domingo, 1 de julio de 2012


De la comedia (I)

David De los Reyes


Convidado y música, copa del pintor de Colmar, siglo V a. C.
Arquiloco






“Diceópolis: …voy hablar a la ciudad en una comedia,
Porque la comedia es también vínculo de verdades.
Nada diré que ofenda, sólo cosas muy justas”.
Aristófanes, Los Acarnios.


“Figuraos algo comparado con la cual la música mozartiana del Figaro parezca blanda, y burda una bacanal pintada por Rubens. Figuraos una danza, una verdadera danza, conforme a un plan de exquisita inteligencia, y todo cuanto llamáis “escena” en vuestra lengua como meros momentos y figuras de esta danza, donde todo el mundo se oculta detrás de máscaras al tiempo que  baila con frenesí de los gestos más desenfrenados, figuraos toda la carga de vida, no convertida en sueños de brillo oscuro como en Shakesperare, sino en un movimiento vivo e inquieto, y la insolencia más desfachatada, ennoblecida por un impulso indecible, figuras, digo, todo esto,  y el rocío de los primeros tiempos que resplandece por encima, mientras sopla el respiro del viento del mar griego, el aliento del azafrán y del croco y del polen de las abejas de Himetio. ¡Todo esto nació, pero de qué mundo! Imaginaos, además, el mundo, las lanzas sangrientas del Peloponeso, la cicuta de Sócrates, las asambleas de mil personas, las hetairas de Alcíbiades abigarradas y  animadas como pájaros atrevidos, y por encima de todo el escudo dorado de Atenea. Figuraos, en resumen, lo siguiente: la comedia que baila en el torbellino de este mundo como un trompo fustigado por niños traviesos”
Hugo von Hofmannsthal: Prólogo a la Lisístrata de Aristófanes. Cit. en Kerenyi 1998:228.




La Comedia como género teatral   

La comedia no es otra cosa que un punto de vista o perspectiva ante la vida,  pues  como hemos visto con Bergson,  el humor tiene sus raíces en el intelecto[1]; lo cómico se dirige más a nuestro pensamiento que a nuestro sentir. Es una perspectiva, una manera de mirar lo que ocurre en la vida pues, ciertamente, hemos vivido hechos que por estar comprometidos de  forma intensa,  experimentamos la situación como una fatalidad o tragedia, y con el tiempo  el incidente se desvanece, dejamos caer con la distancia temporal personal su carga emocional y nos llegamos a reír  por lo absurdo de las posturas  ocurridas. La comedia puede que surja de trastocar situaciones trágicas, desde una perspectiva emocional, por  humorísticas, al comprenderlas desde una perspectiva intelectual y en distancia temporal. De ahí que seguramente, como ha referido Berger, la comedia es el género más serio y elevado del intelecto.  La comedia es un mundo creado a partir de la inteligencia, donde se presentan algunas lágrimas pero que sin duda siempre estarán regadas, al final, por la risa. Hugo Walpole afirmó que la vida es una comedia para quienes la piensan y una tragedia para quienes la viven (cit. en Wright, 1982:107).
El núcleo central de la comedia surge al presentarnos un evento que se ha separado de lo ideal o de la norma. La comedia se evalúa  o mide por la agudeza de nuestra percepción para distinguir aquellas diferencias que existen entre lo que el hombre es y lo que pretende o trata de ser (Wright, 1982:107). Con lo que comprendemos que la comedia pone en escena o a cuenta nuestra actuación social, mostrando la máscara de la farsa que actuamos como realidad en nuestra vida; la comedia es enemiga de toda hipocresía, del fingimiento, es decir, de aquel que tiene poco criterio para saber cuál es su realidad personal y lo que  pretende mostrar como si fuese algo distinto al que es. La comicidad de un gran  personaje surge al arrancarle  la máscara de falsedad, lo superfluo, la impostura, la soberbia por medallas en el pecho o por títulos académicos en la pared, por ejemplo; la comedia nos  lo presentará con las mismas debilidades, temores, carencias que la mayoría de los ciudadanos a pie. La comedia es un gran desinfectante de la soberbia, un desintegrador de la arrogancia.
La comedia tiene la cualidad de no ser únicamente una expresión humorista que aparece del ingenio sin más; la comedia implica la complicidad y, por ende,  no sólo la comprensión intelectual sino el corazón pues  el humor más que reírse de la gente su finalidad está en reír con la gente, mientras a la vez ésta se ríe de sí misma, de sus flaquezas y sus fantasías absurdas. La comedia desconoce el desprecio o la humillación, como es cuando se utiliza la humillación sarcástica por parte del hombre poderoso frente a otro de menor lugar social. La comedia no se puede confundir con la restringida burla pues esta lo que muestra es una carencia de humanidad y compasión más que de complicidad humorística compartida. Para ciertos estudiosos del caso, el humor desplegado en la comedia tiene cercanía con el amor pues en ella podemos observar que se disfruta y se divierte, ampliando el espectro de la condición ridícula de la humanidad. La risa humana es particular en este aspecto pues somos una especia que puede llegar a reírse de forma concordante y amigable no sólo con los demás sino de nosotros mismos ante los demás. La condición del buen humor estaría cercano a propiciar la risa bondadosa, gentil donde la camaradería  y el compañerismo  se cruzan con la felicidad y la alegría, mostrándonos una humanidad  donde cada quien reconoce que tiene algo de feliz tontería  y  de identidad con nuestros semejantes por nuestra permanente comedia, extravagancia y absurdidad, mostrándonos a nosotros mismos uno de los más finos y originales sentidos del hombre, el sentido del humor. Tragedia o humor, he ahí nuestra elección.
Thompson (1946) ha construido una jerarquía para distinguir la alta comedia de la farsa; la llamó la escalera de la comedia. La farsa va de lo más bajo, que vendría a construir por medio de la obscenidad (presentación del desnudo), en la burla de los infortunios  físicos (quitarle la silla a un personaje, o caer al pisar una cáscara de  cambur por ejemplo), en retruécanos del lenguaje (equívocos, propósitos contrarios, errores de identidad, etc), en ingenio verbal (en la que el autor se luce con su ingenio humorístico hasta cuando se lee la obra; es el caso de Oscar Wilde en La importancia de llamarse Ernesto: por ejemplo: amarse a sí mismo es el comienzo de un idilio eterno, o, las malas mujeres nos fastidian, las virtuosas nos aburren. Esta es la única cosa que las diferencia), en la incongruencia del personaje hasta alcanzar la obra cómica por el despliegue de ideas y sátira, que es lo que constituye a una comedia en una obra de arte o, en lo que llamó ese autor, por alta comedia. Claro es que dependiendo del autor podremos encontrar farsas que están colindando con la alta comedia y comedias que terminan siendo simplemente una farsa. La alta comedia la encontramos cuando el autor  sabe reírse de los más aceptado como valores y querido como costumbres: de su familia, de sus amigos, de su religión, de sus ideas políticas, su patria y, sobre todo, de sí mismo. Es la capacidad de poder divertirse de las cosas que consideramos serias dentro de la vida; la comedia, en su forma general, nos da una vara con la que evaluar nuestras afecciones y defectos, es una crítica de la vida de forma amable y con una gran comprensión de la intensión, pues se despliegan de forma lúdica situaciones que pueden ser muy serias desde  otra perspectiva o dentro de nuestra cotidianidad inconsciente. Es por lo que sabemos que la comedia suele exigir una distancia estética ante lo mostrado. La comedia tendrá una labor pedagógica pues nos induce a observar la vida de forma objetiva o, al menos, desde una perspectiva no trágica, con lo que podemos reducir el sentimiento de absurdidad, de pesimismo, de injusticia social y los defectos de los individuos  presentes en las costumbres aceptadas. Como ha podido observar Moliere: A la gente no le importa ser perversa, pero se fastidia cuando se la ridiculiza.
¿Qué exige la construcción de una comedia? Personajes  verosímiles y comprensibles, situaciones posibles y probables, tratar sobre situaciones individuales junto a sus problemas personales, y referirse a los aspectos superficiales de su vida (así trate del amor, la infidelidad, la guerra, la dictadura, el comunismo, del neoliberalismo, los políticos, los religiosos, etc.). Donde el personaje irá superando los obstáculos que se les presentan en su transcurrir por el mundo. Donde podemos llegar a observar que la seriedad del personaje es el ingrediente impostergable de nuestra abierta risa; nos reímos y lo compadecemos, provocando una risa reflexiva.
Las situaciones cómicas cambian en función de las épocas y las culturas. Para el mundo antiguo la comedia debía presentar situaciones donde  los procesos digestivos y los aspectos más animales del amor eran considerados  como algo común a muchas obras. No es raro que en el mundo griego  se presentara, ante el público ansioso, la presentación del falo como símbolo de fertilidad[2], dentro de tramas de situaciones cómicas de la cotidianidad del ciudadano.
Pero ahora veamos cómo definen a la comedia ciertos diccionarios, que más que aclarar a veces nos pueden confundir.





