lunes, 1 de octubre de 2012


De la Comedia (III)
Aristófanes y la Comedia
David De los Reyes



“Pobres testigos son para un hombre ojos y oídos
Si su alma es la de un bárbaro”
  Heráclito,  frag. 107. 

                                            
Y en lo que se refiere a Aristófanes, aquel espíritu transfigurador, comple­mentario, en razón del cual se le perdona a Grecia entera el haber existido, suponiendo que hayamos comprendido a fondo qué es todo lo que en ella precisa de perdón, de trans­figuración: - no sabría yo indicar cosa alguna que me haya hecho soñar más sobre el secreto de Platón y su naturaleza de esfinge que este petit fait [pequeño hecho], afortunada­mente conservado: que entre las almohadas de su lecho de muerte no se encontró ninguna «biblia», nada egipcio, pita­górico, platónico, - sino a Aristófanes. ¡Cómo habría sopor­tado incluso un Platón la vida - una vida griega, a la que dijo no, - sin un Aristófanes! –
Nietzsche


Aristófanes (nace aprox. 445/50 y muere aprox. 385), fue el más grande comediógrafo de la antigua Grecia. Ateniense de corazón, griego por nacimiento y convicción, conservador y aristócrata por ser defensor de la tradición y del esplendor cultural helénico, nació en la isla de Pandión, viviendo por un tiempo en la isla de Egina. En esta última isla, conocida por su espectacular triángulo templario del Partenón, del Templo de Poseidón y del Templo de Afeo,  situada a 20 kms al sudoeste del puerto ateniense del Pireo, el poeta poseía cierta propiedad, una hacienda, donde pasaba temporadas en ella, pues posee el clima más benigno de toda Grecia. Conoció y vivió buena parte de  su infancia en la Atenas periclea, y conoció los estragos materiales y espirituales de la guerra del Peloponeo y el declinar de las libertades de la polis y la tiranía ciudadana[1]. Tuvo tres hijos, Filipo, Araros y Nicostratos, que todos fueron poetas cómicos. Sin embargo se conoce poco o casi nada sobre su familia o sus relaciones personales, salvo su antipatía por ciertos personajes como Cleon, Sócrates y Eurípides.
En cuarenta años de actividad como dramaturgo se cree que llegó a componer entre treinta a cuarenta obras, de las que sólo tenemos once completas, y del resto, si acaso, fragmentos. Sus primeras comedias escénicas, firmadas como Calístrato, permanecen perdidas (Los Convidados, 427 a. C., Los Babilonios 426 a. C.). En los festivales teatrales ganó cuatro veces el primer premio, tres el segundo y uno el tercero; ocho veces fue galardonada su obra. 
Platón lo tuvo en cuenta al escribir su Banquete (189c y ss)[2], lo cual nos deja entrever que era un intelectual importante para su época y que tomaba los altos valores de su cultura; se hace eco de los problemas del momento (la guerra del Peloponeso o las críticas a la tradición), siempre con una intensa y controlada comicidad, gracias a una visión caricaturesca del mundo que le rodea.  También podemos encontrar una afinidad entre el filósofo y el comediante por ser aristócratas conservadores  (a los que podemos incluir la postura similar de Tucídides y Eurípides). Tal afinidad es la tremenda desconfianza de ambos respecto a esa morme bestia, alborotadora e inconsciente  que es la muchedumbre del demos de la democracia extrema o populista. Ambos aborrecerán  la condición inmoral  de la masa torpe que se deja sobornar por los demagogos, gustando ser adulada de forma permanente en su mediocridad. En República (496 d-e), está una declaración de principios sobre este tema:

“Los pocos que han gustado del gozo y la felicidad de adquirir la filosofía, puede percibir suficiente la locura de la muchedumbre, así como el hecho de que no hay nada sano, por así decir, en la actividad política, y ven que no cuentan con ningún aliado con quien puedan acudir en socorros de causas justas y conservar la vida, sino que, como un hombre que ha caído entre fieras, no están dispuestos a colaborar como cómplices en el daño, ni son capaces de hacer frente a su furia salvaje, y así, antes de prestar algún servicio a la ciudad o a sus amigos han de perecer sin ser de provecho a sí mismos y a los demás. Quien reflexiona sobre todas estas cosas se queda quieto y se ocupa  tan sólo de sus propios asuntos, como  alguien que se arrima a un muro en medio de la tormenta para protegerse del polvo y la borrasca que trae el viento, y mirando a los demás desbordados por la inmoralidad, se da por contento con que  de algún modo él pueda estar limpios de injusticia y sacrilegios durante su vida aquí abajo y abandona luego favorablemente   dispuesto y alegre con una hermosa esperanza…

