete a otras cosas y esto es lo que da lugar a la creación de lo nuevo[12]. La imaginación y lo imaginario operan en lo establecido, en lo instituido. Se incorporan allí para transformar lo dado mediante la creación que proviene del vínculo entre la imaginación y lo imaginario, cuya expresión es la siguiente: alteridad-alteración. Esto significa que en la medida que pienso-me pienso, altero-me autoaltero, creo-me autocreo, transformo-me autotransformo.
El problema reside en la postulación del pensamiento heredado para eliminar lo imaginario en su carácter de imaginario social y en su calidad de imaginación radical, a pesar que, el mundo en sí mismo se manifiesta mediante representaciones. En ambas facetas (histórico-social y radical), lo imaginario tiene un origen “…indomable, y perpetuamente en acción, de la historia en general y de la historia de la psique singular; indominable en su efectividad, indominable por el pensamiento…”[13]. Según el filósofo greco-francés, para los individuos singularmente considerados y el colectivo, hay una realidad como imaginario social porque hay una imaginación radical. Al respecto señala:

…esta sublimación es cada vez tal como es, específicamente -sin lo cual no habría psique, ni pulsión, ni psicoanálisis- por intermedio de la institución de la sociedad que hace que, para los incontables individuos de la sociedad, tales objetos de sublimación resulten obligados, con exclusión de tales otros, y que estos objetos se consideren en relaciones recíprocas que no sólo les confieren su significación, sino que también hacen posible la vida de la sociedad como vida relativamente coherente y organizada….[14]
     
El contenido social-histórico de la sublimación es un proceso de sentido. Esto es, la sublimación conlleva las significaciones históricas de la sociedad de la que se trate. Y en este contexto, Castoriadis sostiene que la realidad es la sociedad. Una sociedad específica que tiene significaciones imaginarias históricas. La realidad es una realidad social.
La cuestión radica en que la socialización del individuo no extingue la capacidad de hacer emerger representaciones, aunque esas representaciones provengan o no de lo externo. No elimina su poder de autoalteración perpetua, su facultad constitutiva de ser un flujo representativo de hacer ser lo que no está en la realidad, la creación continua de formas distintas[15]. La dimensión de la imaginación radical y de lo imaginario histórico-social nos coloca ante el enigma de lo indeterminado que por su propia naturaleza es inaprensible por las categorías lógicas-conjuntista de lo determinado. Ante lo indeterminado de las representaciones no se sabe si son o no son, si son reales o no lo son. Siempre hay un flujo de representaciones mientras el ser humano viva. Lo que le interesa a Castoriadis es elucidar el modo de ser en sí mismo de la representación. Al respecto, dice el mencionado pensador que:

…La representación lleva consigo o presenta o deja ver relaciones de pertenencia, inclusión, etc., pero estas relaciones son indeterminadas o constantemente redeterminadas; las posiciones y funciones respectivas de los «términos» que en ella se podrían discernir, son cambiantes y están en constante redefinición. Todo lo que se puede elegir en general acerca de su organización se reduce a la siguiente condición, prácticamente vacía: siempre hay figura y fondo (pero la figura puede convertirse en fondo y el fondo en figura, como se sabe). Sería mejor decir: siempre hay diferenciación o heterogeneidad o alteridad mínima. Pero esta alteridad como alteridad concreta se altera también ella, y nada podemos decir en general de sus soportes, de los cuales es ella inseparable en cada momento. En ellos nos apoyamos cuando aplicamos a la representación el esquema de la separación o de la discreción; pero esta aplicación, en una infinidad de aspectos, es siempre ficticia […] entre las representaciones […] existen diferentes clases de relaciones; pero la única presente siempre y por doquier es la relación de remisión: toda representación remite a otras representaciones […] Remite: las engendra o puede hacerlas surgir. En cuanto a cómo, a partir de qué, sobre qué apoyo y hacia qué, nada de universal puede decirse.[16]

