martes, 1 de abril de 2014

Hegel y el Arte Dramático
David De los  Reyes




El arte dramático
Hegel (1770 - 1831)  fue  el filósofo  del siglo XIX que mejor encarnó el sentido del complejo movimiento filosófico nombrado como idealismo alemán. Su libro  más conocido y comentado   es la Fenomenología del Espíritu (1807), obra en la que no dejan de estar presente  los aportes del teatro  occidental  cuando nos desarrolla  su descripción fenomenológica del movimiento y de la conciencia  de la libertad occidental.  Pocos son los autores citados y las citas pero, sin embargo,  no se olvida de incluir un buen número de nombres  relacionados con el teatro. Alude a autores como  Aristófanes, Diderot,   Schiller, Shakespeare, Goethe y a personajes de obras como a  Edipo, Antígona, Hamlet, Macbeth, Fausto.  Es importante decir esto   porque  son pocas las referencias bibliográficas en esta obra genial  de un joven de treinta y seis, y  sin embargo está presente el género teatral en sus reflexiones para desplegar su personal comprensión del desarrollo del espíritu humano,  desde los niveles más simples del concepto en la certeza sensible de la conciencia hasta  los más complejos que  recaerán en la figura de la conciencia que él titula  saber absoluto.
         Pero si nos presenta en esa obra, casi de juventud, su amor por el teatro, éste  será retomado como obra de arte específica en su seminario de Estética dado en la universidad de Berlín durante los últimos diez años de su existencia. En estos cursos, de donde surgirá la obra del mismo nombre (la Estética se edita en 1843  gracias a su secretario y discípulo Hotho),   trató de responder a la pregunta del ser del arte en general y a sus manifestaciones particulares: música, arquitectura, escultura, pintura, poesía, etc. El arte invita a la contemplación pensante pero sin la pretensión de  reconstruirlo y producirlo de nuevo. La estética  trata de comprender sus principios,  que para Hegel tendrá un sentido científico (racional), a la vez. Es en torno a la determinación del concepto de arte que va a  organizar su filosofía del arte, en tanto discurso del ser.
         Hegel se apartará del sentido  tradicional de la estética  en cuanto disciplina que  se interesa por el arte  como un caso especial sólo de belleza.  El arte tendrá interés para este pensador alemán  en la medida que cada obra bella  representa  y comprende una variante artística, una propuesta nueva, un hecho contrastante y una manifestación de la sensibilidad  para expresar y dar  significado y sentido al mundo y su época. No  es búsqueda de belleza enceguecedora, deslumbrante,  sino belleza en tanto capacidad de variación y propuesta  estética arraigada en el campo siempre fértil y difuso de la historia.
         Por todo ello el arte dramático comprenderá una de las partes del  sistema que nos presenta; completa el vasto mundo de la poesía  cuyo proceso  comenzó con la epopeya, prosiguió con la  manifestación íntima del sujeto –la poesía lírica-  y termina con esta última expresión que reúne en sí la objetividad  de la palabra con lo subjetivo de la lírica. La poesía dramática  se convierte así  en un tema de reflexión  extenso e irá  desde la comprensión estética de su significado, tanto en la antigüedad como en la modernidad, pasando a teorizar sobre  qué es el drama  como obra de arte poética, sus principios, su relación con el público, sobre la ejecución  externa de la obra de arte dramático, su lectura y recitación,  la perfección alcanzada por el arte del actor en la modernidad, el deslinde que encierra el arte teatral  respecto de la poesía,  sin dejar de señalar el desarrollo y las diferencias entre la poesía dramática antigua y moderna. En resumen, un conjunto teórico  bien amplio para poder  mirar en detalle cada uno de estos puntos que no dejan de tener cierto interés dentro de una poética del teatro y  lo que  significó para el siglo XIX.
         Es de rigor detenerse cuando  define  a la poesía dramática, donde no deja de lado la importancia de la ejecución y el  montaje de la obra teatral.  Tales  momentos están implícitos en su creación  para  el alcance de su  total existencia y vida.    De ahí que  se dio  la tarea de  considerar y explicar  la poesía dramática  atendiendo a la necesidad de su representación escénica  y  su enlace con el público.
         Para Hegel el arte dramático es el producto que pertenece a una nación que  se encuentra   desarrollada. Si bien un poema épico  o  lírico  es dirigido a un público restringido, la obra dramática  se dirige a  un público general y presente para quien se ha  escrito y pensado la obra y  el autor se encuentra  comprometido con él. Su  fundamento  o bien su  pathos  para que sea aceptado como válido, deberá contener un interés universalmente humano o si no al menos  un mínimo de contenido sustancial  y válido dentro del público para el cual el poeta o autor la produce.  Este interés, esta atención  que despierta en las personas, en el público,  es porque  sus contenidos, caracteres,  o pasiones   están condicionados e identificados   dentro de lo que serán las tendencias  nacionales de una época -quizá hoy pudiera ampliarse hasta las tendencias que enmarca la ética mercantil de la globalidad  enajenante. De ahí que la obra sea una realidad viviente de situaciones.
         La poesía dramática no deja de lado a lo social. Introduce, de manera viva nuevas representaciones de  la época respecto a la política, la eticidad, la poesía, la religión, la cultura, etc. (Voltaire, por ejemplo, buscó a menudo con sus obras dramáticas propagar los principios de la Ilustración; Lessing, en su obra  Nathan,  intentó justificar  su fe moral en oposición a la mezquina ortodoxia religiosa;  Brecht nos da en sus obras  los dispositivos para una toma de consciencia y un cambio revolucionario social dirigido al público; Becket nos muestra la absurdidad de la existencia y la espera casi infinita de la nada simbolizada en un olvidadizo Dios que nunca llega; Cabrujas, la distancia que hay entre la pobreza cultural y espiritual de un país –Venezuela- y una élite de poder que se reviste continuamente de ridículo existencial).  La obra nos muestra la intuición del poeta dándonos  un punto de vista superior, contrapuesto y afirmativo ante una realidad cuestionada desde su propio interior.
         También  la obra dramática puede  ser utilizada para llevar a cabo todo lo contrario. Cosa usual en nuestro mundo, donde la complacencia y una deliberada intención   querrá halagar falsas tendencias  que dominan en el público, pecando la obra, para Hegel, en forma doble: de autenticidad y respeto a cierta veracidad y contra el mismo arte, para el cual deja de tener  significación.
         En fin,  para Hegel el drama tiene una elevada posición dentro de las creaciones artísticas.  Es considerado como el grado más alto de  la poesía y del arte;  modelo de expresión donde  la manifestación sensible de una idea  concreta puede llegar a transformar  desde su raíz nuestra existencia.




