sábado, 1 de junio de 2019

Una poética teatral de la música.
Diversos enfoques estéticos
David De los Reyes

 Imagen relacionada
Línea transversal, Kandinsky


“Cuando las palabras fallan, la música habla”
Hans Christian Andersen
I
Podemos notar una fuerte diferencia entre la poesía y un parlamento teatral. El autor puede utilizar métricas poéticas para el desarrollo y ritmo de la escena, como se hizo en la antigüedad y hasta bien entrado el siglo XIX, cuando se llevó a la convención teatral de hablar en prosa a lo largo de la obra. Pero ¿podemos hablar de una distinción entre poesía como género literario y el sentido de una poética del parlamento y de la actuación del drama? La poesía, como expresión literaria, carece de presencia plena y externa, es sutil e inmaterial, escapa a inscribirse en la realidad sensible del mundo exterior. El drama, al contrario, sólo adquiere su fuerza en la medida que representa una acción actual sobre ese mundo externo. ¿Adónde nos conduce esta afirmación? Esta necesidad de acción hace que el personaje se vea colocado dentro de una realidad presente, en un ambiente y un lugar determinado: el escenario (o fuera de él), donde se mueve y actúa. Por esta condición la poesía dramática tiene necesidad de aliarse con las otras disciplinas artísticas: diseño, arquitectura, vestuario, iluminación, decorado y música. Con la reunión de todos estos elementos se nos lleva a que el escenario se transforme, al igual que un templo, en una artística realidad trascendente arquitectónica, donde la declamación se convierte en canto, la acción en una danza y el escenario, a través de su magnificencia y encanto plástico, se iguala por todo ello a una percepción única de arte. Hegel no deja de destacar en la sección de El drama como forma de arte poética en sus Lecciones de Estética[1], que para la ejecución de toda obra de arte dramática se deberá recurrir a todos los medios a nuestro alcance, sea de la música o de la danza, de la arquitectura o de la iluminación, permitiendo resaltar, si es necesario, cada una de ellas en forma independiente frente a la palabra poética, creando toda una estética de la escena en sí misma.
Por otra parte, el arte del actor fue, junto con la música, una de las dos únicas artes activas plenamente desarrolladas en la modernidad del siglo XIX, alcanzando su apoteosis en el drama wagneriano. Se concentra en representar los gestos, la acción, la declamación, la música, la danza, y el escenario, donde todos estos momentos permiten que permanezca el discurso, como un elemento preponderante. El discurso, junto a todos estos recursos escénicos, es lo que define y determina al arte del actor moderno. En nuestro siglo la mímica, el canto, la danza, la expresión corporal, la performance le han quitado, muchas veces, aunque no del todo, el sitial de honor al discurso dialógico y se han desarrollado otros sentidos poéticos del teatro o arte acción; la poesía del parlamento puede quedar reducida a medio y pierde el dominio que ejercía frente a las demás artes acompañantes. Quizá podemos hablar hoy de una fisonomía del arte del actor postmoderno en estos términos, en el desarrollo de otras poéticas implícitas en el arte teatral, de la poética del discurso del gesto corporal.

II
Los usos de la música en una obra teatral cambiarán con las perspectiva estéticas e históricas en relación con la época en que se escribió la obra y con las propuestas personales de los directores al dar respuestas escénicas a las necesidades actorales, simbólicas y significativas de los espectáculos en relación a las convenciones, al desarrollo cultural y técnico con que se aspira abordar la puesta en escena.
Una relación hermanada de estas dos modalidades artísticas que se juntarán en la acción dentro del espacio y temporalidad teatral, vendrán a poseer diferentes consideraciones, alcances, formas musicales o materia sonora, intensiones y gustos, acordes con el tono del espectáculo y sus espectadores, su comercialización y sus producciones.
Notamos ya antes la justificación y necesidad de la música en la tragedia griega dentro del arte actoral del Siglo V a.n.e. Quizás la distancia del actor con el público, quizá la acústica del teatro al aire libre, quizás la lejanía para captar los detalles completos del actor, y, por supuesto, quizá la preponderancia de lo intelectual por encima de la expresión corporal o facial (acordémonos de la utilización de máscaras para identificar a los personajes y amplificar su voz), en la tragedia, darán su característica y regla al teatro griego. Se proveen de música con un fin: para resaltar la declamación agregan el acompañamiento musical con instrumentos de cuerda, viento y percusión, como la lira, el aulós y los tambores, entre otros. Acentuaban así el ritmo métrico poético, dando una expresiva modulación más plena a las palabras, permaneciendo éstas como el elemento preponderante, resaltante, importante a captar. Los diálogos serán hablados y pocas veces acompañados musicalmente. Pero los coros de la tragedia se llenan con música sus recitados; éstos se interpretaban de un modo lírico musical. Gracias al canto se hacía más comprensible el sentido del discurso. Sin ese elemento, afirma Hegel, resultaba casi imposible entender los coros de Esquilo y de Sófocles[2].