         De la precedente cita se puede decir que el modo de ser en sí mismo de la representación se caracteriza porque sus relaciones son indeterminadas o resignificadas. Tales relaciones se encuentran en un perpetuo cambio porque su cualidad consiste en el poder de autoalterarse y de alterar lo dado. No se puede dar explicación de la existencia de algún fundamento para que tales representaciones se comporten de esa manera. Lo que cabe en la dimensión de las representaciones es la remisión. En su propia capacidad de autoalteración y de alterar lo establecido se genera un movimiento perpetuo de crear representaciones provengan o no de lo externo.[17]
         En resumen: 1) La imaginación radical es el poder de hacer emerger representaciones o que el flujo de representaciones junto con los afectos, deseos, intenciones constituyen la imaginación radical. El ser de la imaginación radical es la representación que se manifiesta mediante su capacidad de autoalteración y de alterar lo otro por las remisiones magmáticas de las que son productos como una fuente permanente de cambios, modificaciones, variaciones. El movimiento del flujo mismo del hacer ser lo que no está en la realidad o de dar un modo específico a algo que en sí no tiene relación con esa forma. 2) En cuanto a lo histórico-social se puede agregar lo siguiente: Castoriadis en su artículo “Tiempo y creación”[18], explica que hay dos modos de creación en lo histórico-social: 1) la repetición, anclada en el pensamiento heredado que difunde la lógica conjuntista-identitaria y el tiempo identitario[19]; y, 2) la que se presenta como alteridad, que promueve la lógica de los magmas y el tiempo imaginario[20]. El asunto es que para el mencionado filósofo, hay un sujeto y un mundo para ese sujeto. Y ambos son creaciones histórico-sociales. El individuo existe en un mundo social que puede organizar de una manera diferente, cada vez que se atreva cambiar lo que ha sido instituido. En este contexto, el individuo se topa con dos tipos de instituciones: 1) La institución instituida en cuya raíz se encuentra la ontología del ser como determinado, absoluto, definido, atemporal; tiende a la repetición de lo idéntico mediante la concepción del tiempo identitario (es el tiempo calendario, el que puede ser medido). Concibe el sujeto y el objeto separadamente y excluye lo histórico-social. 2) La institución instituyente que visibiliza una ontología de la creación que asume al ser como lo que “es” pero también como un “por ser”[21]; un espacio histórico-social donde es posible la alteración de lo dado. Lo que se traduce en la manifestación del magma instituyente del colectivo anónimo creando el ser de su propia sociedad mediante el tiempo imaginario. Castoriadis explica que:

La psique, en su núcleo es irreductible a la sociedad. La verdadera polaridad no es entre individuo y sociedad, sino entre psique y sociedad. El individuo es una fabricación social. Pero la psique no puede sobrevivir a menos que sufra el proceso de socialización que la sociedad le impone, o construye alrededor de ella, las capas sucesivas de lo que será, en su cara externa, el individuo. La socialización es la obra de la institución que es […] cada vez mediatizada por los individuos ya socializados.[22]

         Por el proceso de socialización el individuo repite lo instituido. Pero también, esa misma socialización lo empuja a realizar cambios radicales en lo establecido. La sociedad se instituye mediante la creación de sus propias significaciones imaginarias sociales. La cuestión es no permitir la cristalización de esas significaciones como formas únicas, inmutables y a partir de las cuales se impone una verdad. Se trata de la organización del espacio y el tiempo social lleno de cosas y relaciones investidas de significación. Y esto sólo lo pueden hacer los individuos mediante la vinculación de la imaginación con lo imaginario. El tiempo imaginario es el de la transformación radical. Lo que se mueve en lo imaginario son las acciones humanas -praxis- y esto hace que el tiempo imaginario esté unido con las representaciones, los afectos y las intenciones establecidas socialmente[23]. Los que provocan lo instituyente radical son los individuos sociales mediante el decir y el hacer[24]. Para Castoriadis “…la sociedad humana […] sólo existe como emergencia de una nueva forma (eidos) y encarna dicha forma…”[25]. Es decir, en la emergencia de lo otro, lo distinto es que podemos considerar que ha operado una alteridad radical: “…Algo es nuevo significa […] algo es la posición de nuevas determinaciones, de nuevas leyes. Este es el sentido de la forma; del eidos[26]. Y esa nueva forma es creada ex nihilo. Son los individuos sociales los que crean el sentido que darán a las significaciones imaginarias sociales de su institución particular y con las nuevas significaciones aparece el tiempo imaginario propio de éstas. Ciertamente, “…la alteridad es inseparable […] de las formas o los acontecimientos que hacen ser la alteridad, y hacen de ella, cada vez, una alteridad otra…”.[27]