 Otro punto en que podemos hacer coincidir al filósofo y al comediante es el relacionado con la utopía y la idea de la propiedad privada. La abolición de la propiedad,  que era una medida platónica para reducir la corrupción permanente de todo gobierno y sus funcionarios, la encontramos especialmente en República para los estamentos sociales de los gobernantes y guerreros resultando, como medida legal utópica, algo contrastante a la realidad y notablemente trastocadora, además del orden reinante, del interés personal y familiar, siendo aún hoy una medida legal significativamente de corte revolucionario trasnochado. Tal postulado de un orden sin propiedad será retomado por Aristófanes no con la seriedad de una utopía de filosofía política, sino como un elemento para cuestionar irónicamente la decadencia y el proceso degenerativo social volviéndola en su contrario, para aprender a rechazarla de plano. En sus comedias de protagonismo femenino como Lisistrata  y La Asamblea de las  Mujeres, están esos planteamientos parecidos  a los que ya había expresado años antes  Platón;  el tema pareciera ser de interés ciudadano y  nos sugiere que estaba en el ambiente, quizás por la corrupción reinante en la administración pública. Pero ¿cuál será la diferencia entre ambos autores? El comediógrafo, como dijimos,   presenta la eliminación de la propiedad como propia de un mundo al revés, como despropósito que sirve a mover la risa por disparatada e imposible. A diferencia del filósofo de las ideas que la presenta como una propuesta seria aunque conscientemente imaginaria y utópica.
Finley[3] advierte también la situación de los autores antiguos respecto a la utopía al decirnos  que era muy difícil encontrar en su  momento histórico un pensamiento utópico que no fuera jerárquico y clasista, como lo  es el mundo de ambos escritores:

“Como escribe Munford: Para aquellos helenos autores de utopías resultaba más sencillo concebir la abolición de la propiedad privada antes que librar a sus creaciones de la esclavitud, la dominación de clase o la guerra. Ello es lo que subrayan los antiguos artistas de la utopía: Aristófanes lo testifica  en su obra La Asamblea de las Mujeres. Concluye con  una cómica algarada en la que se ridiculizan las ideas de los autores de utopías en torno al sexo (lo que ha de acentuarse, no priva a su crítica de cierta seriedad), pero el corazón de su ataque  se expresa con lo que  en el texto griego no sobrepasa  nueve palabras (ver  versos:651-652). Pregunta: ¿Quiénes entonces cultivarán la tierra? Respuesta: Los esclavos. Este diálogo prosigue hasta desarrollar unos corolarios semiserios y semiridículos pero que no necesitamos considerar aquí.

¡Eliminen la propiedad, mas no toquen para nada la esclavitud: alguien tiene que hacer el trabajo físico! Lo advertido en este texto de Finley aún sigue siendo lo ocurrido a lo largo de la historia. Las utopías necesitan siempre de los pobres/esclavos, como hasta en los llamados socialismos del siglo  XX y XXI, donde más que mejorar la condición de vida de las masas lo que se espera es que todos, menos los funcionarios, sean esclavos súbditos a la orden del preclaro líder de turno, pagados con miseria racionada.
Pero nos salimos del tema, volvamos a la Grecia y a Aristófanes. Finley[4] se queja igualmente de la poca información sea tan escasa sobre los hombres y las ideas como Aristófanes y los demás autores cómicos de la época, quienes se encargaban de ridiculizar los aconteceres del momento, al igual sobre a quiénes sacudieron sus parlamentos[5], pero sus obras se aproximaron muchísimos a la vida pública de su presente.