¿Cómo definen a la comedia?

Pero ¿cómo definen, por lo general, el sustantivo comedia los diccionarios? Podemos ver algunas de las definiciones que se nos da respecto a este término, que a nuestro juicio tiene apenas una definición alejada del origen del término, subsumiéndonos en la manifestación contingente y común de la representación teatral del presente. En el Diccionario Vox (2007)[3] de la lengua española nos refiere a la comedia como obra de teatro o película con elementos o sucesos que divierten y hacen reír, y con un desenlace feliz. Es una obra dramática que presente un cuadro generalmente de carácter costumbrista y moralizante, escrita en verso y representada en corrales, con combinación de personajes serios y cómicos. Además de referirnos  dos épocas de la comedia en Occidente, al teatro español del siglo XVII, donde se desarrolla el género de manera espectacular[4] y al siglo XVI en relación con la Comedia Italiana o  Dell’Arte, esta última surgida por la profesionalización de actores en la representación de personajes paradigmáticos que podían combinar lo serio con lo cómico, interpretando de forma estereotipada tales caracteres de manera continua en las diferentes obras que montaban bajo este talante emocional jocoso[5].  Fuera del espacio teatral también nos sugiere la presencia de la comedia dentro de la vida cotidiana humana.  Comedia será una acción de fingimiento que hacemos para conseguir una cosa, es decir, un gesto falso que no convence y es por eso que ante ello surge la reacción del escucha al decir que: por favor déjate de hacer comedias y dime qué te preocupa o qué quieres realmente. En otras palabras, es el uso del teatro por cualquiera de nosotros en relación con alguien dentro de las relaciones comunes de la vida.  Pero en el fondo, y por lo general en el habla coloquial,  con la palabra comedia nos dirigimos a toda situación o suceso de la vida real que hace reír.
Otro diccionario[6] además de referirse como obra teatral pero dramática cuya acción predominan aspectos placenteros, festivos o humorísticos y cuyo  desenlace puede ser feliz, también nos amplía la  posible confusión del término al referir que comedia puede ser una obra dramática de cualquier género. Y para una mejor equivocación nos afirma que etimológicamente  la palabra proviene del latín comoedia  y este a su vez del griego κωμωδία (comodia), que significa comediante. Esto último nos lleva a tener que referir que κωμωδία (comodia), no significa comediante sino la refiere a la simple aserción de comedia sin más. Para designar al comediante en griego se usa κωμωδωϛ, que además de comediante refiere al autor  poeta de comedias[7]. Además de emparentar a la comedia con cualquier género de obra teatral dramática. Los diccionarios  cuando sirven nos dan sólo una afirmación o definición muy superficial o simple de los términos; y seguramente esto se amplía cuando pasan a estar en online. Cosa que podemos notar con las dos referencias en línea que hemos utilizado. No todo lo que luce es oro, y menos en la pantalla del ordenador sometido a las rutas de internet sin cierta cautela de uso por las informaciones que se nos dan.
Sin embargo al irnos al Diccionario  enciclopédico Vox (1970), en físico –no virtual-, nos  trasmite un tratamiento más completo del término.  Además de cómo se escribe en varios idiomas la palabra nos  comienza afirmando que, si bien es una obra dramática,  es de enredo y desenlace festivos o placenteros. Además  es  suceso de la vida real capaz  de interesar o mover a risa. También es farsa y fingimiento, lo cual sería lo propio del acto cómico  en sus orígenes como veremos más adelante. Pero lo más interesante es que este diccionario nos informa que la comedia nace en Grecia en el culto a Dionisios, dios de la fecundidad agrícola, al que le ofrecían, en su honor, cantos burlescos, licenciosos (vulgares), que posteriormente adoptarían la forma teatral dialogada.  Si nos refiere mucho  de sus orígenes en Grecia al menos alude al mito de Dionisos como  el punto de origen de esta manifestación teatral, que es lo que trataremos más adelante cuando nos enfrentemos a la relación entre comedia y fiestas al dios de la emoción embriagadora por la vida: Dionisos.