2. Alain Baidou y el acontecimiento
Para Alain Badiou las circunstancias hacen visible al sujeto; ¿Qué quiere decir esto? El sujeto está preso de su situación[28]; su situación está conformada por su cotidianidad, por el ser-múltiple, el mundo de las opiniones: relaciones con los otros, familia, entorno, trabajo, pareja. En algún momento algo sucede en el ritmo habitual de su vida que hace que el sujeto sea “requerido para que una verdad le abra paso”.[29] El sujeto es llamado por el acontecimiento, es decir, algo ha sucedido en su vida ordinaria, algo ha sobrevenido que provoca una discontinuidad efectiva en el ritmo continuo de su mundo. El sujeto pasa del ámbito de las opiniones al mundo de la verdad mediante la aparición del acontecimiento. “… a “lo que llega”, la verdad, “de pura convicción”, “enteramente subjetiva”, es “pura fidelidad a la apertura del acontecimiento”. Fuera del acontecimiento, ya no hay más que asuntos corrientes y el juego ordinario de las opiniones…”.[30] Esta irrupción repentina que enuncia Badiou es lo que Daniel Bensaïd llama el milagro del acontecimiento:

¿En qué consiste esta madurez de las circunstancias? ¿Cómo medirlas? Badiou no responde a este problema. Por no aventurarse en los pliegues y los espesores de la historia real, en las determinaciones históricas y sociales del acontecimiento, oscila en una política imaginaria, en levitación, reducida a una sucesión de acontecimientos incondicionales y de “secuencias” sobre las que no se sabe por qué ni cómo se agotan y se acaban. La historia y el acontecimiento se vuelven entonces milagrosos, en el sentido en que Spinoza dice que un milagro es “un acontecimiento cuya causa no se puede asignar”. Y la política coquetea con una teología o con una estética del acontecimiento. La revelación religiosa, escribe Slavoj Zizek, constituye “su paradigma inconfesado.[31]

Y, en esa misma línea, Wahl François señala que en Badiou:

…el acontecimiento no se revela sino por sí mismo; la llegada de lo invisible a lo visible está suspendida del gesto de una intervención, apuesta diagonal sobre la pertenencia de lo múltiple acontecimental a la situación, decisión aleatoria condesada en la elección de una nominación supernumeraria respecto de la lengua de la situación […] la “fidelidad” al acontecimiento.[32]

De las anteriores citas y de las palabras de Baidou, se puede notar, que el acontecimiento se presenta como algo que se revela, que surge de la nada, de la inconsistencia, del vacío, no tiene causa. Y esta irrupción repentina constriñe al sujeto a una nueva manera de ser. ¿Qué significa que el acontecimiento exige del sujeto una nueva manera de ser? Una cuestión fundamental: se trata de la respuesta del sujeto al acontecimiento, esta es, la fidelidad. El sujeto, una vez que en su situación aparece el acontecimiento, está obligado a actuar ante ese cambio real en su situación e inventar una nueva forma de ser. En palabras del filósofo francés:
…¿en qué “decisión” se origina el proceso de una verdad? En la decisión de referirse de ahora en adelante a la situación desde el punto de vista del suplemento acontecimental. Designemos esto como una fidelidad. Ser fiel a un acontecimiento es moverse en la situación que este acontecimiento ha suplementado, pensando […] la situación “según” el acontecimiento.[33]
                                     