También encontramos en este ambiente la cultura del plagio como algo habitual, y bien extendida, ¡hasta entre los  grandes autores! Está claro que el sentimiento y principio de derecho literario era muy nebuloso. El mismo Aristófanes lo deja saber en Las Ranas, al momento que se inicia el contrapunteo polémico entre los personajes de Esquilo y Eurípides, al echarse en cara en cómo se han aprovechado mutuamente  de las galas ajenas. Y según comentaristas de las obras del mismo Aristófanes, éste no escapa al  hecho. En sus obras de Los Caballeros y Las Nubes se le reprocha haber saqueado a los textos de Cratino y Eupolis, comediógrafos, de quienes sus obras están perdidas hasta hoy. También hay otro dato curioso respecto a los libros en la comedia de Las Ranas pues  se refiere a los libros en un tono burlesco (y con el mismo tono que Sócrates respecto a ellos), como si se tratara su aparición como una locura de moda: todos leen libros ahora, dizque para educarse. Nuestra época ya no puede tener ese tono, el demos ha quedado determinado sólo para leer los 140 caracteres de twitter. Finley[6] advierte que mucho saber no enseña ni razón ni entendimiento. Si así fuese  Hesíodo hubiera aprendido ambas, sin embargo es el maestro de las mayorías en la antigüedad. Convencido de que él, Hesíodo, era el más sabio cuando no era capaz de distinguir, según este historiador inglés,  el día de la noche. Heráclito, el oscuro, bien dirá: Procura entenderme (frag. 40 y 57); la expresión heracliteana constituye un principio del gran movimiento racionalista de la filosofía helénica, que siempre obtuvo fuertes conflictos con la mayoría, el demos, y sus volátiles y cambiantes opiniones y burdos pensamientos. En las Nubes, como veremos adelante,  Aristófanes nos dona una obra que realmente es efectiva por presentar la mentalidad del hombre del demos, dándonos una caricaturesca representación de la respuesta permanente popular ante sus problemas financieros irresponsables.
Aristófanes se distingue de las bufonadas políticas del otro comediógrafo importante, Cratino,  porque emprende una lucha por la cultura contra la postura de los sofistas. Su  novedosa intención surge  del cambio que está viviendo Atenas respecto a su situación cultural, espiritual.  En el momento que este poeta de la comedia toma posesión de su arte el estado expulsa todo indicio de espiritualidad y equidad política. Si Pericles intentó mantener un equilibrio entre la política y la nueva cultura espiritual, encarnada en su persona para empezar, ahora es desplazada: la política se convierte en el centro de  ventajismos y la cultura quedaría relegada, soterrada debajo de las exigencias mediocres  y corrupciones permanentes de la vendida masa democrática a las promesas demagógicas.
Lo que encontramos también en este conservador comediógrafo es que la libertad ciudadana y, por ende, política de Atenas (y de Grecia), como lo vieron Isócrates y Demóstenes, estaba en juego como principio  espiritual e identidad política del ciudadano y de la polis; la libertad es una prenda delicada.  Así lo entrevé el poeta y  helenista mexicano Alfonso Reyes[7] igualmente:

“Apréciese a Aristófanes en plena lucha de la alianza ateniense contra la liga de Lacedonia; se permitía censurar y poner en solfa a los demagogos que capitaneaban el partido de la guerra y que aconsejaban, para sostenerla indefinidamente, seguir explorando a los poderes de las islas aliadas…

Aristófanes vivió  todo el ambiente surgido antes y después por la Guerra del Peloponeso. Entre sus consecuencias estará la transformación de la constitución ateniense. Periodo que Atenas vive el inicio y caída de su hegemonía mediterránea como potencia, adhiriéndose a ello el inicio de la degradación en lo político, social y económico de forma irreversible, hasta su eclipse total frente al embate de Macedonia con Filippo II como líder indiscutido de la cuenca de la  península helénica. 