Carro naval de Tespis.origen del carnaval griego


La comedia ática o qué significó este género para  la antigua Atenas

La comedia ática aparece en el último tercio del s. V a.C. Los antiguos la denominaron espejo de la vida, en contrastar las condiciones persistentes y permanentes de la naturaleza humana frente a sus debilidades.  Fue el más completo fresco histórico de la vida de su tiempo. No se puede comparar con ningún género literario  de su momento. Si bien podemos estudiar la vida y afanes exteriores de los atenienses en los vasos cerámicos pintados, no son menos impresionantes las representaciones únicas de su tiempo presentes en este género. Para Jaeger  nos afirma que los movimientos espirituales  que brotan de las más prominentes creaciones de la antigua comedia que se han conservado hasta nosotros[8], no pueden compararse con ninguna otra forma de expresión práctica, poética y cultural de la Atenas de entonces. Se nos presenta el estado, las ideas filosóficas y poéticas que viven para ese momento dentro de sus movimientos teatrales. Estado, ideas filosóficas y literatura se nos muestran  no ya como fenómenos aislados sino en una relación entre sí, estando presentes su dinámica en el influjo inmediato dentro de la situación de su tiempo[9]. La comedia nos da la posibilidad de  observar la formación de la vida espiritual, considerada como proceso social. Gracias a ella ningún otro periodo de la antigüedad puede ser tan bien comprendido y representado en su intimidad como ese momento del siglo V al IV a.C. ateniense.
La comedia se dirigió no a construir un drama de caracteres o de tipo, sino que ella siempre vendría a tener un carácter político debido a la conciencia ciudadana  del público que iba a dichas presentaciones; ello impidió el desarrollo de ese otro tipo de comedias que remedan situaciones aisladas  de lo grotesco de la cotidianidad presentes en la forma de ser o actuar de determinados individuos: por determinada profesión, por ejemplo, la de los médicos. Los gustos de la mayoría giraron en torno a  las violentas de la sátira política y social y no a las sutilezas del entorno íntimo de los ciudadanos, aunque también aparecieran referencias a ello dentro de la trama. En las creaciones del teatro aristofánico encontramos esos gérmenes del teatro cómico de caracteres, ampliando el compás de incursiones  dentro de los modos privados de vida ateniense.
Lo cómico, sin embargo, se puede encontrar en los personajes no heroicos de las obras de Eurípides. Ellos traspasan involuntariamente, para nosotros, los límites de lo  cómico y son para los cómicos de su tiempo  una fuente inagotable de risa. Separándolos de las relaciones míticas que pueden tener sus obras, tales personajes comunes, con su inteligencia vulgar, calculadora y disputadora, su afán pragmático de explicar, dudar y moralizar y su sentimiento desenfrenado aparece como algo sorprende[10].
La comedia ática  estuvo restringida a condiciones formales  por un lado, pero la formalidad  no fue óbice para  que, bien con exageraciones y distorsiones fantásticas propias del género sean vistas estas obras como  un arte del parlamento de reducido crédito para comprender y obtener, como se ha dicho, a conclusiones históricas de su presente. En la comedia nos encontramos con alusiones directas  a acontecimientos e instituciones, a invectivas personales, a críticas políticas y discursos polémicos  que nos presenta una verdadera  riqueza inagotable para la reconstrucción sociológica, cultural, política, económica, filosófica del mundo antiguo ateniense.
La comedia viene a representar una de las más originales y grandiosas manifestaciones  del genio poético griego para Jaeger. La comedia es un género del presente histórico, que nos muestra las realidades de su tiempo de forma directa, cuyo propósito es ofrecer tras lo efímero de los casos presentes representados ciertos aspectos constantes del hombre común que no están presentes ni en la epopeya y la tragedia. A diferencia de la tragedia y la epopeya,  que pretenden imitar las naturalezas nobles de los grandes hombres junto a sus hechos y destinos prominentes, la comedia vendrá  a presentarnos un impulso incoercible de las naturalezas ordinarias[11], junto a la tendencia  popular, realista, observadora y crítica, que eligen con predilección la imitación de lo malo, reprobable e indigno. Es el género en que se nos muestra una relación directa de la vida común del hombre de la calle que sufre consecuencias por habitar en una polis mal administrada política, por llevar una vida sometida a criterios fuera de lugar o de reclamos  de la población femenina de Atenas al quedar sin hombres que cumplan con su función matrimonial en la alcoba por irse a la guerra.  La comedia es la representación de lo que pasa día a día, donde los personajes semidioses o heroicos no dejan de ser refutados por la carcajadas, mostrando su soberbia y ambición de poder narcisista implícito y escondido a través de querer interpretar sus acciones como divinas mas no humanas. Los Dioses no escapan de arrojar ese estiércol  pútrido en estar por encima de todo, los cuales harán, desde la imaginación social de todos los tiempos, un buen papel como instrumento de control, dominio y autoridad inamovible para determinadas formas de amarrar el poder gubernamental dentro de la masa ignorante.
Con la comedia, como dijimos antes, los dioses sufren el tratamiento de quedar bajo la acción de poder ser  personajes aptos para ser objeto de risa cómica. Nos muestra una cualidad y lucidez inherente a la cultura griega de la antigüedad, que si se interesa  por conocer cómo se conduce el pathos heroico y su grave dignidad, también muestra interés y necesidad por la risa y de su burla como situaciones no gratuitas sino siempre en función de obtener un provecho más allá del que se nos muestra en un primer momento. Jaeger nos advierte que:
“Algunos filósofos posteriores  definieron al hombre  como el único animal capaz de reír –aunque la mayoría de las veces se le define  cono el animal que habla y piensa-; con lo cual coloca a la risa en el mismo plano que el lenguaje y el pensamiento, como expresión de la libertad espiritual. Si ponemos en conexión la risa de los dioses de Homero con esta idea filosófica del hombre, no podemos negar el alto origen de la comedia a pesar de la menor dignidad  de este género y de sus motivos espirituales”[12].
Aristóteles sería uno que afirmara lo dicho por Jaeger, el hombre es el único animal que rie. Sabemos hoy que antes de hablar los infantes establecen la primera relación de confianza con sus parientes cercanos con la risa, la cual aparece a los cuatro meses de vida y por ello podríamos comprender que antes que hablar o pensar comenzaríamos a establecer una relación con el mundo con la risa aprobadora y sutil que muestra el infante con su madre, por ejemplo. Somos, antes de  animales hablantes seres reidores o irritados. Son formas de la comunicación del animal humano que aprende antes de articular sonidos más complejos como los de un lenguaje. Además de ello, como nos lo dice el texto,  no hay duda que al vincular la risa de los dioses homéricos con dicha idea filosófica nos muestra un origen extraordinario de la comedia, a pesar de los rasgos vulgares o bajos, presentes en ella. Pero como veremos, sus orígenes reales están inscritos en ritos religiosos importantes de esa religión de dioses y titanes.
Sus inicios. La forma poética de Arquíloco (siglo VII a.n.e.), influyo en el ritmo y la intencionalidad de la comedia. De métrica más de corte popular  y yámbica, probablemente sometido a improvisación, se utilizó la sátira  desde un comienzo en tanto género burlesco. Autores tomaron  de Arquíloco el ataque personal dirigido  incluso a personeros de altos cargos estatales. Su importancia crece cuando comienza a tomar un tono político, y fue considerada por el estado un honor y un deber de mantenerla por estipendio de los ricos, al sostener a sus integrantes del coro. La comedia se constituye en una institución del estado, siéndole posible así competir con la tragedia, de la que tomo mucho de sus elementos de su estructura interna más no su intencional trágica. Y en sus mejores momentos llegó a tener sus autores conciencia de la gran función educadora que portaba toda representación cómica. En Aristófanes se notará la plena absorción en su obra de dicha concepción pedagógica, llevando a tener en espiritualidad y profundidad tantos laureles como la misma tragedia.
La mayoría de los autores  de la comedia (Crates, Cratino, Eupolis, Aristófanes, etc.) tenían como objetivo provocar con sus obras  la risa en sus  oyentes. Es por ello que Wilamowitz se opone a la concepción  que este género propusiera el mejoramiento moral de los hombres[13], considera que  tampoco tiene un propósito didáctico y no llega a afectar en la moralidad. No estamos de acuerdo con esta apreciación. La comedia tenía una intención pedagógica, de comentar los sucesos del presente de la polis, de las injusticias políticas, de los avatares de la guerra, de las corrupciones demagógicas de una democracia corrupta, de las tiranías ejercidas en nombre de una paz social anclada en el sometimiento ciudadano, en la pérdida de la libertad de la polis y de los incongruencias culturales, filosóficas, políticas entre los ciudadanos de esa espectacular y arbitraria antigüedad ateniense.
En el caso del autor Cratino, por ejemplo, encontramos que sus comedias estaban dirigidas, con todas sus fuerzas,  a satirizar  contra personajes públicos  de notoria impopularidad. En Aristófanes, con su obra Los arcanienses  encontramos  una sátira política elaborada con una trama imaginaria única que reúne, mediante un ingenioso simbolismo, una ambiciosa utopía política, enriqueciendo la parodia cómica y literaria. La comedia ática se nutrió, entonces, de las creaciones de Arquíloco, que desde las tierras jónicas, satirizó tanto de su persona como también de emprender la tarea de la crítica pública con ella. En su momento  la comedia toma un carácter particular y  punto de convergencia para efectuar toda crítica pública, no limitándose solo a los asuntos políticos  sino abrazando todas las esferas de lo público risible de la comunidad. Arquiloco:
“Censuraba, cuando lo consideraba justo, no solo a los individuos, no solo a esta o aquella actividad política, sino la orientación general del estado o del carácter del pueblo y sus debilidades. Controlaba el espíritu del pueblo y tendía la mano a la educación, a la filosofía, a la poesía y a la música. Por primera vez eran consideradas estas fuerzas, en su totalidad como expresiones de la formación del pueblo y de su salud interna”[14].
Este género concentraba en ella la idea de responsabilidad, inseparable de la libertad vivida en apego a la administración del estado que incentivaba la institución de la euthymia, (del buen humor), trasportando a fuerzas sobre-personales y catárticas en función del bien común comunitario. Sus críticas no fueron tanto a las instituciones democráticas sino de las distintas interferencias surgidas desde la opinión pública. La comedia se convirtió en una institución censora y crítica pública.
“La función censora pertenecía, en Atenas, a la comedia. Esto es lo que le otorga el ingenio de Aristóteles la inaudita seriedad que se oculta tras sus alegres máscaras. Platón como elemento fundamental de lo cómica la censura maliciosa y regocijada de las debilidades inofensivas y de los errores de nuestros semejantes (Filebo, 49c)[15]”.
Interesante saber que en tiempos de guerra como los vividos por entonces en Atenas, la educación ocupó un lugar importante dentro de las comedias, tanto como lo político; se convirtió en guía para comprender ese proceso en curso, convirtiéndose en una de las fuerzas educadores significativas del momento.
La comedia también estuvo sometida por el poder del estado cuando llegó a satirizar políticamente a determinadas personas públicas, las cuales fueron amparadas por las supuestas injusticias presentadas en las representaciones humorísticas. Tales prohibiciones no llegaban a durar mucho tiempo por ser impopulares; aún hoy ningún estado puede llegar a reprimir completamente la manifestación de los sentimientos sociales primitivos como tal tipo de burla a lo público.  Nadie quedó excepto en ese mundo griego, hasta Pericles lo padeció, en la pluma de Cratino, fue objeto de burla. En Las Tracianas es llamado al enaltecido líder griego como el “Zeus, el de la cabeza de cebolla”, con lo que aludía a su peculiar forma de  la cabeza, disimulada permanente con un casco. Y a la vez no dejaría de reconocer su valía al referirse luego con una relampagueante afirmación: “revolvió toda la Hélade”[16].