         La precedente cita alude a la siguiente afirmación: Una vez ocurrido el acontecimiento el sujeto está conminado a  responder a los cambios que genera el suceso. Las circunstancias alteran su situación de forma tal que está exigido por el mismo contexto a ser fiel al cambio que se presenta y así se inicia el proceso de verdad[34]Fidelidad a la discontinuidad, a la revelación efectiva de lo nuevo. La naturaleza del acontecimiento consiste en que su aparecer genere disrupción real en el mundo efectivo, en el ámbito de la multiplicidad -la situación-. “La fidelidad acontecimental es ruptura real (pensada y practicada) en el orden propio en el que el acontecimiento ha tenido lugar (político, amoroso, artístico, científico…)”.[35] Y la verdad es la apertura del sujeto hacia la ruptura inmanente producida en su situación. Al respecto explica François Wahl que:

La palabra clave de Badiou es Verdad: es decir que, si bien él también intenta articular los procedimientos por los cuales es producida, éstos no tiene nada que aprender de la movilidad del pensamiento; se trata de lo que puede establecerse como discurso verdadero, en las condiciones en las cuales este puede advenir, mediante la aplicación del operador de deducción.[36]

El énfasis de Badiou está en que la irrupción del acontecimiento coloca al sujeto ante la verdad porque “…La verdad es […] como un proceso de subjetivización”[37]. El acontecimiento desvela lo oculto, desenmascara, hace visible algo nuevo que no se conocía por los propios usos de la situaciónEl proceso de verdad es posible mediante la aparición del acontecimiento y estos rasgos constituyen un sujeto singular. “…el proceso de verdad induce un sujeto”[38]. Desde la perspectiva de Baidou, la verdad es un asunto práctico, aconcetimental; la verdad es un proceso que surge de lo nuevo, la verdad es la del sujeto singular que funge como soporte del acontecimiento. Lo que está haciendo el filósofo francés es oponer la verdad como subjetivización de un sujeto singular al saber referencial y mostrar que ese proceso de verdad no es producto del conocimiento meramente científico y positivo. Se trata de una verdad que pasa por el sujeto que da cuenta de un acontecimiento; esa verdad comunica lo que era indiscernible. ¿Cómo es posible que el sujeto pueda anunciar lo que se le revela abruptamente? ¿En qué consiste esa subjetivización? Se trata de la subjetivización del azar, del cambio, de ese algo que sobreviene repentinamente. [39] “Esta idea de la verdad […] se trata de un concepto plenamente materialista: no hay para Badiou verdad transcendental, sino solamente verdades de situación y de relación, de las situaciones y de las relaciones de verdad, orientadas hacia una eternidad atemporal…”[40]. El acontecimiento es una verdad singular que puede llegar a ser universal. Es decir, el acontecimiento producto de la subjetivización de un sujeto singular puede llegar a ser universal. Este sujeto no es trascendental, se trata del sujeto que es capaz de inventarse una nueva manera de ser ante el quiebre que le produce la revelación sobrevenida: el sujeto que deviene en el amor, de una política revolucionaria, de un proceso artístico, del hallazgo científico.[41]
En resumen, para el mencionado filósofo francés, el acontecimiento[42] presenta las siguientes características: 1) Sobreviene en la situación para producir una discontinuidad efectiva, ruptura, grieta; 2) Induce a la conformación de un sujeto no trascendental[43]; 3) Hace visible la presencia de un proceso de verdad y subjetivización; 4) Constriñe al sujeto a la fidelidad hacia el acontecimiento; 5) La fidelidad al acontecimiento implica ser fiel al proceso de verdad que es producto de una subjetivización singular; y, 6) La fidelidad a la verdad significa aceptar la presencia de procesos de “rupturas inmanentes reinventadas por completo en cada ocasión”.[44]