Con Pericles se había llegado a un acuerdo de colaboración entre la aristocracia y el pueblo, ello con una intención política fundamental: el crear un pacto al servicio de mantener una constitución  de corte democrática. La vida ateniense se desarrolla sin mayores figuras, integrándola también artesanos e industriales más o menos sin mayores recursos pero no pobres, con la finalidad de poder seguir viviendo de las tierras, el comercio y los trabajos artesanales sin dificultad. A esto se le sumaba, por decreto de Pericles, el pago del estado ateniense de los cargos públicos (a los jurados, magistrados, sicofantes, etc),  lo cual ayudó a elevar el nivel de vida en general y ocupar a ciudadanos libres sin mayores recursos y riquezas en los cargos públicos, de forma que fueran retribuidos por sus capacidades y méritos al mejoramiento y conducción del orden de la polis. Esto cambia con la guerra que vino a intensificar la pobreza en todos los sentidos, trayendo desequilibrio social en todos los aspectos ciudadanos; van a surgir nuevas riquezas a partir de actividades poco nobles: se arruinan los propietarios rurales y se trasladan a la ciudad, creándose una paralización de las actividades agrícolas, comerciales y artesanales, donde la oligarquía emergente se aferra a acumular capital y cumplir con las obligaciones fiscales del estado sin tener presente para nada la actividad política,  con lo que van a actuar bajo una única intensión que era mantener sus privilegios, riqueza y poder en las decisiones del gobierno  a su provecho. Tal indiferencia se pagará cara con la ruina no sólo de Atenas sino de toda su trayectoria como fuente de dirección polar de la cultura helénica. Es el comienzo del fin, el inicio de su decadencia, viviendo entre los oropeles de historias pasadas heroicas. Como lo observa Reyes[8],  ante la decadencia griega junto a la pérdida de Atenas contra Esparta: Aristófanes parece que ríe, pero con las lágrimas en los ojos. Y por supuesto, satirizó de forma despiadada al demos ateniense por ello.
Frente a toda esta bruma desalentadora  aparece la inteligencia y el talento de Aristófanes, acusando y mostrando la caótica situación cotidiana de Grecia y  de Atenas en la medida que la cultura se separaba del estado ateniense.  Emprenderá una lucha no contra el estado como institución sino contra aquellos que detentan el poder del estado y marcan los designios y suerte social; las crisis no son producto de las instituciones sino de la pobreza mental de los individuos que se colocan como dirigentes del gobierno y del pueblo. Bien sabemos que la comedia aristofanesca  no pretendió  ser un partido organizado y de ayuda a determinada facción política  para hacerse del poder. Aristófanes en cambio contribuyó con su obra  a dinamizar y despejar la pesada atmósfera política y sugerir límites al ejercicio del poder omnipotente de brutalidad y exenta de espíritu[9] . Sus comedias entran en un espacio de crítica social y política que el lector actual pasa por desapercibido, sin darse cuenta de esa lucha entre partidos y  política, y que está presente abiertamente o entre líneas en sus obras. Será un escritor erudito, que usará un lenguaje franco, audaz y rico en formas expresivas coloquiales, pocas veces utilizadas en escritos teatrales, y que busca soluciones para una Atenas que se dirige de forma desbocada a su decadencia y hundimiento; sus obras reflejan una gran pasión política pero no participó directamente en la vida pública activamente. Famoso por su conservadurismo; prefiere la monarquía a la democracia, junto a un advenimiento por las filosofías presocráticas y a la religión tradicional olímpica; sostuvo un permanente rechazo y crítica a las nuevas posturas de la filosofía  de los sofistas (como podemos observar en su obra Las Nubes). Toda novedad y reforma política eran  negadas por él de forma más pasional que intelectual, sin tener mucha distinción entre las posturas progresistas y retrógradas de su momento.
 Aristófanes escribe, entonces, obras con un sentido político, como la de Los Acarnios   donde muestra los pro y contra de ciertas políticas bélicas. En Los Caballeros donde encontramos  que su voz  se dirige a fustigar tanto al pueblo  demagogo y su caudillo, poniéndolos  fuera  por indignos de pertenecer al estado ateniense y su ilustre pasado. Son obras que destilan agrias críticas severas  y directas, conflictivas y sangrientas  contra los males públicos, en el orden político, social, ideológico y religioso. Ellas reflejan lo que Serrano[10] ha advertido de su lenguaje: Es un lenguaje-serpiente: lírico, grosero, incisivo, paródico, móvil, mordedor y marca un hito nunca más superado con respecto a la observación irónica de la vida en forma de sátira, con frecuencia ejercida sobre situaciones en apariencias irreales.