Poética de la actuación dramática
Si hablamos sobre  la importancia de la poesía dramática y del teatro en la Estética de Hegel  en la parte anterior, nos queremos referir ahora  al sentido de una poética de la actuación del drama para este autor.
         La poesía, como expresión literaria, carece de presencia plena y externa, es sutil e inmaterial, escapa a inscribirse en la realidad sensible del mundo exterior. El drama, al contrario, sólo  adquiere su fuerza  en la  medida que  representa una acción actual sobre  ese mundo externo, de una existencia en acción ante los obstáculos de su época que se anteponen en la construcción de su destino.
         Esta necesidad de acción hace que el personaje se vea colocado  dentro de una realidad presente, en un ambiente y un lugar determinado: el escenario, donde  se mueve y actúa. Por esta condición la  poesía dramática tiene necesidad de aliarse con las otras disciplinas artísticas: diseño, arquitectura, música, etc.  Con la reunión de todos estos elementos  se nos lleva a que el escenario sea convertido, al igual que un templo,  en una realidad  arquitectónica donde la  declamación se convierte en canto, la acción  en una danza y el escenario, a través de su magnificencia y encanto plástico, se iguala  por todo ello a una percepción artística. Hegel no deja de destacar que  para la ejecución  de toda obra de arte dramática se deberá recurrir a todos  los medios a nuestro alcance, sea de la música o de la danza, de la arquitectura o de  la iluminación,  permitiendo  resaltar, si es necesario,  cada una de ellas  en forma independiente  frente a  la palabra poética.
         La voz humana y  la palabra dicha no son, por si mismas, únicamente los materiales sensibles a que recurre la poesía dramática.  En ella está implícito todo lo que constituye al hombre y su relación con los demás, con la otredad; no sólo sus sentimientos, representaciones y pensamientos singulares sino que involucra  la acción concreta y al juego de las fuerzas desplegadas junto al grupo humano;  el hombre es visto aquí en su total existencia,  sobre las representaciones, propósitos, actos y conductas junto a   los otros, donde sostienen comunicativamente análogas  reacciones  o actúa  en contra  de ellas. Los monólogos, en tanto creación teatral, por lo  visto  no gozarán de buen prestigio para este filósofo.
         Pero lo esencial de la poesía dramática es su representación; ella  se alienta sobre el deseo y la esperanza de ser representada.  Hegel  sostiene ahí que en su época   encuentra un gran número de  dramas modernos que  nunca llegan a ver la luz -y las sombras- de la escena; carecen de esa intención  debido al autor,  carecen de la simple razón de ser dramáticas: representables. Si un drama se puede apreciar con sólo su lectura, su contenido interno  debe contener  el germen de la representación para que adquiera cierto grado de excelencia mayor  en su ejecución. De esta manera se nos recuerda que las tragedias griegas fueron creadas pensando sólo en su ejecución sobre el escenario teatral. Hegel llega a afirmar que no debería imprimirse ningún drama sino, al  contrario,  su existencia, casi secreta,   debía estar condicionada como lo fue con los antiguos, conservando sólo el manuscrito para el montaje  escénico  y sólo permitir una circulación facsímil, muy limitada e insignificante. Es una recomendación para  suprimir obras dramáticas que no  puedan representarse, donde  su aparición estaría sometida a  las cualidades de la acción teatral y a la viva fuerza anímica interna para convertirse en dramas. 
         El poeta para llegar a ser en verdad dramático debe tener esencialmente ante su mirada la ejecución viviente y ha de  dejar hablar y actuar a sus caracteres en el sentido  de ella, es decir,  en el sentido de una acción real y presente. Por todo lo dicho, la ejecución de la obra es uno de los momentos determinantes de su creación, es su piedra de toque.  Se resalta ese sentido  como elemento clave de la verdad dramática,  sometida a la acción concreta del montaje. Ante el tribunal supremo de un  público  sensato o maduro en su gusto artístico, los simples discursos  y tiradas de  una simple bella elocución  no se mantienen como obra de arte si les falta  la verdad de la ejecución, de la auténtica acción dramática, de su puesta en  escena.





Poesía y drama
Hegel  no dejó ningún elemento del arte dramático sin comentar. Se  muestra atento frente  al  sentido estético  y la razón de ser artísticos de todos sus componentes. El arte del actor es uno de los elementos de la representación dramática que vendrá a perfeccionarse durante  el período del siglo  XIX.  Si  Diderot comentó la necesidad de un actor racionalista, que sustrajera de su representación  la emoción  y que se diera a representarla más que  vivirla, Hegel se preocupará por su   desarrollo integral, logrado ya en la romántica época moderna. Si Rousseau enjuiciaba la vida licenciosa de ciertos actores y su mal ejemplo dentro de una  república pequeña y pobre (ver Carta  a D’Alembert),  la visión estética de Hegel  no se preocupa tanto por esos puntos morales. Se detiene más en los cambios profundos que presenta ese arte  y pondrá de lado  las mezquindades y glorias de sus  vidas privadas.
         La lectura de un drama no es  la acción que nos permitirá  ejercer una mirada  completa  la obra en conjunto. Su representación es la condición de su fuerza vital, de su impulso, que le permite convertirse  en  obra de arte.  Con la satisfacción del oído, gracias a su lectura, el ojo también adelanta sus exigencias.  Si se oye una acción teatral también pedimos ver  a sus personajes actuándola, ver sus gestos, el ambiente,  sus emociones, en fin, su representación. Hegel nos habla de la costumbre dieciochesca  de recitar, leer  la obra en grupo, por ser una práctica  familiar arraigada en la época; la gente se  reunía a leer una obra de teatro como ahora  se sientan a ver una banal telenovela o una película de porno-violencia.  Pero a diferencia de nuestra sesión de narcosis televisiva, esa reunión de lectura, presumiblemente, dejaba  una insatisfacción. La declamación   quedaba corta  y  la ilusión de la acción teatral estaba carente de vida al abandonar   la imaginación y  ejecución total.  Por ello  el arte del actor es esencial para toda obra  de teatro; no puede ésta prescindir de aquel.
         El arte del actor es,  junto con la música, una de las dos únicas artes activas  plenamente desarrolladas en la modernidad de ese siglo.  Se concentra en representar los gestos, la acción, la declamación, la música, la danza y el escenario, donde  todos estos momentos  permiten que permanezca   el discurso como un elemento preponderante. El discurso, junto a todos estos recursos escénicos, es lo que define y determina al arte del actor moderno.  En nuestro  siglo la mímica, el canto, la danza, la expresión corporal, le han quitado muchas veces    el sitial de honor al discurso y se han desarrollado otros sentidos poéticos del teatro; la poesía del parlamento  puede quedar reducida a medio  y  pierde el dominio que ejercía frente a las demás artes acompañantes; quizá  se pueda hablar de una fisonomía del arte del  actor posmoderno en estos términos, en el desarrollo de otras poéticas implícitas  en el arte teatral, la poética del gesto corporal.
         Hegel contrastará en su estética los dos momentos del  arte del  actor  que considera como determinantes para el teatro occidental: la actuación bajo la estructura casi escultórica  del teatro antiguo griego contrastado con el realce y la consideración más cercana del actor  dentro de la recreación de la obra teatral moderna.
         En el mundo griego el arte del discurso teatral se unía con  la escultura: el individuo actuante aparecía como una imagen objetiva estática. Los movimientos majestuosos surgen al animarse  esa estatua viviente. Poco desarrollo sufrió la declamación del discurso, la  intelección constituyó su elemento primordial. Ante él, el teatro moderno  presenta  un total interés  por el tono y la expresión gestual, los matices y el color de la voz, la declamación debe ser íntegra, mostrando la objetividad del ánimo y el peculiar carácter  de los delicados matices  subjetivos junto a sus contrastes.