III
El teatro moderno rechazará, a diferencia del teatro antiguo, a la música y a la danza como un elemento preponderante para su comprensión; estará bajo la mirada de la funcionalidad escenográfica. Se concentra en lo específico de la exteriorización espiritual del personaje dado por el discurso o parlamento. El dramaturgo intensificará una relación limpia con el actor; se aferra a los límites y potencialidades de su cuerpo: brotará en él su arte declamativo, su mímica, su fisonomía y su gestualidad; se busca la riqueza en el matiz de la voz; las pasiones se representarán como objetivamente vivas e internas, casi reales; las características del personaje se particularizan gracias al arte del actor y su grado de virtuosismo alcanzado.
No por ello, dentro del teatro de finales y principios del siglo XX, la música dentro del teatro, perdió atención y cabida escénica; conforma un elemento esencial que, usando las palabras de Kostantín Stanislavsky (1863-1938), podemos comprender su justo puesto en el plato del montaje teatral. Con la música el actor encuentra la posibilidad de superar determinados vacíos tanto de actuación, de espacialidad temporal que puedan encontrarse en la obra, para despertar la emocionalidad adecuada que vivirá el espectador en la medida que la música forme un elemento de la naturaleza orgánica creadora de la acción teatral[3].
Un caso particular de la relación música y teatro la encontramos con las propuestas estética y actoral del director ruso Vsévolod Meyerhold (1874-1940), continuador del gran arte teatral ruso, quien  emprenderá una opción artística distanciándose del realismo y del naturalismo de la época. Este creador asumió una postura acorde a un teatro de experimentalismos formales y estilísticos apropiados a un proceso de transformación radical en la sociedad rusa, para quien la música será un elemento imprescindible en su técnica del actor: la biomecánica[4]. En su participación e influencia con la estética del movimiento simbolista, mostrará en su práctica y montaje, parte de las ideas experimentadas y concebidas en su atelier Estudio Laboratorio: búsqueda de una posición frontal de los personajes, nueva dicción, cambios en la iluminación (para suprimir decorados), y una relación con la música muy fundamental dentro de este período: resultados de sus hallazgos entre el ritmo y la interpretación del actor. Música y ritmo concuerdan exactamente con los movimientos, las líneas, los gestos, las palabras, los colores de los decorados.
Meyerhold, en parte, estuvo decepcionado de sus experimentos y esto lo llevó a plantearse la noción de un teatro que contemplase un espectáculo total, surgiendo así el interés por indagar tanto en la concepción del circo como del music-hall, sintiéndose, además, atraído por la espectacularidad y el fenómeno popular de la fiesta. En sus montajes suprimirá las barreras entre el escenario y el público, creando un espacio de cercanía y participación mayor.
Para él, el arte significa simplicidad. Tomando la concepción estética de la pintura japonesa pudiéramos decir que Meyerhold, al igual que estos artistas nipones que dibujan sólo una rama florida y ésta contiene toda la primavera, sus montajes querrán buscar esa simplificación para intensificar su significación y fuerza teatral. Nosotros, sobre todo en las puestas realistas, notamos que dibujamos (y reconstruimos…), toda la primavera y no significa lo mismo que una rama florida de la estética simbólica y sugerente japonesa.
Los primeros inicios de este artista ruso con el arte se los debe a su madre; ella lo inicia en la música. Posiblemente esto hizo que Meyerhold sintiera una fuerte atracción por las artes sonoras, planteándose estrechar las relaciones entre música y teatro. Pero no en una interacción complementaria y desigual, sino de conformación sustancial con el arte del actor y su acción en la escena. Para este director de principios del siglo XX, el teatro dramático era un teatro musical. Concebía que el público de masas estaba lo suficientemente desarrollado para montar espectáculos musicales complejos. Su grito de artista fue el de renunciar a aquel antiguo lema de ¡No al esteticismo sobre el escenario! Su apreciación lo lleva a manifestar que en todos los actos de la vida cotidiana deberíamos sentir la música. Su fórmula personal de la puesta en escena se reducía a que la interpretación del actor es la melodía y la representación general, la armonía[5].
Meyerhold, en colaboración con el pintor Golovin, participó por un tiempo como director de la ópera (en la parte dramática, como director de escena), lo que le abrió puertas para experimentar libremente con algo siempre deseado: la música. De este período surgirán grandes montajes como el de Tristán e IsoldaDon JuanEl príncipe Constante y El Baile de Máscaras. La música será para él la manifestación humana de expresar, en toda su amplitud, el mundo interior y simbólico de nuestra alma.
En sus postulados sobre la formación del actor, la idea del ritmo en la actuación tiene un lugar importante. De hecho, el manejo del tiempo es precioso y de rigor en el escenario. Si una escena, que debe ser rápidamente realizada, dura demasiado tiempo, pesará sobre la escena siguiente que, posiblemente en el espíritu del autor, tenía una importancia distinta. Ello fatiga al espectador para adentrarse en la escena principal. Repitamos su principio estético, lo esencial en el arte es la simplicidad.
En las prácticas de estudio, Meyerhold concibió el ritmo como un apoyo a los movimientos del actor. La música -dada o supuesta- era quien suministraba el bosquejo a los movimientos, el actor al moverse no deja de estar consciente de ella. Forma una unidad con un fondo musical continuo, aprendiendo a dominar el cuerpo y a situarse en el espacio. Pareciera que en sus técnicas de preparación del actor todo estaba subordinado a la música y al ritmo. Su actitud hacia el arte de los sonidos corresponde al papel de una corriente que acompaña las evoluciones del actor en el escenario y sus momentos de parada; música y actuación presentan en su líquido flujo una especie de polifonía. Pantomima donde la música reinará en su propia esfera y los movimientos del actor le son paralelos; los actores sostenidos por el metro musical buscarán tejer directamente una red rítmica; donde las pausas del actor no significan ausencia de movimiento sino, como en la música, el rasgo para el inicio de una progresión continua y significativa. Y en la ausencia de la música prolonga su presencia al establecer una relación con el silencio, como lo pedía la expresión ibseniana de oír al silencio.
A sus actores les exigió, aparte de ese entrenamiento corporal y biomecánico, el comprender técnicas tan diversas pero afines para el movimiento escénico, como lo es la danza, la esgrima, el atletismo ligero, pero también conocimientos musicales: tocar un instrumento o saber cantar. La voz del actor debía poseer fortaleza y claridad como también extensión y riqueza de timbres, con una tesitura de barítono medio con tendencias a los registros bajos; en la mujer los tonos sombreados de contralto serían los indicados.
Por la música se traduce el compás del tiempo en compás de espacio. Mientras la música no sea llevada a escena crea tan solo una imagen ilusoria y abstracta en la dimensión temporal, pero sólo llevada a escena es que domina y se funde con el espacio. Gracias a la mímica y a los movimientos del actor, regidos por el dibujo musical, lo ilusorio se vuelve real, lo que flotaba en el tiempo se materializa[6].
Lo anterior, por ejemplo, lo llega a presentar en el montaje de la comedia musical El Maestro Bubus de A. Faiko. Montaje en donde hizo un giro en el ritmo dinámico y cinematográfico de sus representaciones anteriores. Toda la puesta dependió del uso del ritmo musical al ralentí, compuesto de 46 fragmentos de Liszt y Chopin, junto a otros fragmentos de jazz, interpretados por un pianista situado al fondo del escenario. Para ello se remontó a la dicción musical (en griego: parakatalogé), de la tragedia antigua como también al tipo de recitación del teatro chino, el cual tiene como fondo musical una orquesta autóctona ensordecedora, compuesta sobre todo por un instrumento de viento o de percusión. Toda su interpretación se ciñó a la melodía, con largas pausas y el ritmo lento conjugaba admirablemente con la representación de las dudas del intelectual del maestro Bubus, que quiere aunar el capitalismo con el proletariado. De esta forma la música organizaba la parte verbal del espectáculo y se amalgamaba con ella en una partitura donde sólo era obligatoria la coincidencia del elemento musical y escénico. De resto el actor era libre.