         El acontecimiento induce al sujeto porque requiere de un alguien que tenga el tino de traducir en términos humanos el proceso de verdad. Un alguien que sea el punto-soporte del acontecimiento porque la fidelidad pasa por el sujeto; la ruptura “estremece su cuerpo singular y lo inscribe, desde el interior mismo del tiempo, en un instante de eternidad”[45]Alguien es ese sujeto capaz de ser fiel al proceso de verdad inducido por la aparición del acontecimiento. El sujeto se encuentra entre la ruptura inmanente de su propia situación y la verdad que deviene. Es decir, un alguien “queda imperceptible e interiormente roto o agrietado por esta verdad que “pasa” a través de este múltiple sabido que él es”[46]. Dicho de otra manera, la fidelidad al proceso de verdad que instaura el acontecimiento pone al sujeto ante una disyuntiva existencial: al inducirlo a convertirse en un punto singular lo suspende por un instante y lo ubica entre lo que era hasta ese momento -pura situación- y lo que se ha movido internamente en éste como consecuencia de la ruptura en su situación que le muestra algo nuevo que no tenía presente hasta ese momento[47]. El punto neurálgico está en que el sujeto tiene que decidir si continuar en su situación o ser fiel al acontecimiento. Pero, hay una circunstancia en éste que le sobrevino y a la que no puede escapar, algo se rompió en su interioridad, algo se quebró dentro de éste. Por consiguiente, independientemente de su rechazo a ser fiel al acontecimiento y continuar en la situación, ya su ser, su cuerpo y su sí mismo están alterados. Quizás por esta razón, para Baidou, el acontecimiento constriñe al sujeto a la fidelidad al proceso de verdad que aparece con su irrupción, pero no necesariamente se dé la subjetivización. Es una decisión existencial porque la fidelidad al acontecimiento le exige a un alguien exponerse a sí mismo en el devenir de una experiencia acontecimiental. En palabras de Baidou: “…hay una ley de lo no-sabido. Si, en efecto, el “alguien” no entra en la composición del sujeto de una verdad, sino exponiéndose “completamente” a una fidelidad post-acontecimiental, el problema estriba en saber qué va a devenir el “alguien” en esta experiencia”[48]. La fidelidad al acontecimiento es lo que llama Baidou la consistencia subjetiva, es decir, perseverar en el devenir de la ruptura, en la experiencia de lo no sabido, de ser fiel a una fidelidad.[49]
Explica François Wahl[50] que Baidou hace filosofía a partir de un pensamiento donde destaca la concepción del ser como multiplicidad pura, la verdad procede de una decisión ante un hecho acontecimental. El ser es lo múltiple puro, inconsistente, se presenta como un conjunto vacío en el que “una situación se sutura a su ser”;[51] es decir, el ser es el vacío mismo. Con esta concepción del ser Badiou se desmarca de la noción de ser como Uno, un fundamento, una esencia, una sustancia que está allí definida, estructurada a partir de la cual se explica los desarrollos humanos y sociales. Ese Uno dominante es el que deriva de la matemática, de las ciencias positivas en general que mantienen en un pedestal a la razón, al orden como formas de certezas que dan cuenta del ser-ahí. El ser en sí mismo es un conjunto vacío porque no hay fundamento. Con esta propuesta, Badiou invita a revisar la ontología para destacar que su naturaleza se conforma por la multiplicidad. En palabras de Wahl:

…lo múltiple son también conjuntos a-normales o de excepción, o inestables, algunos de cuyos elementos no componen, a su vez, un subconjunto, o algunas de cuyas partes no son presentadas como elementos; objetos de una “tipología del ser”, nueva figura, “latente”, del vacío, y condición de todo lo que el filósofo, franqueada la barrera del “hay”, tendrá que fundar.[52]

         De lo que se trata es de lo siguiente: Ante la concepción del ser ahí se opone una noción del ser no-ahí. Al ser uno se contrapone el ser múltiple. Al ser consistente, estable, conjunto de elementos definidos que obedecen a la causalidad, a la sucesión se destaca un ser donde la excepción puede interrumpir la cadena causa-efecto, lo a-normal, lo inestable, lo latente, el vacío, la nueva figura, el acontecimiento también lo configuran. Lo múltiple llena el vacío en la inmanencia no en lo trascendental. El vacío y la interrupción a la continuidad de la sucesión son rasgos que conforman al ser en la propuesta de Baidou.[53]
         En resumen, para Badiou el acontecimiento es una aparición repentina cuyo origen es azaroso, desconocido y que desconcierta al sujeto al cambiar el ritmo de su cotidianidad; está atravesado por el ser, la situación, el sujeto, la verdad, la subjetividad y la fidelidad como un único lazo filosófico. Configura un sistema filosófico donde el ser es un múltiple de múltiples, un conjunto vacío que no tiene un punto sustancial permanente. En este contexto, la verdad consiste en un aparecer como acontecimiento.
La ocurrencia de ese suceso repentino implica que la propuesta del filósofo francés radica en proyectar al ser como acontecimiento, puesto que lo que aparece interrumpe el estado de lo que ocurre normalmente.
En síntesis: 1) El acontecimiento desencadena transformaciones radicales en una situación dada; 2) Sobreviene donde los elementos se movilizan habitualmente, se incorpora a lo presentado originalmente; 3) La fuerza luminosa para dar cuenta de la manifestación del ser como acontecimiento es el sujeto; 4) El sujeto es un ser escindido entre la situación y el acontecimiento; 5) El acontecimiento hace visible lo indiscernible, interrumpe el régimen normal de las cosas y revela algo que hasta ese momento era desconocido; y, 6) Un acontecimiento crea posibilidades completamente nuevas que requieren de un proceso de subjetivización y de fidelidad.

A manera de conclusión: Lo nuevo, creación o acontecimiento: Castoriadis y Baidou

         Castoriadis y Badiou son receptores de una propuesta de actualización de la ontología, filosofía, ética, política, estética que pueda ser abordada desde otra posición: la aparición de lo nuevo. Ambos, críticos de las posiciones tradicionales imperantes: metafísica trascendental, científica, positiva, razón, matemática, de la concepción del ser como ser-ahí, esencia, sustancia. Ambos postulan una ontología que da cuenta de un ser que lleva consigo lo que no es, la indeterminación, la inconsistencia, lo a-normal, el azar. El filósofo de origen griego plantea una ontología de la creación: un ser que es pero que también es un por ser; el filósofo francés propone una ontología del acontecimiento: un ser de la multiplicidad y vacío.
         A pesar de ser pensadores de lo nuevo, entre ellos existen diferencias en el origen de sus visiones sobre la noción de lo nuevo.
En Castoriadis lo nuevo es creación, emergencia de formas producto de la praxis individual y social. En las acciones de los individuos sociales y el colectivo anónimo tiene lugar la creación de formas inéditas de institución. El núcleo de la emergencia de lo nuevo se encuentra en la vinculación entre la imaginación radical y lo imaginario instituyente. La creación ex nihilo individual y social se presenta como un magma para resignificar lo dado, para fracturar lo establecido e incorporar formas inéditas de institución social. El filósofo greco-francés vincula la emergencia de lo nuevo con la creación, poiesis cuyo origen lo ubica en los individuos sociales y en el colectivo anónimo.
En cambio, Badiou vincula el acontecimiento con el ser[54]. El ser en sí mismo es un acontecimiento que se revela como múltiple de múltiples y por eso su propia naturaleza es una multiplicidad. Pero tal como se indicó al comienzo, el acontecimiento no tiene un origen, una causa. Sencillamente sobreviene, irrumpe, aparece, y es este hecho el que conmina a un sujeto singular a transformarse en soporte del acontecimiento para subjetivarlo; iniciando así,  un proceso de verdad. En este contexto, la creación humana no es ex nihilo, tampoco deviene de su praxis. Podríamos decir que el sujeto queda reducido al papel de ser el mediador del acontecimiento que en principio no ha sido promovido por éste. Incluso se le exige fidelidad a un suceso que se le presenta repentinamente. Esta idea, en mi criterio, sería inaceptable para Castoriadis puesto que el alguien al que se refiere Badiou queda arropado totalmente por el acontecimiento que se le aparece y es arrastrado como un velero por una tormenta lo que imposibilita en su raíz la manifestación de la imaginación radical como creación. Y la exigencia de la fidelidad al acontecimiento que deviene abruptamente corre el riesgo de tender a petrificarse al punto de excluir y rechazar la apertura a la alteridad-alteración de lo dado.
Desde la posición de Badiou, la tesis de la emergencia de lo nuevo castoridiana también sería rechazada porque ni los individuos sociales ni el colectivo anónimo están obligados a la fidelidad de las instauraciones inéditas realizadas por ellos mismos. Esta ausencia de fidelidad imposibilitaría la inmanencia real, efectiva del acontecimiento porque no se daría el proceso de verdad, quedando el acontecimiento como una mera aparición no subjetivizada. Tampoco aceptaría el término individuo puesto que en su concepción privilegia al sujeto. Y esto tiene que ver con posiciones políticas encontradas. Mientras Badiou trata de rescatar al marxismo desde Lenin y aboga por la revolución como el gran acontecimiento para los cambios radicales en el mundo contemporáneo, Castoriadis en vida renunció a su militancia marxista, decepcionado por las prácticas estalinistas y los totalitarismos establecidos en la Europa del este que lo llevó a emprender una crítica a la teoría marxista de la historia para hacer una apología reivindicativa de la libertad y la igualdad desde la creación de lo nuevo desde la vinculación entre la imaginación radical y lo imaginario instituyente.