Teatro de Atenas, foto de Marina Dias


La comedia ática, podemos argüir,  estuvo restringida a condiciones formales  por un lado, pero la formalidad  no fue óbice para  que, bien con exageraciones y distorsiones fantásticas propias del género, sean vistas estas obras como  un arte del parlamento de reducido crédito para comprender y obtener conclusiones históricas de su presente. En la comedia nos encontramos con alusiones directas  a acontecimientos e instituciones, a invectivas personales, a críticas políticas y discursos polémicos  que nos presenta una verdadera  riqueza inagotable para la reconstrucción sociológica, cultural, política, económica, filosófica del mundo antiguo ateniense.
Por ello podemos aceptar las palabras de Jaeger que nos dicen que la comedia puede considerarse como la primera manifestación artística y cultural occidental de la alegría social y vital, portadora de una eclosión de entusiasmo dionisiaco colectivo. Tal género fue una de las expresiones más altas del espíritu humano que funda sus raíces en el suelo de lo natural y terrenal. Según Jaeger  tiene unos orígenes oscuros:
“…a diferencia del desarrollo de los más antiguos coros y danzas ditirámbicas hasta la cumbre del arte de Sófocles, perfectamente conocidos por los contemporáneos[17].  Igualmente nos informa que tiene un pasado con ritos religiosos de las fiestas dionisiacas, con sus rurales canciones fálicas a la fertilidad, sin pertenecer a la esfera de las creaciones espirituales, a la poesis. Al lado de la alegría festiva del komos, del cual tomó su nombre, se halla la parábasis, la procesión del coro que ante el público que originariamente lo rodeaba, da libre curso a mofas  mordaces y personales y aún, en sus formas más antiguas, señala con el dedo a alguno de sus espectadores. Los vestidos fálicos de los actores y los disfraces del coro  especialmente  mediante máscaras de animales –ranas, avispas, pájaros-, nacen de una tradición muy antigua, puesto que se hallan presentes en viejos autores cómicos, en los cuales esta memoria se mantiene de una manera viva, mientras que su espíritu es  débil todavía[18]


Se continua en la próxima entrega: Orígenes de la Comedia en las fiestas dionisíacas.


[1] Ver: Bergson o la risa a la francesa en: www.filosofiaclinicaucv.blogspot.com, mes de junio 2012.
[2] Si en la antigüedad era el falo  en el teatro contemporáneo sería el desnudo. El primer desnudo teatral estuve presente en la obra musical de Hair de 1960. Luego de ahí es casi una constante escena obligatoria que muchas piezas recurran a la exhibición del cuerpo desnudo. A falta de falo, buenas son tetas. Pero la obscenidad irrumpe cuando es utilizada sólo con el fin de escandalizar  o por su valor de  morbo o publicitario.
[3] Diccionario Manual de la Lengua Española Vox. © 2007 Larousse Editorial, S.L.
[4] Cultivada por autores de la talla de un Cervantes, Lope de Rueda, Alarcón, Rojas, Moreto y Tirso de Molina. Sin embargo no puede quedar fuera Shakespeare con su Falstaff.
[5] La Comedia dell’Arte será un género peculiar italiano motivado por la fantasía jocosa y se escenificará en un escenario reglamentado, a la par que los actores improvisan el diálogo, convirtiéndose cada actor en especialistas de algún  personaje típico: Colombina, Pantalón, Arlequín, etc.
[6] Diccionario en línea: http://www.deperu.com/diccionario/significado.php?pal=comedia: visto el 24/05/2012.
[7] Para las referencias a los significados en griego utilizamos el Diccionario Manual Griego Clásico-Español Vox 2005, Barcelona.
[8] Jaeger, W. 1962: Paideia. F.C.E. Mexico, p.325.
[9] Idem.
[10] Ibid, 315
[11] Ibid p.326.
[12] idem
[13] Cit. en ibid p.329.
[14] Ibid p.330s.
[15] Ibid p.331.
[16] Ibid p.332.

[17] Kerenyi, K., 1998: Dionisos. Raíz indestructible de la vida. Herder. Madrid, p.327.

[18] Ibid p.327.


Bibliografía:

Arechavala, R., 2000: Pedagogía del Humor. Ed. Guaymuras. Tegucigalpa.
Aristófanes, 2006: Las once comedias. Ed. Porrúa. México.
Cavallero, P., et al, 2007: Aristófanes. Nubes (Edición Bilingüe). Facultad de Filosofía y  Letras, Universidad de Buenos Aires.
Diccionario  enciclopédico Vox 1970, Barcelona.
Diccionario Manual Griego Clásico-Español Vox 2005, Barcelona
Guthrie, W. 1966: Orfeo y la religión griega. EUDEBA. Buenos Aires.
Jaeger, W. 1962: Paideia. F.C.E. Mexico.
Kerenyi, K. 1998: Dionisios. Herder. Madrid.
Serra, J.,  1972: Análisis de la comicidad. Barcelona.
Thompson, A. 1946: The Anatomy of Drama. University of California Press. Berkeley.
Velásquez, O. 2005: Aristófanes: Nubes. Editorial Universitaria, Santiago de Chile.
Wright, E. 1982: Para comprender el teatro actual. F.C.E. México.