IV
Otro de los interesantes autores vanguardistas de la modernidad en la relación a música y teatro, fue el francés Antonin Artaud (1896-1948), quien tuvo  entre su propuesta del teatro de la crueldad, a la música como uno de los elementos que conformaría su nuevo andamiaje estético. De ahí su preocupación y estudio por todos los recursos sonoros de la palabra. La entonación facilita distintos modos de proyectarla en el espacio y las palabras tienen la facultad de crear su propia música según cómo se las entone.
Pero las ideas personales de este visionario avangarde para un tratamiento distinto de la tradición teatral y del universo sonoro establecidos, se debió al fulgurante teatro balinés. En este teatro de las islas Bali del Pacífico, participan tres elementos al unísono: danza, canto y pantomima. Con lo que el teatro se convierte en una ceremonia de probada eficacia, en una lección de espiritualidad en la cual, desde las alturas milenarias de esa cultura, la representación se fundía en una perspectiva ritual, alucinante y temerosa, una propuesta insólita en la unión de aquellos elementos. La música arrastra su propia metafísica. Su prolongación, balbuceo y fragilidad sonora parecieran surgir de soledades profundas, cayendo como lloviznas de cristales. Sonidos y gestos están entrelazados; todos los sonidos están en armonía con los movimientos, se vuelven la consumación natural de los gestos, conformando un análogo musical, donde el fin del espíritu de la representación se descubre surgiendo de la amenazante confusión perceptual. Al punto de manifestarse en la escena dentro de los marcos de una expresión que remiten al secreto impulso psíquico del lenguaje corporal anterior a la palabra. Su propio lenguaje está en la delirante y equilibrada combinación de música, gestos, movimiento y palabras. Artaud comprendió la sincronización perfecta de los ritmos de madera y del metal junto a los gestos, donde la música acentuaba el vacío de los miembros frágiles y huecos de los artistas. Más que un teatro que abrigara la muestra de los conflictos psicológicos humanos amparados en el medio del lenguaje, quería emerger hacia la implicación y proyección de todas las consecuencias objetivas del gesto, de una palabra, de un sonido, de una música y sus combinaciones; un teatro más de hechicería, alquimia y magia objetiva y animada que de escritores teatrales. Teatro de la crueldad, donde el espectador queda en el centro de la representación y el espectáculo a su alrededor. Un espectáculo donde la sonorización es constante; los sonidos, unidos a gritos y otras posibilidades onomatopéyicas y líricas de la voz, debían ser escogidos por su calidad vibratoria que afectasen a nuestra sensibilidad. Gracias al sonido y a la luz, dos elementos vibratorios esenciales, es que llega a la acción y su dinámica, donde la magia teatral se traduce en una total exploración de nuestra sensibilidad y en intensos matices emocionales corporales. Exploración insinuada por los sonidos, la música, las palabras, las resonancias, los balbuceos, nacida de una técnica que debía permanecer sin divulgarse para mantenerse dentro de un conocimiento casi sagrado, místico, ritual y secreto del arte que afectase profundamente nuestro espíritu y lo despertase de la pasiva y onírica realidad que domina a nuestra adormecida consciencia mundana.
Una idea constante en Artaud fue la necesidad de atención al ritmo físico de los movimientos, aunado a toda una atmósfera sonora de gritos, quejas, ruidos extraños, músicas evocadoras, rumores con ritmos y ecos específicos, entrelazados a efectos sorprendentes de toda especie. Donde la música se convertía, -por la calidad vibrátil de sus densidades sonoras, producto de repeticiones de incisivos ritmos y de diferentes intensidades y disonancias-, en un personaje más de la obra. Este teatro es un intento de recuperar todos los antiguos y probados medios mágicos, místicos y casi sagrados para alcanzar y despertar agria y dulcemente nuestra sensibilidad[7].
Otro gran renovador del arte de la puesta en escena del siglo XX fue la rigurosa propuesta estética del teatro pobre del polaco Jerzy Grotowski (1933-1999), para quien una obra de teatro debía ser una orquestación dinámica. Partiendo de la máxima estética del grupo de la Bauhaus menos, es más, podrían darse sus consecuencias en su profunda realidad y verdad en las visiones teatrales concretas de este director-actor. Así encontramos que vestidos, decorados, música, luces y hasta el texto serán vistos como elementos accesorios al espectáculo, como posibles guías para llegar a una representación convencional y sin riesgos. Su sentido estético y ético está en la sustracción y no en la adición de los elementos; en una eliminación intransigente de todo lo que hemos creído imprescindible para darse el hecho teatral. Los sonidos serán referidos a los resonadores corporales que desarrollará el actor bajo la influencia de los usos de los tonos y sonidos lingüísticos provenientes de distintos dialectos africanos; una investigación particular, donde buscaba la música del cuerpo a través de los tonos surgidos a partir de distintas partes de los resonadores naturales de ese cuerpo actoral, desde el torso, desde el bajo vientre, desde el centro de la cabeza, etc., utilizando cada una de estar partes como cámara de resonancia con un significado preciso en cada una de sus acciones actorales extremas.

V
Finalmente, en esta breve presentación de la música en el teatro para algunos directores importantes para la evolución del arte actoral y escénico de la modernidad, queremos presentar una apreciación de esa relación en uno de los directores de escena para quien la música no se encontrará separada de la escena. Hablamos de la propuesta estética surgida del drama musical que nos presenta el maestro y teórico suizo de la escena wagneriana, Adolphe Appia (1862-1928)[8], bajo una estela romántica e idealista, que nos da una cercanía más rigurosa con la música desde su concepción del montaje  musical-teatral de la obra de arte del futuro de Wagner. Advierte primero, y haciéndose eco del sentido de Schopenhauer, que la música por sí sola nunca expresa el fenómeno, sino la esencia íntima del fenómeno[9], manifiesta junto a la personal  del  cuerpo humano, el cual  era visto como portador o médium de toda acción dramática. Para este puestista de escena la música la encuentra, ante todo, como una disposición del alma; disposición que se puede poseer sin dominar forzosamente su procedimiento técnico: “la música implica un sentido particular de contemplación, que permite comprender el alcance artístico de algunas proporciones y sentir espontáneamente la intensidad y armonía que contiene”[10].
Propuso que el drama debía ser comprendido como la reunión armoniosa (o enarmónica, si esa es la intención de la puesta en escena), de diversos artificios, cuyo único fin es comunicar a un gran número de elementos la concepción de un sólo sentido al que se circunscribe la obra. Para ello los artificios técnicos teatrales a emplear deben derivar de la concepción inicial, sin que ello quiera decir que no deba conservar una integridad, en la medida que sus elementos de expresión, no pertenezcan estrictamente y potencialmente a la propuesta de su autor. Nos dice lo que sabemos todos en el arte teatral y sus posibles y diversos montajes de una obra, que su autor no puede determinar los medios de expresión artificiales que se requieran para darle a la puesta en escena una unidad completa. Aunque en el caso del drama wagneriano, especialidad de Appia, bien se tiene que acoger el director de escena el asumir la relación entre música y parlamento de forma bastante rigurosa. Reconoce que con la música, en su vano instinto de misión destinada a acompañar diversas combinaciones  de uno u otro uso, (como es cuando la música se manifiesta en ceremonias religiosas, fiestas, espectáculos más o menos dramáticos), no deja de ser, en su forma, un acompañamiento arbitrario yuxtapuesto a los diversos episodios públicos que realza[11].
Se han comprendido otros derroteros de la música para su expresión particular o funcional dentro de una puesta en escena (o en realzar y complementar, por ejemplo, un montaje cinematográfico), comprendiendo que los elementos que son la base de toda combinación de sonidos y el uso de determinados giros melódicos y rítmicos, estarían estrechamente conexos con los elementos esenciales de nuestra vida interior, con la vida de nuestros sentimientos y emociones. La combinación de éstos, directamente conocidos por nuestra conciencia íntima, podían dictar las integraciones de la música, conciliando así la función expresiva de la música con la necesidad del desarrollo de sus formas dentro del ámbito teatral. Es cómo la música en el drama vino a expresar parte de la vida interior de sus personajes, pues de esa vida es que recibe y construye su forma expresiva en función de tal necesidad poética, estética y artística. Y así creará, en muchos casos, el uso del leitmotiv respecto al carácter de un personaje e identificar su aparición (o su constricción o alegría, por ejemplo) con un tema sugerente del compositor.
Con lo dicho respecto a las propuestas de Appia queremos dar una pequeña muestra de cómo el arte musical y el teatral han estado presente en distintas propuestas estéticas, donde cada una tuvo una relación pertinente e íntima con el uso de la música en sus diversas connotaciones estéticas.