[1] Castoriadis, Cornelius. La institución imaginaria de la sociedad. Buenos Aires, Fábula Tusquets Editores, 2013, p. 10.
[2] Se colocarán en cursivas los términos propios que utiliza Castoriadis.
[3] Castoriadis, Cornelius. La institución imaginaria…, cit., p. 12.
[4] Cf. Badiou, Alain. La ética. Ensayo sobre la conciencia del mal. México, Herder, 2004, pp. 11-21.
[5] Castoriadis, Cornelius. La institución imaginaria…, cit., pp. 120 y 121.
[6] Ibíd., p. 122.
[7] Ídem.
[8] Cf Castoriadis, Cornelius. Sujeto y verdad en el mundo histórico-social. La creación humana I. Seminarios 1986-1987. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, Primera Edición en Español, 2004, pp. 17-36.
[9] Ibíd., p. 20.
[10] Ver Castoriadis, Cornelius. Conferencia en El Nacional, Buenos Aires I. 1993.  www.youtube.com, recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=ORh-WF_5MMw.
[11] Castoriadis, Cornelius. Sujeto y verdad…, cit., pp. 23 y 24.
[12] “…El examen de cada sociedad, incluida la nuestra, mostrará que todas ellas someten el conjunto de las instituciones funcionales a finalidades ya  no “funcionales” (¿qué podrán ser éstas, además?) sino imaginarias, y que dependen de las significaciones sociales del conjunto considerado, y especialmente de las significaciones sociales nucleares, que son las más importantes…”. Ibíd., p. 25.
[13] Castoriadis, Cornelius. La institución imaginaria…,cit., p. 494.
[14] Ibíd., pp. 496 y 497.
[15] “…La constitución del individuo social no elimina y no puede eliminar la creatividad de la psique, su autoalteración perpetua, el flujo representativo como emergencia continua de representaciones distintas…”. Ibíd., pp. 500 y 501.
[16] Ibíd., pp. 504 y 505.
[17] “…esta emergencia de la alteridad, como flujo representativo, es siempre a la vez temporalización y espacialización, puesto que lo que es no es nunca indiviso, sino que la imagen o la figura implican que desde el primer momento sean dados ciertos espaciamientos, distanciamientos, extensiones, diferenciaciones…” Ibíd., p. 506.
[18] Castoriadis, Cornelius. “Tiempo y creración”, en Ontología de la creación. Bogotá, Ensayo y error, Universidad Autónoma de México: Biblioteca. 1997. http://biblioteca.xoc.uam.mx. Recuperado de http://biblioteca.xoc.uam.mx/castoriadis/textos/ontologia/2.pdf.
[19] “Hay siempre, y siempre debe haber, tiempo identitario (ensídico), cuya columna vertebral es el tiempo calendario, que establece puntos de referencias y las duraciones comunes y públicas, que puede ser medido por lo general y se caracteriza esencialmente por la repetición, la recurrencia, la equivalencia”. Ibíd., p. 77.
[20] “Pero el tiempo social es siempre, y también debe ser siempre […] tiempo imaginario […] El tiempo siempre está dotado de significación. El tiempo imaginario es el tiempo significativo y el tiempo de la significación…”. Ibíd., p. 77.
[21] “…el ser es creación; creación de sí mismo, y creación del tiempo como tiempo de la alteridad y el ser. Y la creación implica la destrucción; aunque sólo fuera porque una forma otra altera la forma total de lo que allí está” Ibíd., p. 92.
[22] Ibíd., p. 76.
[23] Ibíd., p. 78.