Igualmente podemos advertir, gracias a Foucault[11], que  en la comedia aristofanesca, encontramos la condición del hablar franco, del decirlo todo, es decir, de la parrhesía. El parrhesiazesthai es el que dice todo.  El comediógrafo tendrá algo  de dicha condición. En sus obras, los temas que tocan, pareciera no querer ocultar nada sin disimular tampoco nada. Aristófanes es un autor parresiasta, pues no se detiene en presentar de forma directa o alegóricamente todo lo que el público quiera que tome consciencia. Sin embargo, Foucault, colocará a Aristófanes  entre los que sostienen valores negativos en su actitud en el coraje de decir la verdad. Para el filósofo francés es la primera  vez que se presenta el valor peyorativo  de la parresía, el cual consiste, sin duda, en decirlo todo, pero en el sentido de decir cualquier cosa. Leamos las palabras de este maestro del pensamiento francés: cualquier cosa que uno se le ocurra, cualquier cosa que pueda ser útil para la causa que uno defiende, cualquier cosa que pueda valer para la pasión o interés que anima a quien habla. Puede que algo de eso encontramos en el autor antiguo, sin embargo al leer  sus obras no dejan de ser totalmente  calculadas en el uso e inclusión de las ideas que nos presenta. Puede que recurra a tomar de todo para sus intenciones pero el carácter peyorativo no es una verborrea sin más, sino algo estrictamente medido, pedagógico, completamente dirigido a enfatizar  un sentido del ridículo acerca de la vida del ciudadano ante las calamidades del momento. Si los personajes pueden ser vistos como charlatanes impertinentes, según el francés, Aristófanes no lo es para nada, sabe moderarse pero en el límite que requiere para su percepción de la trama cómica. Más que perseguir una racionalidad o verdad, como sería lo propio de la parresía positiva, su postura es un discurso  lúdico que tiene el coraje de decir la verdad mediante el juego ajedresístico de sus tramas y personajes. En Aristófanes, como en Platón, encontramos su visión descriptiva de los efectos de la mala ciudad democrática, ciudad dislocada, dispersa donde luchan bajos intereses diversos contra el bien común. Respecto a esa situación, si pudiéramos afirmar lo que dice Foucoult, es decir,  la de un uso de la parresía peyorativa, en la que todo el mundo puede decir cualquier cosa sobre lo caótico de la democracia populista griega. En fin, pensamos que más que catalogar a un Aristófanes como un autor con un uso  peyorativo de la parresía, pensamos en una situación diferente; se vale de esa misma condición peyorativa de las  masas para mostrarles lo mal  que se encuentran sus juicios y vidas citadinas personales y la decadencia de su condición. Es lo que dejan ver sus argumentos de las obras conocidas.