La próxima entrega, en el mes de julio, ofreceremos una apreciación final para llegar a ciertas conclusiones abiertas en torno al binomio artístico en cuestión, música y teatro, y sus empleos complementarios con el arte de las tablas.



[1] Hegel, G. 2011: Lecciones sobre Estética. Ed. Akal. Madrid, p.831s
[2][2] De los Reyes, D. 2008: El teatro y su gesto. Ed. Comala, Caracas, p.38.
[3] Ver: Stanislavski, K., 1980: El arte escénico. Ed. Siglo XXI. México.
[4] Ver: Meyerhold, V., 1972: Textos teóricos, 2 vol. Ed. Alberto Corazón, Madrid.

[5] Ídem, p.62
[6] Ver: Meyerhold, V, 1986: Teoría Teatral. Ed. Fundamentos, Madrid.
[7] De los Reyes, 2006, p.67.
[8] Appia, A. 2014: La música y la puesta en escena. La obra de arte. Ed. ADE. Madrid.
[9] La cita completa de Schopenhauer (1978) es así: Al exponer estas analogías, tengo la obligación de recordar que la música sólo establece una relación indirecta del fenómeno, ya que nunca expresa el fenómeno, sino la esencia íntima, el interior del fenómeno, la voluntad misma”. En: Le monde comme volonté et représentation, t. III, Presses Universitaires de France, p.334.
[10] Appi, 2014:85.
[11] Ídem, p. 101.

miércoles, 1 de mayo de 2019

Merysol León: acción y transgresión 

del cuerpo[1]

David De los Reyes

 

La obra de esta entrañable amiga y creadora de acciones gestuales, instalaciones e intervenciones, de danza y entusiasmos perennes, exploró los resquicios de lo posible y de lo invisible, del ocaso del performance y la necesidad y búsqueda de una actividad más prestidigitadora de la construcción estética del evento emocional en devenir contextual. Es por lo cual que nos hemos abocado a tratar uno de sus planteamientos radicales sobre la performance, que escuchamos en nuestros simposios sobre el qué-hacer artístico que se venían dando de manera interrumpida en la ciudad de Mérida por los entusiastas organizadores del CIE (Centro de Investigación Estéticas) de la Universidad de los Andes; me refiero a su latente preocupación por el fin indeterminado de la performance[2], por ser un arte de la decepción.
La performance, llamado también Life Art Arte accional está destinada a la muerte y la decepción, nos dice Merysol[3], por dos situaciones. Primero por su mercantilización y segundo, por la condición implícita del mismo ArteAcción en sí. Ella postulaba el fin indeterminado de esta actividad. Acelerar su fin, avanzar a su desaparición, viene a ser la condición de toda realización dentro de los límites de la inmaterialidad de la acción, siendo lo único que la saca del olvido es su efímera captación virtual de la fotografía o del video, de su grabación o documentación con fines museísticos, es decir, crematísticos a la final, de ahí buena parte de su decepción como arte.
En la performance, su vida, su accionar, es atrapar por instantes su muerte; no pretende eternizarse, sólo es como un soplo borrado junto al diseño de la línea de su devenir. La sustancia de esta acción remite al momento silencioso de la misma acción; su percepción nos arrastra a una lógica borrosa del sentido; he ahí que la performance provea a sí mismo el propio germen de su desaparición, de su fin. Sin embargo, para ML, a la vez, la performance nace como la operación simbólica de la muerte del arte objetual; acto que se deslinda de la tradicional conceptualización del arte para abarcar nuevos derroteros; también se seguirá hablando del artista por un no dejar, por un referirse a algo conocido y facilitar una designación a ese artor, pero en el fondo el artista también desaparece o pierde significación dentro de esta situación emocional estética del accionar del gesto, del cuerpo y la elocuencia, perdidos en su no sens, en su sin-sentido. Al arte contemplativo ML quiere someter su mirada hacia nuevas vías de la transgreción estética activa. ¿Nuevas formas del arte, en su momento?, un acto creativo que evoca, construye, se inspira y trastoca la realidad por el ejercicio lúdico a tempo del presente continuo. Un evento accional donde lo colectivo se invoca para anclar al arte a la vida o mejor, la vida sólo se adviene si es sentida en tanto arte, en tanto creación lúdica, surcando el cauce del espíritu dadaísta inundando a todos y a cada uno de nosotros.

La propuesta de ML en los 90 del arte acción se centró en una noción de cuerpo como acontecer… fundamento de lo que se ha pensado, ideado o de lo que se puede improvisar en un momento dado, realel cuerpo es síntesis, el allí de la acción era el aquí cotidiano de nuestros espacios, de nuestros tiempos. El cuerpo pasó a ser el eje de “lo accional”. Es el cuerpo deconstruido de aquellas fijaciones que son sus condiciones de hábito, sociales e incluso cotidianas 


La propuesta de ML era una acción donde el artista en tanto ganancia es catalogado como un sumergirse en el matizado estanque de la ilusión y sólo comprendiendo la negación de sí, la pérdida de sí en su acto transgresor/nihilista, es que gana esta acción/situación estética en iluminación creadora. Menos es más, para tararear las palabras de la Bahaus, pero un menos en cuanto rodeo del ser por la fantasmagoría de las pretensiones de transcendencia en el acto creador.
Para ML ese arte/juego, que era su ArteAcción, debía prometer el encuentro con lo simple, condición que encontramos alrededor de su propia vida y su estilo personal; un arte/lúdico que debe inspirarse como diversión y realizarlo, desnudándose de pretensiones más allá del hic et nunc, entrando en el terreno de lo insignificante aparente; claro está, era para Merysol, por tanto, una apartarse de cualquier implicación con valores mercantiles y transaccionales que lo condicionen, lo limiten o le impongan una intencionalidad previa y crematística; que según su visión no era sino prodigar su muerte definitiva. Más que un arte por el arte era un encuentro de lo lúdico por lo lúdico, a partir de la acción corporal del creador junto a la recreación perceptual del público; era una estrategia de cambio multisensorial individual más que social; crítica creadora que pretendía liberar represiones de todo orden; buscaba, como ella misma dice, remover estructuras profundas solapadas en la pasividad del espectador.