Referencias electrónicas:
Aristóteles: Poética. En: www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS: http://www.philosophia.cl/biblioteca/aristoteles/poetica.pdf: visto el 24/05/2012.
Diccionario en línea: http://www.deperu.com/diccionario/significado.php?pal=comedia: visto el 24/05/2012.


Ni por Mil Ducados…
(Vislumbrando la improvisación musical antigua)
Rubén Riera


Portada del Tratado de Glosas de
Diego Ortiz




Improvisar, viene de la palabra latina improvisus que quiere decir, lo que no se vislumbra[1].


Desde los primeros libros de música que aparecieron con la finalidad de  enseñar a improvisar, como es el caso del manuscrito Musica Enchiriadis[2],  a mediados del Siglo X,  hasta los modernos métodos de enseñanza del jazz y del blues, como es el caso de “Playin’ the blues[3] (1993),  pasando por los libros de bajo continuo barrocos,  Accompaniment on Theorbo & Harpsichord[4] (1690), el propósito que los originó, ha sido y sigue siendo inmutable: Enseñar,  a los aficionados de más o menos nivel y a los futuros profesionales,  los rudimentos y las técnicas principales utilizadas por los Maestros,  para realizar una composición instantánea sobre una forma musical dada, bien sea vocal o instrumental, en pocas palabras:  Improvisar.

El bajo continuo trajo un nuevo aspecto  a la ejecución musical: la capacidad de responder a cada nueva interpretación de una misma obra, con una  improvisación diferente[5].

Pocos de esos libros nos hablan realmente de cómo improvisar en una situación profesional, lo que sí contemplan en detalle es la preparación necesaria para hacerlo, es decir las  técnicas del instrumento, las  diversas formas de dividir los intervalos musicales y completarlos con notas de paso, cuáles acordes tocar sobre un determinado grado de la escala, cuántas notas se deben tocar al tiempo, cuáles son las más importantes, cómo tocar las cadencias, los recitativos, la famosa regla de la octava[6], incluso a veces  dicen dónde hacerlas:

Efte villancico que fe figue dela manera que aquí efta fonado: el cantor puede hazer garganta[7] y la vihuela ha de yr muy a efpacio.[8]

¡Pero no cómo usarlas  una vez  aprendidas! Esta parte siempre se enseñaba oralmente o se aprendía observando a los músicos más avanzados o a los Maestros. Si se tenía la suerte de poder escucharlos y si se les aprendía algo, se lo guardaban celosamente y no lo enseñaban tan fácilmente.

Ni por mil ducados, yo revelaría los secretos que me enseñó el fraile…[9]

En el Barroco, era muy difícil para un estudiante de música escuchar a un maestro en vivo, los recitales se hacían en los palacios para los nobles, donde un villano[10] no tenía cabida, entonces no había forma siquiera de aprender de oído y como los libros también eran casi inalcanzables, tenían que conseguir clases, era el único camino posible y dado que los Maestros tan poco eran muy accesibles, (tal vez por miedo a estar enseñando a la futura competencia de su puesto, de ahí viene el comentario de Zacconi), entonces todo esto hacía que  los conocimientos del oficio fueran casi secretos. Ese hermetismo es lo que prácticamente acaba con el arte de la improvisación sobre un bajo cifrado y es lo que impulsa  a C.P.E. Bach a escribir :

La improvisación sobre un bajo cifrado es un arte muerto, hemos dejado atrás el período del bajo continuo y con él todas sus leyes no escritas, sus axiomas, las cosas que se asumían como conocidas; en pocas palabras, el espíritu de un tiempo[11].

Tomando esta reflexión en consideración ¿Cómo se podría vislumbrar, aunque fuera someramente, la forma de improvisar sobre un cifrado que practicaban los músicos del pasado? Es decir ¿Cómo se podría recuperar, el espíritu de un tiempo?.

En el Tratado de glosas de Diego Ortiz, (viola gambista nacido en Toledo, quien fuera Maestro de Capilla de la Corte Española en Nápoles y al que daban el título de “Napolitano por antigüedad”[12])  de 1553[13], se consigue un sistema de improvisación basado en cláusulas[14]  escritas por él mismo y que  puede dar una idea clara de qué es lo que hacían estos primeros improvisadores renacentistas españoles.
                                                      
  Ortiz sugiere se busque entre todas las cláusulas  dadas, la que mejor guste  y que combine bien en el punto o puntos, de la melodía  a glosar  y éste sería el primer paso en el camino de la improvisación,  si este procedimiento se practicaba diligentemente, eventualmente el estudiante comenzaría a variarlas y a inventar las propias: segundo paso,  y lo último sería no necesitar de las cláusulas escritas, sería entonces cuando el músico reaccionara instantáneamente a lo que estaba escuchando interna o externamente,  comenzaba a variarlo usando todo lo aprendido, su propio gusto y talento y se convertiría en un improvisador.




 Tiorba modelo de Christoph Cock.







El camino no era nada fàcil, había que conquistar primero el instrumento que se utilizaba, tanto técnica como estilísticamente, luegopracticar sin descanso todas las cláusulas, no solamente las escritas si no las que se escuchaban en las obras de otros compositores y ser capaz de hacer una prueba de fe, como aconseja Dagaz (15) [15], la runa vikinga número 22:

Saltar al vacío con las manos vacías[16], confiando solamente en el entrenamiento propio.

Aun que la manera de glofar  vna boz para tañer o cantar fácilmente fe fabra hazer teniendo efte libro toda via quiero de zir como fe ha de hazer por que algunos habrá que no caerán enello ha fe de tomar la boz que fe quiere glofar  y  yrla efcriuiendo de nuevo y,  quando llegare a donde quiere glofar  yr  al libro y bufcar a quella manera de puntos fi es claufula en lta claufulas y fino en los otros puntos y mire allí todas las diferencias que eftan efcritas fobre a quellos puntos y tome la que meior le eftubiere y póngale en lugar de los puntos llanos y en todas las partes que quifiere glofar haga defta manera.[17]

Se puede poner en práctica el método de Ortiz, por ejemplo, en los primeros cuatro compases del  tema infantil “Los pollitos dicen”, se tomaron de las pág. 5 y 42  de su libro las glosas 7, 3, 8, 10, y se pusieron en los puntos llanos y en otras de las partes del tema y el resultado está reflejado en el ejemplo 1 .  

Efectivamente suena a una composición en el estilo de Ortiz y realmente no pudiera sonar de otra manera, son sus frases colocadas como piezas de un rompecabezas en los sitios donde el manual indica, si se utiliza un poco de oído, algo de buen gusto y prueba y error, efectivamente estaremos comenzando a vislumbrar el espíritu de un tiempo.

Es de mencionar, que siguiendo los lineamientos para la improvisación que usa  Ortiz, no solamente se está aprendiendo un sistema para improvisar si no que además se está aprendiendo una estética,  en este caso la renacentista española-napolitana. Si se van a utilizar esas técnicas en otro estilo de música, técnicamente funcionaría, es decir las melodías que se sugieren en el tratado no producirían ningún conflicto armónico, pero no cabrían dentro de la nueva estética, por ejemplo si glosaramos “La Garota  de Ipanema”[18] utilizando las cláusulas de Ortiz, la armonía no sufriría pero no sonaría jamás a bossa nova. La improvisación ideal dependerá del conocimiento del estilo en el que esté la obra.