Musicalidad del drama 
Quizá la distancia  del actor con el público, quizá la acústica del teatro al aire libre,  quizás la lejanía para captar los detalles completos del actor, y, por supuesto,  quizá la preponderancia de lo intelectual por encima de la expresión  en la tragedia, darán su particularidad al teatro griego.  Se proveen  de la música: para resaltar la declamación agregan el acompañamiento musical. Acentúan así el ritmo, dando una expresiva modulación más plena a las palabras, permaneciendo éstas como el elemento preponderante, resaltante, importante de captar.  Los diálogos  serán  hablados y pocas veces acompañados musicalmente.  Pero los coros se llenan con música; éstos se interpretaban de un modo lírico musical.  Gracias al canto se hacía más comprensible el  sentido del discurso. Sin ese elemento, afirma Hegel, se hacía casi imposible entender los coros de Esquilo y de Sófocles.
         El teatro moderno  rechazará, a diferencia  del teatro antiguo, a la música y a la danza como un elemento preponderante para su comprensión. Se concentra  en lo específico de la exteriorización espiritual del personaje.  El dramaturgo intensificará  una relación limpia  con el actor;  se aferra a los límites y potencialidades de su cuerpo: brotará  en él  su arte declamativo, su mímica, su fisonomía y su gestualidad; se busca la riqueza en el matiz de la voz; las  pasiones se representarán como objetivamente vivas e internas, casi reales; las características del personaje se particularizan gracias al arte del actor. El actor moderno  aparece  en escena como un  artista total, prestándose a  la tarea de identificarse  completamente  con el carácter que representa, crear la ilusión de vida gracias al artificio de prestar su existencia para ello.  Se busca obtener una artificial veracidad, una ilusión teatral. El dramaturgo moderno confiará plenamente  en los gestos del actor más que la que los antiguos habían depositado en la palabra.   La resolución  de  una escena  estará hecha más  por la expresión  confiada a la mímica  y gestualidad del actor que determinada unívocamente por la dicción de las palabras.  
         Como sabemos     el actor antiguo se diferencia, sobre todo, por una   carencia completa  del   juego de la mímica en su representación. Para suplirla crea las máscaras con la que los actores no se tienen que afanar por la expresión cambiante de su rostro  en su caracterización. La máscara cubre los rasgos de su  cara dándole sólo un espacio libre para la acción.  De resto era someterse a un pathos trágico universal, si era una tragedia; en una comedia  las máscaras se construían  presentando una característica particular  del personaje. Terminaban siendo una especie de imágenes escultóricas inmóviles. Los estados anímicos, el pathos, quedaban   únicamente a ser comprendidos por   el discurso.
         Los actores no eran profesionales.  No se requería ninguna especialización.  Sobre las tablas podíamos encontrar tanto a poetas, declamadores, ciudadanos comunes como a los mismos autores, a un Sófocles o un Aristófanes actuando.
         El dramaturgo moderno se aferra a la creación. Se otorga el derecho –posterior y ampliamente cuestionado-, de exigir  una contribución  total del actor. Preferirá que no agregue ninguna variante al papel asignado (el ruso Stanislasvky  así lo pedía también). Su ejecución se pensaba y sometía  a la  concepción poética del  dramaturgo. El actor seguía, en cierta forma, siendo un instrumento sobre el cual actuaba el discurso del poeta, una especie de  caja de resonancia  actoral.  Es la visión del actor-esponja: absorbe todos los  colores y ánimos del drama y los restituye en forma inmutable.          
         Hegel, a diferencia de Platón[1] o Rousseau,  reconoce  al actor  en tanto artista. Ser actor  no arrastra, en tanto profesión artística,  ninguna mancha moral ni social.  Arte que pide una exigencia  completa al talento del actor, además de tener que poseer  entendimiento,  perseverancia, aplicación, práctica, conocimiento. Este arte requiere, como los demás, de un genio ricamente dotado y no de un ser teatral a medio hacer.