“A diferencia de la performance unipersonal, aparecen grupos accionalespor una parte, y por otra, por el uso del instrumental mediático, una posición neutra en el acto de comunicar, e incluso un escepticismo ante la idea de ejercer una influencia transformadora” ML ([1999]:2004:185). 


Pero esta actuación/acción vive en un ambiente generalizado donde el arte oficial o de vanguardias sufre, según ella, la indiferencia del público. Sacar a ese público de su inercial narcosis de realidad era parte de esa patada de ahogado en la historia que procura la performance, o el happening o el fluxus, concepciones todas manejadas en sus propuestas de arte público.
La especificad de este arte muestra, pues, su perpetua cara agónica. Una transgreción y transdisciplinariedad nutre a este espíritu de la inmediatez, encerrado en su propia muerte con el momento de su aparición, de su ejecución. El artista contra quien se oponía esta entusiasta del arte accional era contra esa especie de locos oficiales, entronizados entre las parafernalias del arte oficial o lucrativo; aspiraba a una subversión de lo cotidiano, pauta tan pregonada por el Fluxus.
Este carrusel de oportunidades que invoca nuestra amiga evocada, la lleva a la búsqueda de una nueva especificidad efímera de una obra de arte total, pero en sentido inverso. La plástica, el teatro, la danza, la música han contraído el virus que porta la acción; juntándose diversos medios, como el video, la moda, la publicidad, las instalaciones que reordenan el espacio, las video proyecciones sobre objetos, paredes, muros o personas, la televisión como presentadora de motivos icónicos o lingüísticos, y los sonidos de vida subterránea son utilizados para darle cuerpo, espacio y tiempo de una manera dinámica, con un ritmo que seduce y atrapa al espectador (ML, 1999, p.52)[4]La obra de arte que vive inserta en y con la vida gracias a su propia destrucción, disolución; visto así, la obra de arte se encuentra dando sus últimos estertores, propuesta nada original, pero si valiente al enunciarlo en el contexto en que se pronunciaba.
Obra accional en tanto evento, donde comienzo y fin retumban en el cerco de la simultaneidad pues no se busca, ni pretende encontrar, un desenlace prefigurado; es una acción en que no se puede prever un final lineal; se busca una percepción alucinatoria, un arañar un intersticio en el tiempo común; es un intento de presentar un eco en la memoria. destinado a diluirse en un estado de conciencia diferente para el espectador/espectante y el promotor de la acción performance.
Estos artistas del performance (como, por ejemplo, el auto-amputador de miembros que es Bruce Louden, quien se cortaba dedos, lengua, oreja y llamaba a estos actos prestidigitación jubilosa), vendrían a cumplir la observación suscrita por ML:
“Abrumados por el sentimiento casi universal de cambiar el mundo, los individuos cambian aquello que está en su poder: sus propios cuerpos”.
Al cuerpo se quita su aspecto sacral; deja de ser una donación divina al modo cristiano; pasa a ser materia a intervenir; se convierte en espacio para un acto de poder personal; es una sustancia más que se puede, como la arcilla, moldear, mutilar, cambiar, a gusto –junto a un dolor/júbilo- que puede transformarse, rehacerse, desarmarse y volver a armar. Son los artistas del cuerpo transgredido que han donado ese cuerpo al espacio del arte lúdico y presentarlo como una perenne metamorfosis individual, denotándolo como un disfraz, como un volumen moldeado a mi capricho.
Por el desprecio, apropiación, desacralización del cuerpo, por un llevarlo a los extremos físicos y químicos, se llega a su purificación; el dolor y la ansiedad, la insensibilidad y la indiferencia engendra el límite a saltar en ese habitáculo del espíritu o del alma nunca eterna. Esta negación corporal se convierte en juego que desborda a una concepción del arte y se dirige a los tatuajes, las escarificaciones, las mutilaciones, a la inserción de objetos bajo la piel, entre otros usos estéticos insertados en el cuerpo. Acciones que hoy vienen a nutrir a toda una estética colectiva cotidiana superada, pero aún con un peso inmenso e imprevisible. Es entrar en un arte en tanto riesgo, y cercanía con la muerte, del juego del arte trasmutado a la vida en tanto peligro y rigor, dolor y mutilación, de un cuerpo en acción en contra de sí, asumiendo el peligro cotidiano de la existencia para aceptarlo como una condición ontológica a capricho y necesidad del artista de la acción. Se bordea los extremos, se sobrepasa límites, es un acercamiento constante a una consumación, a la nada, al no-ser, al fin como búsqueda y sentido ontológico nihilista. Son actos, son acción más no información, actos y acciones en que lo único cierto es lo incierto o un no man’s land, una tierra de nadie del arte.
Visualizó cambios importantes de esta puesta en escena del instante. Frente al performance individual de sus primeros tiempos se adhiere luego la recrudescencia de grupos accionales, como sería su compañía DanzArte; al igual se halla un interés diferente por la audiencia, la contaminación y ampliación de los efectos gracias al uso de los instrumentos mediáticos de tecnología de punta, un encuentro neutro con el interés de comunicación y escepticismo total respecto a tener una idea de ejercer una influencia transformadora en el espectador (política o social). Dejaba de lado la intención por comunicar y comunicarse con el público; no se espera del público una comprensión, un entiéndeme y apréciame, ni siquiera el concepto movilizado es una interacción de lo real (ML, 1999, p.53/54). La sucesión va imponiendo las imágenes que terminan construyendo una red para el espectador que sólo es partícipe más no un convidado co-partícipe. Cambios que fueron observados ML en los artistas del país de los ’80 en relación a los existentes a finales de los ’90.
Finalmente Merysol compartió de cerca lo dicho por el crítico de arte Glusberg respecto al performance: “…el cuerpo humano es la más plástica y dúctil de las materias significantes, la expresión biológica de la acción cultural”[5]Ella hizo del cuerpo (y los cuerpos), una acción que partía de lo biológico, de la vida misma, para decantar en una acción subversiva del instante.





Hemerografía

Glusberg, J.1986: El Arte de la Perfomance, Buenos Aires: Arte Gaglianone.
León, M., 1996: Merysol Leon dice: ¡danzate! La creación como oficio docente.
-----------1999: Una propuesta accional en los '90. Ponencia presentada en el I Simposio Nacional de Estetica. Universidad de Los Andes. 
-----------1999b: Territorios del arte accional. Seminario Permanente de Semiótica en Artes Visuales. (pp. 49-58). Mérida: Universidad de Los Andes. 