Eso no quiere decir que el cambio de estéticas en la improvisación no sea exitoso, como lo demuestra desde el 1959 el pianista francés Jacques Loussier,[19] después de haber vendido  a nivel mundial, seis millones de CD en donde  improvisa en jazz mucha de la obra de J.S.Bach, él consiguió crear a partir del choque de estéticas, una nueva y personal. Hasta los momentos el autor sólo conoce un músico que lo hace al contrario que Loussier, también con gran éxito mundial, utilizando cláusulas barrocas en su estilo de Rock Neoclásico, el guitarrista sueco Yngwie Malmsteen[20].

Ortiz en su libro hace referencia a tres diferentes tipos de improvisación para la viola da gamba su instrumento, al primero lo llama Fantasía, a los otros dos no les da ningún nombre en particular, el segundo son improvisaciones  sobre un canto llano y el tercero son improvisaciones sobre una composición polifónica.

Sobre la Fantasía, Ortiz no da mayores detalles aparte de decir que cada buen ejecutante la hace a su manera luego de mucho estudio y práctica, el segundo tipo son improvisaciones de un canto llano donde se les acompaña usando la técnica del bajo continuo en el clave o en la vihuela y el tercero son improvisaciones sobre un madrigal o motete, donde el clave toca una intabulación[21] del tema y se improvisa sobre una de las voces.

…y hai tres maneras de tañer la primera es fantasia la segunda sobre un canto llano la tercera sobre compostura. La fantasia  on la puedo yo mostrar por que cadauno la tañe a su manera mas dire lo que serequiere para tañerla, la fantasia que tañere el Cimbalo sea consonancias bien ordenadas y que el violon entre con algunos pasos galanos y quado sepusiere en algunos puntos llanos la responda el Cimbalo apropósito y hagan algunas fugas aguardándose el uno al otro al modo de cómo se canta contra punto concertado y desde manera sebiran conociedo y con el exercicio descubrirán secretos muy ecelentes que hay enesta  manera de tañer de las otras dos en su lugar se hara mención.[22]

El tratado de Ortiz termina con una serie de obras, recercadas, que ejemplifican los tres tipos de improvisación que describe, la intención del autor es un poco confusa, pareciera que esas obras hubieran sido compuestas como ejemplos de improvisación o modelos a seguir para analizar y comprender cómo todas las cláusulas se combinan coherentemente formando una obra sólida,  más que como piezas para tocar en público.

Inftrumento diuidio el tratado en dos partes, enla vna mueftra la orden que fe ha de tener tañendo con exemplos de todas las glosas que fe pueden hazer en las clausulas con toda fuerte de puntos que fe hallaren y en la otra da el modo que fe ha de obfervar difcantando con otro Inftrumento con fus exemplos neceffarios…[23]

Hase de tomar el Madrigal, o Motete, o otra qualquier obra que se quisiera tañer, y ponerla enel címbalo, como ordinariamente se suele hazer, y el q tañe el Violon puede tañer sobre cada cosa compuesta dos o tres differentias, o mas. A qui pongo quattro sobre este Madrigal q se sigue…[24]

Cuatrocientos cuarenta y cuatro años separan la publicación del Tratado de Ortiz de Improvisation made easier del guitarrista eléctrico Frank Gambale[25] y eso es lo único realmente diferente, por lo demás ambos tratados son muy similares en su forma y fondo, ambos están escritos, el de Gambale específicamente lo indica en el título, para estudiantes de nivel medio a avanzado:

…determino dar algún principio a efte eftudio dando algunos preceptos con los quales los que quieran eftudiar puedan con buena orden proceder y tañer por razón y no a cafo, y por que efte inftrumento fe fuena de dos maneras en concierto de vihuelas, o difcantando con otro …[26]

…en estos doce capítulos estaremos trabajando en profundidad sobre las doce más importantes  escalas,  que necesitarás para convertirte en un guitarrista completo…[27]

El libro de Gambale después de una breve introducción entra rápidamente en materia,  comenzando con el modo Mixolidio, en el capítulo I, analizando sus diferencias y similitudes con el modo Mayor, sobre qué acordes se puede aplicar, da siete diferentes patrones del modo, quince posiciones donde tocar el acorde, para luego añadir ocho cláusulas, (que en el jazz se llaman “licks”)  y una pequeña pieza que ejemplifica la utilización de los licks, siendo esta otra de las cosas que lo une al Ortiz.

Gambale estudia con ese mismo procedimiento los modos: Lidio, Dórico, Jónico, Locrio, Frigio, Eólico, Lidio bemol 7, Superlocrio, la escala disminuida, la escala Frigia Mayor, la escala Aeólica bemol 5 y termina con un epílogo[28] que es contentivo de una pequeña pieza que llamó Modalawn,  y donde ejemplifica todo lo estudiado en el curso. De nuevo la intención no es que se toque esta pieza, sino  que se analice y se entienda, de modo de poder aplicar estos conocimientos adquiridos en las improvisaciones propias:
 ¿Pudiera haber sido ésta también la intención de Ortiz con sus Recercadas?. El autor no sabe si sería la intención, pero ciertamente es el mejor recurso y más utilizado en el estudio del jazz actual.

Las conexiones entre los libros sobre improvisación, antiguos y modernos son muchas, entonces para “recuperar el espíritu de un tiempo” pasado, se pudiera usar el espíritu del tiempo presente, con la pregunta:
 ¿Cómo se estudia la improvisación hoy en día? Y una vez teniendo la respuesta, interpolar ese procedimiento al tiempo antiguo para así poder vislumbrar aunque sea desde lejos, esas sonoridades y habilidades de las que hablan tantos libros antiguos.

El estudio de la improvisación en el jazz  ha sido ampliamente documentado, bastaría con hacer una simple búsqueda en Internet y darse cuenta la gran cantidad de libros, videos, manuales, cursos… que están disponibles al alcance del intrépido estudiante.  Solamente del referido anteriormente Frank Gambale podemos encontrar:


The Frank Gambale Technique Book 1, Libro y CD[29], The Frank Gambale Technique Book 2, Libro y CD[30], Guitar Lessons with the Greats, Libro y CD, Chop Builder: The Ultimate Guitar Workout, DVD[31], Modes: No more Mystery, DVD[32], Monster Licks and Speed Picking, DVD[33], Frank Gambale improvisation Made Easier, and improvisation Course for Intermediate to advanced Guitarists. Libro y CD[34].


 Eso no pasaba hace unos siglos atrás, ni tampoco el hecho de poder escuchar y ver al Maestro explicando  cómo era su aproximación a la creación instantánea, pero a pesar de esos modernos recursos tecnológicos, el más utilizado sigue siendo, tanto entonces como ahora,  la transcripción y el  análisis de las obras.

 Es de nuevo el proceso que nos mostrara   Ortiz en su Tratado y tal es la efectividad que produce este tipo de estudio, que todavía se encuentran en el mercado muchos libros de transcripciones de obras que fueron improvisadas en vivo y que nos retratan, un instante creativo del Maestro improvisador, este es el caso de Charlie Parker Omnibook[35], sesenta transcripciones de improvisaciones en vivo, ver ejemplo 4 , Joe Pass Chord Solos[36], siete transcripciones, Jam with Gary Moore[37], ocho transcripciones, The Joe Pass Collection[38], libro que contiene doce transcripciones de estándares de Jazz. Transcripciones escritas en notación tradicional y en tablatura[39], con su análisis armónico que es un recurso de primer orden para entender el estilo y técnica del autor.