El actor como artista
No conforme Hegel con lo dicho sobre el actor encuentra una posibilidad  más para  que este arte exprese variantes que se distancien del mandato del poeta, del dramaturgo. Hegel prevé un tercer momento para el desarrollo del arte dramático.  Es la instancia donde la actuación, además de la música y  la danza se emancipan del mandato del logos, de la palabra.
         Si nos ha hablado de un sistema de actuación en el que esta disciplina artística  es vista  como  un órgano y proyección fiel  viva, tanto en lo corporal como en lo espiritual   del dramaturgo, en el segundo sistema del arte del actor que nos presenta  exige al actor su autonomía para mostrar su virtuosismo y arte por sus particulares  talentos actorales.          Cuando el actor pide su autonomía lo hace dirigiéndose especialmente a  retirar el peso del texto del autor; el texto  toma un carácter accesorio y la acción se construye   dentro de un marco personal donde lo relevante  es  llegar a desarrollar todas las cualidades histriónicas  posibles. Es la postura que exige que los autores escriban sus obras en función del  divismo; desprendiéndose del sometimiento y mandato del dictamen del poeta.  El actor se vuelve autónomo y  persigue una intención individual  que se eleva  por encima del dictamen  textual  de las obras.  La poesía  sirve entonces  al artista sólo para proporcionar la oportunidad de mostrar  y elevar  al  más brillante desarrollo este extremo de su  subjetividad, su alma y su arte. Es lo que encontramos en la Comedia dell’Arte italiana donde sus personajes arquetípicos permanecen  fijos; para representar a los arquetipos del Arlequín, o Pantalón, o al Doctor, se dan  ciertas  pautas, situaciones y una serie de escenas ya de antemano pero con un margen para la virtuosidad y despliegue de ocurrencias cómicas del actor. Por ello Hegel  comenta que este tipo de obras  constituyen una posibilidad  para mostrarnos la libre creación del actor; se parte de un esquema, pero  deberá completarse  con las habilidades propias  e improvisadas sobre una serie de resoluciones  seleccionadas, ensayadas  y memorizadas de antemano. Hegel afirma que cuando el actor  se muestra sobre este marco estético teatral deberá elevarse  a una virtuosidad  también genial.
         Los otros dos hallazgos que encuentra Hegel  siendo autónomos del texto  dramático son los caminos recorridos por la música, expresados en la ópera y en la danza.  En la ópera  porque la música se coloca por encima del texto; la música  es el elemento principal. La ópera  extrae de la música su poesía y el discurso es tratado libremente según los fines  del compositor  y no en función del libretista.
         Sin embargo Hegel  da cuenta de que la ópera es un espectáculo complejo, costoso y decadente. Un espectáculo que sólo satisface al lujo; que eleva lo accesorio   a ser lo  predominante; el fasto  de la decoración, la suntuosidad de los vestuarios, la plenitud de los coros y su ordenamiento, se llevan más atención que  el desarrollo interno de la acción y fin dramático. Es el arte-accesorio;  lo superficial  toma el puesto del sentido  y  la absurdidad  de lo anacrónico se instaura como calidad  y riqueza dramática. Hegel estaría al respecto más  cercano a las posturas musicales de un Brahms que de un Wagner y su concepción de la obra de arte total, según esto.
         Lo contrario de la ópera es la tragedia. En ésta última la pompa del aspecto sensible   no tiene lugar alguno. La ópera, al contrario,   siempre se sostiene y muestra  por su magnificencia sensible, bien del canto y del coro   resonante adjuntos a los efectos  armoniosos de las voces y de la  orquesta, bien terminando  con cierto encanto  para sí, seductor  del adorno externo y la ejecución. Y ante esto los demás elementos que la componen no dejan de rivalizar: los magníficos decorados -cuando los hay- junto a sus trajes  y el resto de los elementos que la completan  nunca deben dejar de  apagar  y mostrar  un tenso tono de  fastuosidad.
         Hegel  nos muestra su decepción ante la ópera y su cola de artificio como género artístico; nos dice: A esta pompa sensible que siempre es signo de una  acentuada decadencia del auténtico arte, corresponde entonces, como  contenido más adecuado lo particularmente   maravilloso,  fantástico,  fabuloso y  carente de  conexiones racionales, de lo cual Mozart en su Flauta Mágica nos ha dado  un ejemplo pleno de medida y de elaboración artística.
         La ópera es vista como un espectáculo  donde nada es tomado como esencial: vestimenta, escenografía, instrumentación, libreto, en fin, cualquiera de los elementos que la componen, se ven agotados  y no se toman  con ninguna seriedad  de verdadero contenido dramático,  nos queda sentirnos como si leyéramos los cuentos de  Las Mil y una Noches.
         Del ballet  y su presencia en el arte del siglo XIX no se hará  mayor  juicio. Tampoco se había desarrollado la amplia gama de estilos y posibilidades escenográficas que vendrán a darse ya desde  fines del siglo pasado y  durante todo el siglo XX.  Para el momento   el ballet presenta los mismos síntomas  que los de la ópera pero a nivel de  acción corporal. Todo termina en una fastuosidad  cambiante absorbida por el encantamiento de los decorados, los trajes, la iluminación. Hegel al observar la danza  se siente trasladado al reino donde, nos dice,  el entendimiento  de la prosa, de la necesidad y urgencia de lo cotidiano  han quedado muy atrás de nosotros.  Arte donde los entendidos sólo quedan  admirados  por las cualidades de los músculos en movimiento, la intrepidez desarrollada,  y la esbelta flexibilidad de las piernas,  momentos todos donde la danza sabe  desempeñar muy bien ese papel.  Por todo ello no se priva de declarar que en la danza  toda esa fuerza en movimiento queda traducida  en una insignificancia y pobreza espiritual. Sin  dejar de apreciar que el conjunto  constituye una victoria  completa  de las dificultades técnicas, de una medida y armonía, de una  mímica del movimiento,  de una libertad y gracia que no dejan de ser raras por no darse muchas veces.
         La pantomima de la danza -que deberá ser auténtica expresión en acción- queda desplegada por la habilidad exigida; se sumerge, perdiéndose, en el conjunto de los arriesgados movimientos. Pero ello es una amenaza para el elemento lírico; en la danza encontraremos  que tendrá una tendencia  a promover su desaparición.  Lo lírico era, para Hegel, lo que  podría  elevarla hacia el libre ámbito del arte. 
         A veces las apreciaciones estéticas de  un filósofo racional  no  pueden prever del todo los cambios que en el futuro se darán. Hegel trabaja con los materiales que son ya casi pasado o si no, ruinas de la historia. Acordémonos que  su reflexión se centraba  al levantar el Búho de Minerva su vuelo al anochecer, en la acción y eventos  dados  en el pasado. Quizá por esto estuvo limitado en su apreciación respecto a la danza, al verla como una expresión autónoma del arte dramático y no como un arte específico, como lo es hoy,  que no tiene que pedir a ninguno ayuda ni muletas para  mostrar la belleza  del movimiento corporal  en pleno  desarrollo de sus potencialidades y posibilidades estéticas aunado a un paisaje musical de fondo.
Finalmente podemos señalar con las palabras de Nietzsche que refiere a Hegel. Este pensador es uno de esos individuos excepcionales, que vienen a destiempo y nacen póstumamente.