-----------2001: El Fin Indeterminado de la Performance. En Rev. Estética Nº4, Mérida.
-----------2002: Intervención Urbana. En Rev. Estética Nº6, Mérida.
Rodriguez, O. 2012: Zona de Tránsito. La propuesta accional de Dánzate. Recuperado el 12 de enero del 2019 en: https://danzate.webnode.com.ve/products/producto-1-
Sosa, A. 2019: Cuerpo ausente, presencia contundente: Un Campo de Girasoles para Merysol Leon. Recuperado el 25 de marzo del 2019. http://deartecontemporaneoyculturasvisuales.blogspot.com/search/label/Performance



NOTAS

[1] Este escrito es una ponencia presentada en el marco del evento “Cuando las actitudes devienen performances”, durante los 2,3 y 4 de abril del 2019. Participando en la jornada de exposiciones y reflexiones teóricas titulada: “Performance e Iconoclastía: pedagogías, creatividades y redes de trabajo social”.

[2] Es en noviembre de 1999 que ML ofrece una ponencia poco usual y muy propia de sus propuestas de AcciónArte. Como nos dice la artista Antonieta Sosa en el recuerdo de su amiga al conocer la noticia de su partida final,  y recuerda la relación entre el arte y la muerte en la ponencia de Merysol en el Simposio de Estética de Mérida de ese año: “Recuerdo a Merysol siendo introducida al gran auditorio dentro de una urna, mientras el audio nos trae su voz en off con su ponencia titulada "EL FIN INDETERMINADO DEL PERFORMANCE O EL ARTE DE LA DECEPCION", un maquillador de cadáveres la está maquillando…”, en el escenario. Ver: Sosa, A. 2019Cuerpo ausente, presencia contundente: Un Campo de Girasoles para Merysol Leon. Recuperado el 25 de marzo del 2019. http://deartecontemporaneoyculturasvisuales.blogspot.com/search/label/Performance


[3] Merysol León (1959-2004): Su formación comenzó en la danza clásica para luego evolucionar hacia el performance y más tarde concretar su propuesta de AcciónArte. Formada por la Escuela de Arte de La Universidad de los Andes (Mérida, Venezuela), posteriormente hará estudios doctorales completos en París. A su regreso al país, asume la cátedra de Arte Medieval en esa misma universidad andina y funda el grupo DanzArte, aún en plena actividad. Sus obras, enmarcadas en el arte acción, más que pretender ser una crítica social buscó una propuesta lúdica,  que llamó “un puro placer” público, al construir propuestas  performáticas que vendrían a buscar un “destrazar” el acontecer de las cartografías cristalizadas en la comunidad, en especial en torno a la ciudad de Mérida, (Venezuela).

[4] Esta poeta del performance advierte en su reflexión que: Desde ahora  los conciertos de música rock, punk o de cualquier otra tendencia, festivales de música como el de Lollopaalooza, no se conciben sin el toque que pueda dar la Performance al evento. Ese grado de canalización de la Performance temido por los teóricos, ha alcanzado sus proporciones  y si no llega definitivamente a comercializarse, la Performance, es actualmente una forma de amenizar vernissagesaperturas  de congresos y hasta matrimonios de adultos contemporáneos, (ML, 1999, p.52)

[5] Glusberg, J. (1986) El Arte de la Perfomance, Buenos Aires: Arte Gaglianone.




Tan Francisco tan Massiani

Claudia Furiati Páez | @festilectura





“No me gusta leer los finales, no me gusta el final de nada”, se le escucha y ve flemático decir al escritor Francisco “Pancho” Massiani (Venezuela, 1944-2019), de entrecejo fruncido frente a una cámara íntima que le sigue a lo largo del audiovisual, como un mal pensamiento o como uno de sus “conejos de la madrugada”. Se trata del documental en tributo a su vida y carrera que ha sido liberado  en youtube por su realizador Manuel Guzmán Kizer, tras conocerse la muerte del escritor caraqueño el pasado 01 de abril en su ciudad natal. Con un título muy “massianico” si cabe decir, “Señor de la ternura. Breve y arbitraria historia de mi vida”, es una película de 2015 desenfadada como su protagonista, pues no pretende ser biográfica ni tampoco autobiográfica, sino un referente o quizá deba decir torbellino vivencial del autor de “Piedra de Mar” (1968, Monte Ávila), la novela talismán para distintas generaciones de venezolanos y latinoamericanos, y una de las más reeditada en la historia narrativa del país caribeño.
Y si bien este relato escrito a sus 24 años, suerte de retrato “desleguado” de una fervorosa, brillante pero inmadura generación caraqueña de los sesenta, que tuvo especular resonancia en las posteriores, resulta su texto más reverenciado tanto por la crítica como por sus lectores, el Premio Nacional de Literatura de Venezuela 2012 cuenta con muchos otros especialmente en narrativa corta y poesía. Al género lírico cultivado a lo largo de su vida, tan sólo lo dejaría salir a la luz durante su última década creativa, conjurando en sus versos un estado anímico de pérdida y soledad, que le alejó de su desgastada y adorable máquina de escribir (“tan tan”), tras padecer la muerte de su mujer y gran amor, Belén Huizi y la de sus padres, casi a un mismo tiempo a fines de los 90.
En tal sentido, sobre el Pancho Massiani poeta escribe Rodrigo Blanco Calderón en prólogo de su Antología (2005, Arquitrave Editores), sus versos “nos recuerdan o nos confirman que hemos estado vivos, o que de hecho estamos vivos, o que en algún momento, y esta es la promesa tierna que guardan sus versos, lo estaremos…”. Pero también nos advierte “Son poemas y son botellas cargadas de vino, cartas vidriosas que un náufrago lanza al mar”. Y para muestra…
“Y escribes poesía
ya vieja de tanto cantar con la misma garganta
acostumbrados a ceder en el mismo miedo
caen dos y cuatro y hasta cinco poemas
y el último con un tiro en la sien
ardiendo de sol en el lugar donde sangra”.
El la hora del odio, Antología, 2005