[24] “…no hay una significación intrínseca del mundo que los humanos pueden y deben dotarlo de esta extraordinaria variedad de significaciones fuertemente heterogéneas…”. Ibíd., p. 82.
[25] Ibíd., p. 87.
[26] Ídem.
[27] Ibíd., p. 91.
[28] Se colocarán en cursivas los términos propios que utiliza Baidou.
[29] Badiou, Alain. La ética. Ensayo sobre la conciencia del mal…, cit., p. 70.
[30] Bensaïd, Daniel. “Badiou y el milagro del Acontecimiento”. 2004. http://danielbensaid.org. Recuperado de http://danielbensaid.org/Badiou-y-el-milagro-del?lang=fr
[31] Ibíd.
[32] François Wahl. “Prefacio”, en Condiciones. Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2002, p. 14.
[33] Badiou, Alain. La ética. Ensayo sobre la conciencia del mal. México, Herder, 2004, p. 71.
[34] “Se llama “verdad” (una verdad) al proceso real de una fidelidad a un acontecimiento…”. Ibíd., p. 72.
[35] Ídem.
[36] François Wahl. “Prefacio”, en Condiciones…, cit., p. 10.
[37] Bensaïd, Daniel.  “Badiou y el milagro…”, cit.
[38] Ibíd., p. 73.
[39] “Badiou opone “verdad y saber referencial: el objetivo es determinar los procedimientos racionales para un enunciado de verdad que no deba ya nada a las categorías de la epistemología, o sea, a la adquisición de un discernimiento…” François Wahl. “Prefacio”, en Condiciones…, cit., p. 10.
[40] Bensaïd, Daniel.  “Badiou y el milagro…”, cit.
[41] “El acontecimiento auténtico pone en jaque así al cálculo instrumental. Este es del orden del encuentro amoroso (el relámpago), político (la revolución), o científico (el eureka)…”. Ibíd.
[42] La relación de este acontecimiento con la ontología de lo múltiple constituye para Badiou el problema central de la filosofía contemporánea: ¿Qué es pues un acontecimiento? Azaroso por naturaleza, no podría ser predicho fuera de una situación singular, ni deducido de esta situación, sin una operación imprevisible de azar…”. Ibíd.
[43] “…Los sujetos, que son instancias locales de un proceso de verdad (“puntos” de verdad), son inducciones particulares e incomparables”. Badiou, Alain. La ética…, op. cit., p. 74.
[44] Ídem.
[45] Ibíd., p. 75.
[46] Ibíd., p. 76.
[47] “…Pertenecer a la situación es el destino natural de cualquiera, pero pertenecer a la composición del sujeto de una verdad depende de un trazo propio, de una ruptura continuada, de la que es muy difícil saber cómo se sobre impone o se combina con la simple perseverancia-de-sí”. Ibíd., pp. 76 y 77.
[48] Ibíd., p. 76.
[49] “La ética de una verdad, por lo tanto, se pronuncia finalmente: “Haz todo lo que puedas para que persevere lo que ha excedido tu perseverancia. Persevera en la interrupción. Captura en tu ser lo que te ha capturado y roto”. Ibíd., p. 78.
[50] François Wahl. “Prefacio”, en Condiciones…, cit., p. 12.
[51] Ibíd., p. 11.
[52] Ibíd., p. 12.
[53] “…no hay “hay” sino a condición del vacío y no hay infinito sino a condición de que lo haya al infinito”. Ibíd., p. 13.
[54] “…Del discurso del ser -del discurso de lo múltiple como discurso del ser- no hemos salido nunca con Baidou, al mismo tiempo que eran definidos y asegurados el acontecimiento, la verdad, el sujeto.” François, Wahl. “Prefacio”, en Condiciones…, cit., p.25.