Pero Aristófanes fue un autor con una fecundidad enorme.  Los argumentos que se exhiben en sus obras son de una amplia variedad. Al leer su obra nos encontramos con un fresco  de las costumbres y tendencias que asomaron en su vida por Atenas. Nos muestra tanto la vida de los personajes públicos como la vida sencilla del pueblo, del cual Aristófanes tuvo una fuerte simpatía. Con sus obras podemos reconstruir los usos y costumbres de ese pasado antiguo y único: su escena es una ventana para reencontrarnos, por ejemplo, con los objetos, el comer y costumbres del mercado ateniense (como la referida obra Los Caballeros), la presentación de los alimentos, hasta la ciencia de las aves (en su comedia Las Aves se nombran dieciocho especies en unos cuantos versos), y peces, árboles y plantas, independientemente de los datos que nos suministra de la Atenas de su siglo. Contemplamos en sus obras  fiestas, torneos deportivos, juegos, bailes, debates filosóficos; también se nos presenta la vida nocturna a través de un desfile de viejos y jóvenes, pobres y ricos, farsantes y embaucadores, opresores del pueblo e ilusos benefactores. Aparte de estos temas en sus comedias se nos presentan personajes que van de solemnes filósofos a despiadados farsantes, además de permanentes alusiones  a los temas enlazados con la sexualidad, propio del género de la comedia, elemento muy aceptado y usado para  captar la atención del público por el autor en determinados desenlaces de la puesta en escena. Igualmente también fue un escritor pacifista, como nos lo deja ver en tres obras, en Los Acarnios,  Paz y Lisistrata.  Nos muestra un pueblo descontento de la guerra (tema persistente y contra el cual arroja una crítica permanente y feroz), evento  al que no tenían los atenienses ningún ánimo de ir y estar sometidos a los rigores del combate y la vida de rancho militar. Seis años de guerras con el Peloponeso habían debilitado los ánimos patrióticos al no ver resultados  reales y perder todo avance anterior. Esto dividió a Atenas, los hombres maduros buscan la tranquilidad de la paz; los otros, formado por jóvenes alocados, impulsivos e inmaduros, no ven los desastres de las guerras. Aristófanes siempre  ridiculizará a los simpatizantes de la guerra, haciendo ver de forma grotesca  lo que vale la paz para el pueblo. Crea situaciones risibles  donde se mezcla lo salaz con lo obsceno en gran efecto teatral. Es como nos lo muestra, por ejemplo, en Los Acarnios, donde  al final de la obra aparecen los personajes Diceópolis y Lámaco mostrándonos los resultados de defender la paz y de ir a la guerra. En el primero nos muestra la disposición del buen vivir  que se experimenta en la paz, al ir a una cena de la que regresara bien acompañado; el segundo, al ir a la guerra en la frontera sólo  le tocará aguantar los fríos de las montañas nevadas junto a huracanes y defender a la moribunda patria; Lámaco vuelve herido, desalentado; el otro en una felicidad de fugaz ebriedad, bien acompañado luego de una deliciosa noche de gozo y fiesta en la ciudad: la paz da alegría de vivir, la guerra, por contraste, mata el bien y las ilusiones del individuo y de la colectividad. Aristófanes nos lega su valencia de  la paz para  cualquier época. Su crítica no es estrictamente política, aunque este sea su fuerte, como tampoco literaria o filosófica sino que se apropia de  toda problemática social y cultural que  afecte al vivir del individuo o comunidad; es una especie de escéptico social que espera, sin embargo, que su petición de reforma en ciertas disposiciones públicas se tomara en cuenta  y se aceptara. Su arte de la comedia, como se ha visto, es subversiva pues trastorna y coloca en entredicho todo el orden de la sociedad; voltea e invierte las relaciones más sagradas sobre las que se funda una autoridad estéril; pone en entredicho a los personajes sociales respetuosos, el derecho de los padres sobre los hijos (Las Nubes), de los maridos sobre las esposas (Lisistrata), de los amos sobre  sus criados (Pluto).  Su arte irá contra la apreciación de Juvenal al decir en sus Sátiras (II, v.63): El arte cómico es indulgente con los cuervos y vejatorio para las palomas.
La democracia será otro tema de su predilección, nos mostrará el comportamiento de los demagogos que  siempre aparecen con la excusa de ayudar al pueblo y que terminan explotando y defraudando a su favor, convirtiéndolos en súbditos mudos. Su mirada siempre estará puesta en la necesidad de la unificación de Grecia y superar la soberanía inviable ya de las polis-estado. Y se dirige a esos dirigentes que se llenan la boca de nombrar al pueblo  junto a la ilusión de redimirlo,  pero sólo se aprovechan de las ventajas y lo que obtiene por tener al pueblo de su lado.
Está claro que la comedia antigua, por su propia naturaleza, requiere existir sobre un suelo  en que la libertad ciudadana, el juicio crítico, propio de un régimen democrático tolerante compartido por la mayoría de los espectadores  fuese aceptado[12].