Cuando con calma se estudia la obra y se entiende qué está haciendo el Maestro en cada parte, cómo hilvana los licks, cómo utiliza los motivos rítmicos, qué tipo de escala usa sobre determinado acorde, cómo resuelve las cadencias, en qué momento usa melodía y cuando armonías y cuándo las substituciones armónicas…  es que se comienza entender cómo organizar y utilizar  el material  técnico que ya se maneja, y  al utilizar los licks  prestados del Maestro en otras obras, no solamente se abre la puerta  al evasivo mundo de la  improvisación, si no que además se enseña el estilo personal del improvisador que estamos analizando.

Pero ya en la época barroca se editaban libros contentivos de piezas en tablatura, con las armonías escritas, como es el caso de : Libro Primo di Arie Passeggiate a Vna Voce con l’ Intavolatura del Chitarone[40], de Girolamo Kapsperger, la diferencia es que las armonías las escribían en notación tradicional, es decir sobre un pentagrama y utilizaban la técnica del bajo cifrado para indicar los acordes, sus inversiones y el ritmo armónico y representa la improvisación del compositor cuando acompaña un Aria.

El análisis es de nuevo el mismo, hay que estudiar las cláusulas que los autores hacen sobre determinadas armonías, transportarlas a diferentes tonalidades y practicarlas hasta que a vista se pueda comenzar a incluirlas como improvisaciones propias.





Los libros de licks, tampoco eran desconocidos en el barroco, bastaría referirnos al Cadenze e passaggi diversi intavolati per Tiorba, dal manoscritto estense G 239(sec.XVII)[41], ver ejemplo 6, que es un manuscrito que muestra las realizaciones de noventa y ocho cadencias sumamente floreadas en diferentes tonalidades:
De la 1-17, cadencias a DO, de la 18-30, cadencias a SOL, de la 31-42 cadencias a LA, de la 43-47 cadencias a SI bemol, de la 48-53 cadencias a RE, de la 54-57 cadencias a FA, de la 58-98 son escalas armonizadas sumamente ornamentadas en diferentes tonalidades pero prevaleciendo las tonalidades de SOL y FA.

Este manuscrito, es de gran importancia porque muestra el tipo de resoluciones cadenciales que estaban en la práctica en ese momento, nada tímidas por demás, eran de gran virtuosismo técnico e imaginativo. Siempre recordando a Ortiz, hay que estudiar todas estas cadencias, transportarlas a diferentes tonalidades y tenerlas a la mano cuando se esté en la situación de concierto para poder usarlas de una manera espontánea.

Otro Maestro que se ha de estudiar y que ya ha sido mencionado antes, es el Italo-Alemán Girolamo Kasperger (1580-1651), el Tedesco de la Tiorba, sus Toccatas sobretodo enseñan cómo improvisar con gran virtuosismo, sobre diferentes tonalidades y qué efectos técnicos deben conocerse, ellas son una gran fuente de información, sobretodo las incluidas en Libro Primo D’Intavolatvra Di Chitarone(1604)[42].

Como ejemplo de cómo se pueden utilizar las ideas de Kapsperger en las improvisaciones, se ha escrito una Toccata sobre “Los pollitos dicen”, usando las ideas encontradas en los primeros cuatro compases y en los dos últimos de la Toccata I [43].

Y  finalmente para conocer a fondo cómo improvisaban en el período barroco italiano los tiorbistas, se tiene que estudiar a Giovanni Pittoni (1635-1700) sobre su libro Intavolatura di Tiorba, opera prima e seconda(1669)[44], la opera prima consiste de Doce Sonatas da Chiesa para Tiorba sola con bajo para órgano, escritas en tablatura para la Tiorba y notación tradicional para el Órgano o continuo. Analizando qué escribe sobre los acordes del órgano y sobre las cadencias se puede aprender el estilo de improvisación que usa.


Tanto Pittoni como Kapsperger , escriben unas obras muy cercanas al instrumento que ellos dominaban que era la Tiorba, a priori parecen más improvisaciones escritas, que obras maduradas, están realmente enmarcadas dentro del campo del  virtuosismo técnico instrumental, como tales son perfectas para el análisis de su improvisación y su posterior inclusión en el repertorio de licks a utilizar por el estudiante .

Si se quiere recuperar el espíritu de un tiempo pasado, primero se debe revisar el nuestro y estudiar los métodos que actualmente se usan para la enseñanza de la improvisación, con esto ya en las manos, analizar no desde el punto de vista del ejecutante, quien prefiere tocar las obras como fueron escritas en el papel, si no desde el del continuista-improvisador las obras de los Maestros del pasado.

Lo que está en el papel, no es tan interesante como la razón por la cual está en el papel, ¿Cómo organizó los materiales el compositor para crear determinada  obra? Es lo importante y  lo ideal, es aprender ese procedimiento y su lenguaje  y poder utilizarlo, original o modificado, en diferentes obras del mismo periodo.

 El análisis de obras de diversos compositores y su posterior asimilación a la técnica instrumental de los diferentes estilos de cada uno de ellos, es realmente comenzar a improvisar como se hizo en esos tiempos. Teniendo todos estos recursos y procedimientos a la mano, es un poco descorazonador que un gran número de profesionales de la música antigua, declaren hoy en día, su desconocimiento e incapacidad para improvisar.

            El camino puede ser un poco largo y espinoso, pero el destino  no puede ser  más hermoso: Recuperar la capacidad de improvisar con la soltura y el garbo de otros tiempos.



Referencias
  

·      Bach C.P.E.  “Essay on the true art of playing keyboard instruments, translated and edited by William J.Mitchell”(USA, W.W. Norton & Company, sin fecha de publicación) pag. 19
·      Blum R. H.”The Rune Cards, Ancient Wisdom for the New Millennium”(New York, St.Martin’s Press,1997)pag. 150.
·      Cerreto S. ”Della prattica musica vocale e instrumentale”(Napoles, 1601) pag. 158

·      Delair D. ”Accompaniment on Theorbo & Harsichord Denis Dalair’s Treatise of 1690, a translation with Commentary by Charlotte Mattax”(USA, Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis, 1991).
·      Ford R. ”Playin’ the Blues”(USA,Beam Me Up Music,c/o CPP/Belwin,Inc, 1993)

·      Gambale F. ”Improvisation made easier, an improvisation course for intermediate to advanced guitarist”(USA, Manhattan Music Inc. 1997)
·      Gambale F. The Frank Gambale Technique Book 1”( USA, Manhattan Music Inc).

·      Gambale F.” Modes: No more Mystery,”( USA, Manhattan Music Inc). 

·      Gambale F.” Monster Licks and Speed Picking,”( USA, Manhattan Music Inc).  

·      Gambale F.” The Ultimate Guitar Workout,”( USA, Manhattan Music Inc).