Bibliografía
Hegel, G.W.F.: 1989: Lecciones de Estética. Ed. 62. Barcelona














[1] Ver el diálogo platónico Ión o sobre la Iliada.
Los valores en las teorías científicas

Carlos Blank










Introducción: la filosofía postempiricista

Con frecuencia se ha considerado al positivismo como la filosofía  mejor  ajustada al quehacer de la ciencia. Sin  embargo, a medida que se han ido contrastando las tesis positivistas con el desarrollo efectivo de la investigación científica se ha ido poniendo de manifiesto cada vez más “que el positivismo es menos la filosofía que la ciencia propone que una filosofía impuesta a la ciencia”[1],  que resulta una camisa de fuerza o un corsé que impide la libertad de sus movimientos en lugar de facilitarlos y estimularlos.  De allí que se hiciera necesario trascender los estrechos límites que el positivismo, en particular, el positivismo lógico, pretendía imponer al devenir científico y buscar nuevas formas o nuevas avenidas de pensamiento que hiciesen mayor justicia al desarrollo de la investigación científica. Uno de los autores que más ha contribuido a rebasar los estrechos límites del positivismo lógico fue Karl Popper, quien en alguna oportunidad se calificase a sí mismo como el asesino de dicho movimiento. Sin dejar de reconocer sus méritos, como los de claridad y rigor, y compartir su interés por el pensamiento científico, este autor criticó el principio de verificabilidad como criterio de significado y la propuesta de una lógica inductiva como la marca distintiva de la ciencia. En su lugar, planteó la falsabilidad o la falibilidad como característica de  la ciencia y como criterio de demarcación entre ciencia y pseudociencia. Pero si bien Popper fue un factor determinante en el diseño de una nueva imagen de la ciencia, sigue todavía atado a determinados presupuestos del positivismo lógico y serán entonces otros quienes acabarán desligándose todavía más del predominio de la visión heredada de la ciencia.

En particular, en la presuposición lógica del papel especial de la lógica formal en filosofía de la ciencia y, en segundo lugar, en la presuposición empirista de que la objetividad de la ciencia deriva completamente de su recurso a la observación o, al menos, a algún conjunto de enunciados que tienen una conexión particularmente estrecha con la observación. Una vez que nos vemos libres de estas dos presuposiciones, surge un cuadro muy diferente de la naturaleza de la ciencia, en el cual el juicio de la comunidad científica juega un papel mucho más importante que el que desempeña la aplicación de reglas formales y criterios efectivos, y en el cual teoría y observación están mucho más cerca de ser socios mutuamente iguales en la construcción de la ciencia. Popper desempeñó un papel importante en el progreso de la filosofía de la ciencia en esta nueva dirección, pero no completó la transición él mismo.[2]


La ciencia y sus paradigmas
Un paso decisivo en esta nueva dirección de la filosofía de la ciencia lo constituye el enfoque de Thomas Kuhn. El planteamiento de Kuhn conduce a una revisión de los conceptos tradicionales de racionalidad y objetividad científicas, así como el de progreso científico. Según él,  el cambio de las concepciones científicas o cambio de paradigma -paradigm shift- no puede ser comprendido como el resultado de la aplicación de reglas lógicas y metodológicas exclusivamente, el llamado “contexto de justificación”, sino que debe ser tomado en cuenta también el llamado “contexto de descubrimiento”, siguiendo la clásica distinción de Hans Reichenbach. Mejor dicho, la aplicación de dichas reglas carece del carácter unívoco y universalmente válido que la ortodoxia suele atribuirles, y depende de variaciones e interpretaciones de distinto jaez, por lo que dicha aplicación debe ser comprendida dentro de un contexto hermenéutico mucho más amplio y rico en matices. En este sentido, puede decirse que dichas reglas funcionan como máximas en la medida en que influencian las decisiones pero no las determinan. Por otro lado, el hecho de que estas reglas funcionen como máximas o valores y no como criterios universales no sustrae a las decisiones científicas a favor de una teoría u otra de una discusión racional. Al contrario, este hecho ofrece un marco racional más amplio para comprender cómo actúa realmente la comunidad científica en determinados momentos. Esto explicaría, por ejemplo, que “dos hombres totalmente adheridos al mismo conjunto de criterios de decisión pueden, sin embargo, llegar a diferentes conclusiones.”[3] La explicación de esta ambigua situación es, como ya apuntábamos antes, que los criterios de decisión tienen un rango flexible de aplicación y funcionan como valoraciones que influyen las decisiones pero no las determinan de manera unívoca. Como lo señala Kuhn: “No hay un algoritmo neutral para la elección de teorías, no hay ningún procedimiento sistemático de decisión que, aplicado adecuadamente, deba conducir a cada individuo del grupo a la misma decisión.”[4] Estas decisiones, sin dejar de ser racionales, se resisten  a ser reducidas a un algoritmo o una formula exacta, pues “en tales situaciones hay al menos algunas buenas razones para cada posible elección.”[5]

Lo que yo niego no es entonces ni que haya buenas razones ni que estas razones sean de la clase como se suelen describir. Yo insisto, sin embargo, en que dichas razones constituyen valores que utilizamos para tomar decisiones en lugar de reglas de decisión. Los científicos que las comparten pueden empero tomar diferentes decisiones en la misma situación concreta. Dos factores están profundamente involucrados. Primero, en diversas situaciones concretas,  diferentes valores, aunque todos constituyan buenas razones, dictan diferentes conclusiones, elecciones distintas. En tales casos de conflictos de valores (e.g. una teoría es más simple pero la otra es más precisa) el peso relativo otorgado a diferentes valores por individuos diferentes juega un papel decisivo en la elección individual. Más importante todavía, aunque los científicos comparten estos valores y deben continuar haciéndolo para que la ciencia pueda sobrevivir, no todos los aplican de la misma manera. Simplicidad, alcance, fertilidad, e incluso precisión, pueden ser juzgados de modos diferentes (lo que no implica que sean juzgados arbitrariamente) por personas diferentes. De nuevo, las personas pueden diferir en sus conclusiones sin por ello violar ninguna regla aceptada.[6]