De manera que en sus textos Massiani sigue y seguirá latiendo, desbocado en la palabra, esa que se le escucha en tono grave y reflexivo testimoniar en la grabación hecha frente su predilecto escenario, el Mar Caribe: “la poesía es un caballo salvaje, que se adelanta, vislumbra el futuro y dibuja la sonrisa de la felicidad”. Y ese fogonazo de sentimiento el que más agradecen sus lectores, descritos por Blanco Calderón como “entrañables y agradecidos sobrevivientes de la experiencia que significa leerlo”.
El amor por los libros es una de las “herencias” que más agradeció el autor venezolano a su padre, el ensayista Felipe Massiani (Director de la Biblioteca Nacional de Venezuela) quien le pautaba lectura diaria de al menos 10 minutos. También sería quien le desafiaría con su primer reto lector: La isla del tesoro de Robert Louis Stevenson (una aventura de mar que sin embargo no le deslumbró). También le debe el estímulo por el arte de la pintura y el dibujo, su otra vertiente creativa y que en su momento, le hizo abandonar la carrera de filosofía por la de arquitectura, ambas iniciadas y descontinuadas en la Universidad Central de Venezuela.  Completan este cuarteto de talentos inspirados por Massiani padre, el cultivo por la música siendo el acordeón el instrumento que le regalara para tal fin, y la pasión por el fútbol que le llevó a figurar como delantero estrella del equipo Ávila Club hasta los 35 años y a bautizar un estadio con su apellido en una ciudad del oriente venezolano.
Justamente a ese recorrido lector desde muy temprana edad, confiesa Pancho decantó en la construcción de Piedra de mar, “influida supongo, por todas esas lecturas que uno hace, un poco Tom Sawyer, de ese viejo formidable Mark Twain, que realmente es extraordinario, pero no solo por Tom Sawyer sino por una cantidad de novelas y cuentos de escritores europeos, sobre todo Pavece y Camus y Sartre y Simone de Beauvoir y toda esa mafia francesa”, “ametralla” con su acostumbrado sarcasmo  al poeta colombiano Harold Alvarado Tenorio (Arquitrave.com) tras obtener el 1er Premio del Concurso Literario Madre Perla de Nueva Esparta (Isla Margarita, Venezuela), cuyo jurado estuvo integrado por eméritos de las letras venezolanas: Salvador Garmendia, Denzil Romero y Manuel Bermúdez.
Muchos de estos clásicos, junto a volúmenes de nouvelle escritores y otras rarezas, se apilaban en lo que fue su “díscola” biblioteca en su lar familiar, en el cual transcurre buena parte del documental de marras que inicia este pequeño texto tributo. Ante ellos confesará en algún momento haber “parido” no una sino dos cuartillas de pícaras o desgarradas ocurrencias, contando con la complicidad de una copa de vino, uno o varios cigarros y las embrujadas teclas de su incondicional “Olympia”.
Así también serían alumbrados muchos otros de sus textos entre los que cabe mencionar Las primeras hojas de la nocheEl Llanero Solitario tiene la cabeza pelada como un cepillo de dientesRelatosLos tres mandamientos de Misterdoc Fonegal y Con agua en la piel publicados por su casa de siempre Monte Ávila Editores.  También destaca el conjunto de cuentos Florencio y los pajaritos de Angelina, su mujer, obra con la cual ganó el V Concurso Anual Transgenérico de la Fundación para la Cultura Urbana en 2005 (Venezuela). Los lectores en Ecuador pueden tener acceso a algunos de éstos en formato electrónico.
Justamente en género de Narrativa Breve Venezolana, bajo colección del mismo nombre la Fundación Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, publicó tres de estos textos. El fragmento de uno en particular queremos citar para darle el hasta pronto a Pancho Massiani, a quien dejamos rodar cual canto marino en un final abierto como así ha presagiado:
…”tengo que sacudir bien fuerte la maraquita para que lleguen los conejos de la madrugada y me cuenten todo lo que adivinaron del mundo hoy cuando yo dormía después del primer tetero y duerme que duerme y tetero que tetero le dije a conejo loco que viera lo que hacía papá cuando tan tan palabra que palabras y conejo loco fue y cuando volvió me dijo que era muy largo y muy difícil y que tenía que bajar y aprendérselo de memoria porque papá tan tan palabra que palabra y hoy en la madrugada vendría y me contaría todo lo que había hecho papá   con la maquinita…”
Los conejos de la madrugada (dedicado a su hija Alejandra)

Referencias
Alvarado Tenorio, H. s/f. Francisco Massiani Entrevista. Portal Arquitaveantes. Recuperado de http://arquitrave.com/arquitraveantes/entrevistas/arquientrevista_Fmassiani.html
Dávalos, L. y Mendoza, D. 2010. Los Milagros de Pancho Massiani. GP Caracas. Recuperado de https://gpcaracas.wordpress.com/2010/07/29/los-milagros-de-massiani/
Guzmán Kizer, M y Guzmán J.M. (2015). Señor de la ternura – Breve y arbitraria historia de mi vida [Documental]. Factor + RH, CNAC y Calle Film: Caracas. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=2LgceHr14jY
Massiani, F. 2006. Antología. Editorial Alquitrave: Bogotá. Recuperado de http://www.arquitrave.com/arquitraveantes/libreria/librospdf/francisco_massiani.pdf
Massiani, F. 2001. Los conejos de la madrugada. Colección Narrativa Breve Venezolana, Siglo 200. Biblioteca Americana de la Fundación Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Madrid. Recuperado de  http://www.cervantesvirtual.com/obra/los-conejos-de-la-madrugada--0/
Mijares, M. 2018. Francisco Massiani en medio de un partido. Revista Ojo. Caracas. Recuperado de https://www.revistaojo.com/2018/12/11/francisco-massiani-en-medio-de-un-partido/







Tan Francisco tan Massiani

Claudia Furiati Páez | @festilectura





“No me gusta leer los finales, no me gusta el final de nada”, se le escucha y ve flemático decir al escritor Francisco “Pancho” Massiani (Venezuela, 1944-2019), de entrecejo fruncido frente a una cámara íntima que le sigue a lo largo del audiovisual, como un mal pensamiento o como uno de sus “conejos de la madrugada”. Se trata del documental en tributo a su vida y carrera que ha sido liberado  en youtube por su realizador Manuel Guzmán Kizer, tras conocerse la muerte del escritor caraqueño el pasado 01 de abril en su ciudad natal. Con un título muy “massianico” si cabe decir, “Señor de la ternura. Breve y arbitraria historia de mi vida”, es una película de 2015 desenfadada como su protagonista, pues no pretende ser biográfica ni tampoco autobiográfica, sino un referente o quizá deba decir torbellino vivencial del autor de “Piedra de Mar” (1968, Monte Ávila), la novela talismán para distintas generaciones de venezolanos y latinoamericanos, y una de las más reeditada en la historia narrativa del país caribeño.
Y si bien este relato escrito a sus 24 años, suerte de retrato “desleguado” de una fervorosa, brillante pero inmadura generación caraqueña de los sesenta, que tuvo especular resonancia en las posteriores, resulta su texto más reverenciado tanto por la crítica como por sus lectores, el Premio Nacional de Literatura de Venezuela 2012 cuenta con muchos otros especialmente en narrativa corta y poesía. Al género lírico cultivado a lo largo de su vida, tan sólo lo dejaría salir a la luz durante su última década creativa, conjurando en sus versos un estado anímico de pérdida y soledad, que le alejó de su desgastada y adorable máquina de escribir (“tan tan”), tras padecer la muerte de su mujer y gran amor, Belén Huizi y la de sus padres, casi a un mismo tiempo a fines de los 90.
En tal sentido, sobre el Pancho Massiani poeta escribe Rodrigo Blanco Calderón en prólogo de su Antología (2005, Arquitrave Editores), sus versos “nos recuerdan o nos confirman que hemos estado vivos, o que de hecho estamos vivos, o que en algún momento, y esta es la promesa tierna que guardan sus versos, lo estaremos…”. Pero también nos advierte “Son poemas y son botellas cargadas de vino, cartas vidriosas que un náufrago lanza al mar”. Y para muestra…
“Y escribes poesía
ya vieja de tanto cantar con la misma garganta
acostumbrados a ceder en el mismo miedo
caen dos y cuatro y hasta cinco poemas
y el último con un tiro en la sien
ardiendo de sol en el lugar donde sangra”.
El la hora del odio, Antología, 2005