·      Kapsperguer G.” Libro Primo D’Intavolatvra Di Chitarone(1604)”(Firenze,studio per edizioni scelte,1982)
·      Kapsperguer G.” Libro Primo di Arie Passeggiate a Vna Voce con l’ Intavolatura del Chitarone”(Firenze, Studio per Edizioni Scelte,1995).
·      León Castillo F. J. ”Estudios de Historia de la Teoría Musical”(Burgos, Instituto Español de Musicología, 1962), del 52 al 54.
·      Milan L. ”Libro de Musica de Vihuela de Mano”(Geneve, Minkoff Reprint,1975)octavo cuaderno pag.2.
·      Moore G. ” Jam with Gary Moore”(England, International Music Publications Limited, 1996)
·      Nuti G. ”The Performance of Italian Basso Continuo, style in keyboard accompaniment in the seventeenth and eighteenth centuries”(England, Ashgate Publishing Limited,2007), pag.1.
·      Ortiz D. ”Tratado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones, Roma 1553”(Germany, Barenreiter-Verlag, Kassel, 1936).
·      Parker C” Charlie Parker Omnibook,for C Instruments, Transcribed from his recorded Solos”(USA,Atlantic Music Corp., 1978)
·      Pass J. ”Joe Pass Chord Solos”(USA,GWYN Publishing co., 1972)


·      Pittoni G. ” Intavolatura di Tiorba, opera prima e seconda(1669)”(Firenze 1986)

·      Societa Italiana del Liuto,” Cadenze e passaggi diversi intavolati per Tiorba, dal manoscritto estense G 239(sec.XVII)”(Bologna, Ut Orpheus Edizioni, 1995)
·      Treitler L. “With voice and pen, coming to know medieval songs and how it was made”(USA, Oxford University Press, 2003), pag. 41.
·      Zacconi L. “Prattica di musica”(Venice, 1596), vol.2 pag. 5.








·          


[1] Leo Treitler, “With voice and pen, coming to know medieval songs and how it was made”(USA, Oxford University Press, 2003), pag. 41.
[2] Francisco José León Castillo, ”Estudios de Historia de la Teoría Musical”(Burgos, Instituto Español de Musicología, 1962), del 52 al 54.
[3] Robben Ford,”Playin’ the Blues”(USA,Beam Me Up Music,c/o CPP/Belwin,Inc, 1993)
[4] Denis Delair,”Accompaniment on Theorbo & Harsichord Denis Dalair’s Treatise of 1690, a translation with Commentary by Charlotte Mattax”(USA, Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis, 1991).
[5] Giulia Nuti,”The Performance of Italian Basso Continuo, style in keyboard accompaniment in the seventeenth and eighteenth centuries”(England, Ashgate Publishing Limited,2007), pag.1.
[6] una norma que indicaba qué acordes colocar sobre cada uno de los grados de la escala.
[7] hacer garganta  es un término empleado por los vihuelistas españoles, opuesto al de  cantar llano y que significa que el cantante debe improviser.
[8] Luys Milan,”Libro de Musica de Vihuela de Mano”(Geneve, Minkoff Reprint,1975)octavo cuaderno pag.2.
[9] Ludovico Zacconi, “Prattica di musica”(Venice, 1596), vol.2 pag. 5.
[10] Habitante de una villa, por ende no noble.
[11] C.P.E. Bach, “Essay on the true art of playing keyboard instruments, translated and edited by William J.Mitchell”(USA, W.W. Norton & Company, sin fecha de publicación) pag. 19
[12] Scipione Cerreto,”Della prattica musica vocale e instrumentale”(Napoles, 1601) pag. 158
[13] Diego Ortiz,”Tratado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones, Roma 1553”(Germany, Barenreiter-Verlag, Kassel, 1936).
[14] Pequeñas frases de uno a ocho compases, con diferentes ritmos y alturas para ser utilizadas como piezas de rompecabezas de la pieza a improviser (nota del autor).
[15] Ralph H.Blum,”The Rune Cards, Ancient Wisdom for the New Millennium”(New York, St.Martin’s Press,1997)pag. 150.
[16] Blum,”The Rune Cards, Ancient Wisdom for the New Millennium”, pag.151.
[17]Diego Ortiz,”Tratado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones, Roma 1553”(Germany, Barenreiter-Verlag, Kassel, 1936)pag.3
[18] Música Antonio Carlos Jobim, letra Vinicius de Moraes (1962)
[19] Nacido en Angers (Francia),en el 1934, se hizo famoso improvisando con la estética del jazz la música de Juan Sebastian Bach, www.loussier.com
[20] www. Yngwie Malmsteen.com

[21] Intabulación, es la ejecución de una obra polifónica con todas sus voces en un clave o en una vihuela o cualquier otro instrumento armónico.
[22] Diego Ortiz,”Tratado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones, Roma 1553”(Germany, Barenreiter-Verlag, Kassel, 1936)pag.51

[23]  Diego Ortiz,”Tratado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones, Roma 1553”(Germany, Barenreiter-Verlag, Kassel, 1936)pag. 2 (A los lectores)


[24] Diego Ortiz,”Tratado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones, Roma 1553”(Germany, Barenreiter-Verlag, Kassel, 1936)pag.68.


[25] Frank Gambale,”Improvisation made easier, an improvisation course for intermediate to advanced guitarist”(USA, Manhattan Music Inc. 1997)
[26]Diego Ortiz,”Tratado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones, Roma 1553”(Germany, Barenreiter-Verlag, Kassel, 1936)pag. 2(A los lectores)
[27] Frank Gambale,”Improvisation made easier, an improvisation course for intermediate to advanced guitarist”(USA, Manhattan Music Inc. 1997)pag. 4

[28] Frank Gambale,”Improvisation made easier, an improvisation course for intermediate to advanced guitarist”(USA, Manhattan Music Inc. 1997)pag. 101.

[29] Frank Gambale,” The Frank Gambale Technique Book 1”( USA, Manhattan Music Inc).
[30] Frank Gambale,” The Frank Gambale Technique Book 1”( USA, Manhattan Music Inc).
[31]Frank Gambale,” The Ultimate Guitar Workout,”( USA, Manhattan Music Inc).
[32]Frank Gambale,” Modes: No more Mystery,”( USA, Manhattan Music Inc).  
[33]Frank Gambale,” Monster Licks and Speed Picking,”( USA, Manhattan Music Inc).   
[34] Frank Gambale,”Improvisation made easier, an improvisation course for intermediate to advanced guitarist”(USA, Manhattan Music Inc. 1997)
[35] Charlie Parker,”Charlie Parker Omnibook,for C Instruments, Transcribed from his recorded Solos”(USA,Atlantic Music Corp., 1978)
[36] Joe Pass,”Joe Pass Chord Solos”(USA,GWYN Publishing co., 1972)
[37] Gary Moore,” Jam with Gary Moore”(England, International Music Publications Limited, 1996)
[38] Joe Pass,”The Joe Pass Collection”(USA, Hal.Leonard@Corporation,1977)
[39] Tablatura, es un sistema de notación para instrumentos de cuerdas con trastes, que viene desde el Renacimiento y que nos indica en que traste y cuerda tocar , la ventaja de este sistema es que muestra la posición exacta en donde tocó el autor.
[40] Girolamo Kapsperguer,” Libro Primo di Arie Passeggiate a Vna Voce con l’ Intavolatura del Chitarone”(Firenze, Studio per Edizioni Scelte,1995).
[41] Societa Italiana del Liuto,” Cadenze e passaggi diversi intavolati per Tiorba, dal manoscritto estense G 239(sec.XVII)”(Bologna, Ut Orpheus Edizioni, 1995)
[42] Girolamo Kasperger,” Libro Primo D’Intavolatvra Di Chitarone(1604)”(Firenze,studio per edizioni scelte,1982)
[43] Girolamo Kasperger,” Libro Primo D’Intavolatvra Di Chitarone(1604)”(Firenze,studio per edizioni scelte,1982)pag. 5.
[44] Giovanni Pittoni” Intavolatura di Tiorba, opera prima e seconda(1669)”(Firenze 1986)