Esta inserción de los valores –o de reglas que funcionan como valores- es de capital importancia y socava las bases de cualquier pretensión de establecer un estándar único y universal, puramente objetivista diríamos, para decidir entre teorías científicas rivales. La pretensión racionalista de establecer un método objetivo de elección racional, una suerte de algoritmo matemático o modelo mecánico de decisión, no pasa de ser una ilusión. Como lo señala Paul Feyerabend, “la idea de una ciencia que procede por medio de argumentación lógicamente rigurosa no es más que un sueño.”[7] En un sentido similar, Arthur Koestler señala que la evolución del pensamiento científico resulta tan desconcertante como la evolución del pensamiento político, pareciéndose más “a la actividad de un sonámbulo que a la de un cerebro electrónico.”[8] Llega incluso a afirmar que la historia de las ideas cosmológicas “puede ser llamada una historia de las obsesiones colectivas y de las esquizofrenias controladas.” [9] El devenir de la ciencia está lleno de zig-zags, de avances y retrocesos, de callejones sin salida o de problemas sin resolver. La historia del pensamiento científico tiene, sin duda, momentos de progreso lineal y acumulativo, períodos de normalidad o de ciencia normal. Pero estos períodos de normalidad pueden verse interrumpidos por períodos de crisis profundas, producto de una serie de anomalías que no pueden ser resueltas satisfactoriamente en el marco del paradigma dominante, lo que acarrea una ruptura con el orden prevaleciente y  el surgimiento de una nueva ciencia revolucionaria, la cual con el tiempo también terminará convirtiéndose en ciencia normal y susceptible de ser destronada a su vez. Este cambio de paradigma supone un cambio profundo en el significado de los términos básicos y una nueva percepción del mundo, por lo que suele señalarse que el nuevo paradigma es inconmensurable con el anterior. Estos paradigmas son como rompecabezas que son capaces de resolver cada vez más problemas, sin que ello implique ninguna pretensión de ser una mejor aproximación a la verdad o a la realidad. En suma,  esta “tensión esencial” entre tradición y ruptura es una constante del devenir científico.  No en balde conceptos como los de revolución y crisis, que desempeñan un papel tan importante en el pensamiento kuhniano, son tomados del lenguaje político y social, lo cual no hace sino poner de relieve su semejanza en aspectos importantes.  
No han faltado, desde luego, quienes ven en este enfoque del desarrollo del conocimiento científico una seria amenaza a la objetividad y la racionalidad que debe acompañar en todo momento a la empresa científica, tildándolo, entonces, de irracionalista, de subjetivista y de relativista. Resulta difícil admitir que una actividad considerada como racional y objetiva por excelencia pueda estar sometida a los avatares y a las contingencias de la vida y de la historia humana, pueda ser influenciada por los caprichos o veleidades del momento histórico o de la voluntad humana. Aceptar esto sería equivalente a renunciar a la “Razón” como árbitro para la resolución de los conflictos de intereses. Pero, en realidad, no se trata de eso. Más bien se trata de renunciar de nuevo a los moldes excesivamente estrechos y rígidos en los cuales solemos encasillar la actividad científica, de ampliar y enriquecer más nuestro concepto de lo que entendemos por racionalidad científica en particular y de racionalidad en general. Como señala Kuhn, no se trata de que “la ciencia es irracional sino que nuestra noción de racionalidad debe ser revisada en todo momento.”[10] La aceptación o rechazo de una teoría depende de muchos factores, y si toda teoría nace en un “océano de anomalías”, la adhesión a una teoría obedece a que mientras no se disponga de una mejor será racional aceptar la dominante. De hecho, a menudo el cambio se produce cuando los viejos adherentes al paradigma dominante pasan a mejor vida y otros más jóvenes hacen de relevo generacional. Esto puede parecer poco racional a algunos, para otros, en cambio, se trata de una conducta perfectamente racional y comprensible.
En este sentido, el tipo de racionalidad que Kuhn nos describe guarda un gran parecido, como lo señala Richard Bernstein, con la racionalidad práctica, con el concepto de phrónesis aristotélico, pues se caracteriza por “ser un tipo de razonamiento en el cual hay una mediación entre unos principios generales y una situación concreta particular que requiere elección y decisión.”[11] Aquí tampoco existe la posibilidad de una decisión unívoca y existen diversas formas de estimar o evaluar una situación o de tomar diversos cursos de acción. Tampoco en este caso ello implica que esta diversidad de decisiones carezca de racionalidad. Pero a pesar de que esta ampliación de la racionalidad científica que nos plantea Kuhn constituye un gran aporte, cabe preguntarse de nuevo hasta qué punto se mantiene su enfoque  prisionero todavía de la concepción heredada y del propio positivismo estrecho que pretende superar.  En sus propios términos, cabe preguntarse hasta qué punto constituye  su planteamiento un cambio de paradigma o es más bien una articulación o ampliación del viejo paradigma epistemológico.