De manera que en sus textos Massiani sigue y seguirá latiendo, desbocado en la palabra, esa que se le escucha en tono grave y reflexivo testimoniar en la grabación hecha frente su predilecto escenario, el Mar Caribe: “la poesía es un caballo salvaje, que se adelanta, vislumbra el futuro y dibuja la sonrisa de la felicidad”. Y ese fogonazo de sentimiento el que más agradecen sus lectores, descritos por Blanco Calderón como “entrañables y agradecidos sobrevivientes de la experiencia que significa leerlo”.
El amor por los libros es una de las “herencias” que más agradeció el autor venezolano a su padre, el ensayista Felipe Massiani (Director de la Biblioteca Nacional de Venezuela) quien le pautaba lectura diaria de al menos 10 minutos. También sería quien le desafiaría con su primer reto lector: La isla del tesoro de Robert Louis Stevenson (una aventura de mar que sin embargo no le deslumbró). También le debe el estímulo por el arte de la pintura y el dibujo, su otra vertiente creativa y que en su momento, le hizo abandonar la carrera de filosofía por la de arquitectura, ambas iniciadas y descontinuadas en la Universidad Central de Venezuela.  Completan este cuarteto de talentos inspirados por Massiani padre, el cultivo por la música siendo el acordeón el instrumento que le regalara para tal fin, y la pasión por el fútbol que le llevó a figurar como delantero estrella del equipo Ávila Club hasta los 35 años y a bautizar un estadio con su apellido en una ciudad del oriente venezolano.
Justamente a ese recorrido lector desde muy temprana edad, confiesa Pancho decantó en la construcción de Piedra de mar, “influida supongo, por todas esas lecturas que uno hace, un poco Tom Sawyer, de ese viejo formidable Mark Twain, que realmente es extraordinario, pero no solo por Tom Sawyer sino por una cantidad de novelas y cuentos de escritores europeos, sobre todo Pavece y Camus y Sartre y Simone de Beauvoir y toda esa mafia francesa”, “ametralla” con su acostumbrado sarcasmo  al poeta colombiano Harold Alvarado Tenorio (Arquitrave.com) tras obtener el 1er Premio del Concurso Literario Madre Perla de Nueva Esparta (Isla Margarita, Venezuela), cuyo jurado estuvo integrado por eméritos de las letras venezolanas: Salvador Garmendia, Denzil Romero y Manuel Bermúdez.
Muchos de estos clásicos, junto a volúmenes de nouvelle escritores y otras rarezas, se apilaban en lo que fue su “díscola” biblioteca en su lar familiar, en el cual transcurre buena parte del documental de marras que inicia este pequeño texto tributo. Ante ellos confesará en algún momento haber “parido” no una sino dos cuartillas de pícaras o desgarradas ocurrencias, contando con la complicidad de una copa de vino, uno o varios cigarros y las embrujadas teclas de su incondicional “Olympia”.
Así también serían alumbrados muchos otros de sus textos entre los que cabe mencionar Las primeras hojas de la nocheEl Llanero Solitario tiene la cabeza pelada como un cepillo de dientesRelatosLos tres mandamientos de Misterdoc Fonegal y Con agua en la piel publicados por su casa de siempre Monte Ávila Editores.  También destaca el conjunto de cuentos Florencio y los pajaritos de Angelina, su mujer, obra con la cual ganó el V Concurso Anual Transgenérico de la Fundación para la Cultura Urbana en 2005 (Venezuela). Los lectores en Ecuador pueden tener acceso a algunos de éstos en formato electrónico.
Justamente en género de Narrativa Breve Venezolana, bajo colección del mismo nombre la Fundación Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, publicó tres de estos textos. El fragmento de uno en particular queremos citar para darle el hasta pronto a Pancho Massiani, a quien dejamos rodar cual canto marino en un final abierto como así ha presagiado:
…”tengo que sacudir bien fuerte la maraquita para que lleguen los conejos de la madrugada y me cuenten todo lo que adivinaron del mundo hoy cuando yo dormía después del primer tetero y duerme que duerme y tetero que tetero le dije a conejo loco que viera lo que hacía papá cuando tan tan palabra que palabras y conejo loco fue y cuando volvió me dijo que era muy largo y muy difícil y que tenía que bajar y aprendérselo de memoria porque papá tan tan palabra que palabra y hoy en la madrugada vendría y me contaría todo lo que había hecho papá   con la maquinita…”
Los conejos de la madrugada (dedicado a su hija Alejandra)

Referencias
Alvarado Tenorio, H. s/f. Francisco Massiani Entrevista. Portal Arquitaveantes. Recuperado de http://arquitrave.com/arquitraveantes/entrevistas/arquientrevista_Fmassiani.html
Dávalos, L. y Mendoza, D. 2010. Los Milagros de Pancho Massiani. GP Caracas. Recuperado de https://gpcaracas.wordpress.com/2010/07/29/los-milagros-de-massiani/
Guzmán Kizer, M y Guzmán J.M. (2015). Señor de la ternura – Breve y arbitraria historia de mi vida [Documental]. Factor + RH, CNAC y Calle Film: Caracas. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=2LgceHr14jY
Massiani, F. 2006. Antología. Editorial Alquitrave: Bogotá. Recuperado de http://www.arquitrave.com/arquitraveantes/libreria/librospdf/francisco_massiani.pdf
Massiani, F. 2001. Los conejos de la madrugada. Colección Narrativa Breve Venezolana, Siglo 200. Biblioteca Americana de la Fundación Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Madrid. Recuperado de  http://www.cervantesvirtual.com/obra/los-conejos-de-la-madrugada--0/
Mijares, M. 2018. Francisco Massiani en medio de un partido. Revista Ojo. Caracas. Recuperado de https://www.revistaojo.com/2018/12/11/francisco-massiani-en-medio-de-un-partido/