¿Hacia un nuevo paradigma sobre la ciencia?
Se ha criticado mucho que el enfoque de Kuhn termina haciéndole concesiones al positivismo, al pretender una descripción factual de la ciencia, al describir la ciencia como es y no como debería ser, al renunciar a un enfoque normativista de la ciencia y al hacer del científico principalmente  una suerte de pensador adocenado que sigue casi siempre la corriente dominante. Este reproche es el reflejo opuesto al que suele hacérsele  a Popper, que es demasiado teoreticista y normativista, que trata de imponer un molde excesivamente exigente sobre los hombros del científico y que sus exigencias solamente se aplican a los momentos revolucionarios de la ciencia pero no a los más tranquilos y calmos de la ciencia normal. Si el primero parece inspirarse demasiado en la historia y la sociología, el segundo prácticamente no las toma en cuenta. Pero lo cierto es que hay entre ambos mucho más en común de lo que este simple contraste revela.
En efecto, hay un aspecto inquietante de la postura de Kuhn y es el reconocimiento explícito que hace de no poder responder a la cuestión siguiente: “¿cómo una ciencia basada en los valores de la clase que yo he descrito pueda desarrollarse como la ciencia lo hace, produciendo repetidamente nuevas técnicas para predicción y control?” [12] Popper también habla de valores científicos –los mismos que señala Kuhn-y de valores extracientíficos y señala la imposibilidad “de desterrar los valores extracientíficos del quehacer de la ciencia.”[13] La pretensión de una ciencia “libre de valores” –wertfrei, en la expresión de Max Weber- es inconsistente consigo misma en tanto que tal neutralidad valorativa o axiológica constituye en ella misma una valoración. Para que desaparezca dicha inconsistencia bastará, sin embargo, una clara delimitación entre los valores científicos propiamente dichos, como la simplicidad, la claridad, la contrastabilidad, el alcance, etc. y los valores extracientíficos, como el financiamiento económico o el apoyo político o social.  En nuestra opinión, Kuhn se mantiene fiel en parte a esta delimitación, si bien cambia de manera importante su carácter. Esto se hace evidente cuando nos percatamos de que los valores de los que habla Kuhn en la toma de decisiones entre teorías rivales son casi –obviamente no el de falsabilidad o contrastabilidad-los mismos valores científicos a los que hace referencia Popper: precisión, simplicidad, claridad,  alcance, etc. Pero cabe hacerse la pregunta: ¿hasta qué punto los llamados valores extracientíficos pueden también influenciar de manera importante, si no decisiva, el desarrollo del pensamiento científico y la adopción o no de una determinada teoría? Se trata, sin duda, de una pregunta legítima pero que seguramente nos podría llevar a hacer concesiones mucho más allá de lo que el propio Kuhn estaría dispuesto a admitir. Por esta vía nos podríamos ver obligados a hacer concesiones a un programa fuerte de sociología de la ciencia, como el llevado a cabo por la Escuela de Edimburgo, a un externalismo radical, al cual siempre se opuso Kuhn, no digamos Popper. Esto no quiere decir que el propio Kuhn no haya dado un paso decisivo con relación al enfoque ortodoxo dominante.   

Al mismo tiempo, la frontera entre lo que es y no es pertinente para el análisis filosófico de la ciencia queda desplazada, y muchos aspectos de la historia, de la sociología, de la psicología, e incluso la economía y de la política de la ciencia, que son considerados irrelevantes por los que identifican filosofía de la ciencia con análisis formal, pasan a ser relevantes desde el nuevo punto de vista.[14]  

Con relación a los valores que él pone en el corazón mismo del proceso de selección entre teorías rivales vale la pena señalar también dos aspectos. El primero, que no es únicamente la aplicación de estos criterios lo que está abierto a diversas interpretaciones sino también el uso mismo de estos criterios. En este sentido podemos entender la afirmación de Feyerabend de que “los valores no sólo afectan la aplicación del conocimiento sino que son ingredientes esenciales del conocimiento mismo.”[15] O cuando señala también que “los científicos no sólo son responsables de la correcta aplicación de los estándares que han importado de otra parte, son responsables de los estándares mismos.”[16]
Esto nos lleva al segundo aspecto que queríamos destacar y que tiene que ver con la propia legitimación de los valores que orientan la actividad científica. Así como aparece una circularidad en la interdefinición de paradigma/ciencia normal y comunidad científica, a saber, paradigma/ciencia normal es aquello  en torno al cual hay un consenso general de la comunidad científica y comunidad científica es aquella que tiene un consenso en torno a determinado paradigma/ciencia normal, ahora aparece una circularidad en la relación que se establece entre los valores/racionalidad y la comunidad científica. En palabras de Bernstein: “¿Son los criterios o los valores aceptados por las comunidades científicas racionales porque estos son los valores aceptados por las comunidades científicas, o son aceptados por las comunidades científicas porque son los criterios de racionalidad?”[17]
Kuhn deja sin resolver estas cuestiones o las mantiene abiertas. Ya sabemos que estas serán encaradas de manera poco ortodoxa por Feyerabend. Sin embargo, quisiéramos utilizar a otro pensador más ortodoxo, Jürgen Habermas,  quien se ha ocupado de modo central de la relación entre conocimiento e interés y ha hecho de esta relación y su legitimación una fuente de inspiración de su propio pensamiento. Basándose parcialmente en Herbert Marcuse, Habermas considera a la ciencia moderna como la nueva base de legitimación del dominio de la sociedad industrial avanzada. Esto es posible porque “la racionalidad de la ciencia y técnica ya es por su propia esencia una racionalidad del disponer, una racionalidad del dominio.”[18] La creciente disposición técnica que se genera a partir del desarrollo científico está estrechamente vinculada con el  proceso de industrialización de las sociedades capitalistas. El crecimiento económico “auto-regulado” (comillas nuestras) que caracteriza el proceso de industrialización ha sido posible gracias a la institucionalización de la innovación y al carácter científico de la tecnología moderna. Como diría Whitehead, se ha inventado el método de invención. Esta creciente disposición técnica –control del mundo natural y social-, que está en la raíz del conocimiento científico, provoca una profunda transformación en el seno de las sociedades capitalistas avanzadas. El Estado debe intervenir para regular los conflictos de intereses que se generan a partir de los mecanismos de acumulación, mediante el uso de mecanismos de distribución compensatorios. Esta mediación estatal si bien no cancela totalmente el conflicto de clases, hace imposible identificar el interés en el mantenimiento del sistema de producción con el interés de una clase particular, pues “el dominio político en el capitalismo de regulación estatal ha asumido en sí, con la prevención de los peligros que amenazan el sistema, un interés por el mantenimiento de la fachada distributiva compensatoria, interés que trasciende los límites latentes de clases.”[19]
Esta nueva forma bajo la cual se presenta el conflicto social en la sociedad capitalista avanzada va acompañada de una creciente despolitización de las masas. Esta despolitización es el resultado de la separación entre el saber técnicamente utilizable y la conciencia práctica del mundo de la vida social –Lebenswelt- que se opera en el seno de las sociedades tecnocráticas modernas. En la esfera del mundo del trabajo surge una clase tecnocrática o tecno-estructura como producto de la íntima vinculación entre la ciencia, la producción y la administración. [20] Esta nueva mentalidad tecnocrática ha sido mordazmente descrita por Feyerabend en los siguientes términos:

Los ciudadanos toman sus claves de los expertos, no del pensamiento independiente. Esto es lo que ahora queremos decir con ‘ser racional’. Cada vez mayor parte de la vida de los individuos, de las familias, de los pueblos, de las ciudades,  es controlada por los especialistas. Muy pronto una persona no podrá ser capaz de decir ‘estoy deprimido’ sin tener que oír la objeción, ‘¿luego tú piensas que eres un psicólogo?’[21]

Pensar que todos los problemas de la vida humana tienen una solución técnica específica es asumir de nuevo ese estándar de racionalidad científica que creíamos haber dejado atrás. Más bien pudiésemos decir, parafraseando a Wittgenstein, que si se diera el caso de que se resolviesen todos los problemas técnicos, los problemas de la vida apenas habrían sido rozados. Ello no implica que una sociedad mejor deba excluir la ciencia y la técnica, pero tampoco quiere decir que se base solamente en ellas. A diferencia de aquellos que sostienen una posición anticientífica o contra la técnica, que ven a la ciencia y a la técnica como un proyecto histórico superable, Habermas considera a la ciencia y a la técnica como “un ‘proyecto’ de la especie humana en su conjunto.”[22] Por eso “lo que hay que hacer, más bien, es poner en marcha una discusión políticamente eficaz, que logre poner en relación de forma racionalmente vinculante el potencial de saber y poder técnicos con nuestro saber y querer prácticos.”[23]
Lo que debe establecerse es un diálogo auténtico y permanente entre las necesidades sociales, entendidas en su sentido más amplio, y las posibles disposiciones técnicas, de manera que no sean las necesidades las que estén guiadas por las disposiciones técnicas exclusivamente, sino que también la técnica esté guiada en función de estas necesidades sociales. Por su parte, ello requiere un serio esfuerzo de reflexión prospectiva acerca de los fines y valores de la vida social y de los diversos grupos que la conforman, de modo tal que el progreso técnico no sea algo que nos tome siempre totalmente desprevenidos, como suele suceder, sino que dicho progreso técnico sirva a los fines de la sociedad más justa y libre a la que todos aspiramos. Esto supone, a su vez, la superación de ese modelo puramente tecnocrático que suele dominar las sociedades avanzadas, superar el elitismo intelectual que a menudo impide el desarrollo de una sociedad más humana. Para ello hace falta, entre otras cosas, un mayor grado de participación de los ciudadanos en las decisiones que les conciernen y afectan, a través de una opinión pública bien informada y la toma de conciencia por parte de la comunidad científica de las consecuencias prácticas de sus recomendaciones técnicas, esto es, involucrar más a los científicos en el devenir de la sociedad y destacar su responsabilidad y rol social.  
En resumen, podemos señalar que no existe una forma racional suprahistórica al margen de las formas de la vida social, como tampoco existe una racionalidad pura o científica al margen de valoraciones concretas. La infalibilidad de la ciencia –de la ciencia natural-  es un mito que suelen defender algunos legos, pero que es visto con suspicacia por los propios científicos. La ciencia progresa gracias a su falibilidad, no porque sea infalible. Toda observación está cargada de teoría y es por ello mismo revisable también.  El mito de lo dado es superado en esta nueva concepción de la ciencia. Pero debemos también superar la creencia en una ciencia puramente neutral y completamente aislada del resto de la sociedad. Por ello la pretensión de una ciencia al margen de un contexto de valores que le permite o impide operar,  no solamente es ilusoria sino que es peligrosa, ya que de estos valores dependen en gran medida la dirección y la racionalidad de las diversas formas de la vida humana y social.  Es necesario tener esto en cuenta si queremos “un mundo más pacífico en el que, materia y vida, pensamientos y sentimientos, innovación y tradición colaboren para el beneficio de todos.”[24]

Finalmente, se ha argumentado que las decisiones cruciales tales como la de de qué manera se ha de resolver un conflicto entre teoría y observación, o cómo se ha de evaluar una nueva teoría propuesta, no se adoptan mediante la aplicación de reglas mecánicas, sino mediante juicios razonados por parte de los científicos y mediante el debate en el seno de la comunidad científica. Este proceso, al que se reconoce falible, se presenta como un paradigma de decisión racional.[25]





Notas:
[1] Ricoeur, Paul: Corrientes de la investigación en las ciencias sociales, T. 4: Filosofía, Tecnos/Unesco, Madrid, 1982, p. 120.
[2] Brown, Harold: La nueva filosofía de la ciencia, Tecnos, Madrid, 1988, p. 100.
[3] Kuhn, Thomas S.: The Essential Tension. Selected studies in tradition and change, The University of Chicago Press, Chicago, 1977, p. 324.
[4] Kuhn, Thomas S.: La estructura de las revoluciones científicas, FCE., México, 1983, pp. 304s.
[5] The essential Tension, p. 328.
[6] Kuhn, Thomas S.: “Reflections on my Critics” en Criticism and the Growth of Knowledge, Imre Lakatos & Alan Musgrave (eds.), Cambridge University Press, Cambridge,  p. 262.
[7] Feyerabend, Paul: Farewell to reason, Verso, Londres/NY, 1987, p. 10.
[8] Koestler, Arthur: The Sleepwalkers. A History of Man’s Changing Vision of the Universe, Penguin Books Ltd., Londres, 1982, p. 11.
[9] Idem
[10] Kuhn, Thomas S.: “Notas sobre Lakatos” en Historia de la ciencia y sus reconstrucciones racionales, Tecnos, Madrid, 1982, p. 91. 
[11] Bersnstein, Richard: Beyond Objectivism and Relativism: Science, Hermeneutics and Praxis, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1984, p. 54.
[12] The Essential Tension, p. 332.
[13] Popper Karl y otros: La lógica de las ciencias sociales, Grijalbo, México, 1978, p. 19.
[14] Brown, H., ob. cit., p. 222.
[15] Farewell to Reason, p. 28.
[16] Ibid. p. 284.
[17] Bernstein, ob. cit. p. 58.
[18] Habermas, Jürgen: La ciencia y la técnica como ‘ideología’, Taurus, Madrid, p. 57.
[19] Ibid, p. 94.
[20] Cf. Ibid. pp.  74-80 y passim.
[21] Farewell to Reason, pp. 11s.
[22] Habermas, ob. cit. p. 61.
[23] Ibid. pp. 128s.
[24] Feyerabend, ob. cit. p. 89.
[25] Brown, H., ob. cit., p. 223.