Aristófanes si bien fue admirado, sería poco imitado a lo largo del tiempo; quizás al advertir los autores el peligro personal que podían correr al poner en medio de los labios llenos de risa las observaciones afiladas sobre el movimiento encubierto y corrupto de la realidad social y de desvelar los poderes absolutos que la movían. Sólo Racine haría una comedia en la modernidad inspirado en Las Avispas. Aristófanes ejerció notable influencia en los autores ingleses clásicos como Ben Johnson, Tomás Moro y Henry Fielding, entre otros muchos de todos los idiomas.




Sobre Las Nubes  ( Νεφέλαι).
I
Esta comedia se sabe que fue  representada por primera vez en marzo de 423 a.C., logrando el tercer lugar  en el fallo emitido por los jurados del festival. En principio es una sátira sobre el filósofo griego Sócrates, cuyos penetrantes análisis de los valores establecidos Aristófanes consideró que iban contra los intereses de  Atenas, pero es la excusa para mostrarnos sus posturas sobre la nueva filosofía de los sofistas, en los que incluye al dialéctico ateniense del principio conócete a ti mismo.  Tenemos que reconocer que la intriga de toda comedia aristofanesca sólo sirve de pretexto para una serie de variaciones satíricas sobre problemas de actualidad ateniense, y la aparente libertad de tono no entorpece la armonía de conjunto.  Entre esos problemas políticos encontramos el largo enfrentamiento entre la nueva y la  vieja educación. La presentación  relativamente superficial de la crítica son las maneras  perversas e inusitadas de la nueva educación, representada por los sofistas. Tales situaciones otorgaban  el estallido de risa en los atenienses porque sus debilidades enriquecían el inventario de las excentricidades humanas y contribuían a su regocijo[13]. Se ataca a la acción deformadora  de la enseñanza sofística sobre la juventud, penetrando hondo dentro de esa realidad ateniense a flor de piel. Se ha perdido el interés por los poetas como Homero y ahora sólo se recitarán  las glosas de las leyes de Solón, en lo que se advierte que la educación política estará por encima de todo. Las Nubes retoma el tema que ya había sido tratado en otra comedia perdida, Los Comilones,  lo cual no hace sino mostrar la aversión del poeta contra la nueva orientación del espíritu juvenil[14].
Es la obra, por su entretejido de diálogos y personajes relativos a la filosofía ática, que nos lleva a retener nuestra atención en este ensayo sobre la comedia ática y Aristófanes. En ella, como ya sabemos,  hace entrar como personaje a su amigo  Sócrates como un ciudadano que nos dirige a sentir, por su tratamiento cómico, cierta incertidumbre sobre la figura e importancia de dicho filósofo, tanto para la cultura helénica como del mundo antiguo en general. Además de ser esta obra la que nos presenta, por primera vez, una referencia histórica de ese filósofo urbano.  Se nos describe como un sofista  más, cosa que ha sido puesta sobre el tapete por ciertos intérpretes, y que cobra por sus enseñanzas y no deja de ser menos farsante pedagogo   que cualquier otro profesional de la oratoria y de la retórica de la época. La obra persigue un motivo particular. Con ella vemos una radical crítica a la enseñanza sofística, la cual desencaja  a los jóvenes para el recio trabajo del campo y de la producción y el cuido de la ciudad, a cambio de una formación que sólo aspira a ganar los casos de denuncias judiciales ante los acusadores y magistrados de la ciudad, y en explayarse hablando de la política de forma superficial, situaciones que se nos presentan a la moda de cierta sociedad ateniense del siglo V.
Jaeger[15] nos aclara el por qué coloca a Sócrates como el personaje en que centra todas las críticas sobre este tema el poeta comediante:

“Aristófanes amontonó sobre su víctima  todas las características de la clase  a que evidentemente pertenecía: sofistas, retóricos y filósofos de la naturaleza, o, como se decía entonces, metereólogos. Aunque en realidad se la pasaba casi todo el día en el mercado, colocó misteriosamente a su fantástico Sócrates en una estrecha tienda de pensador, donde  suspendió sobre un columpio en lo alto del patio, investigaba al sol¸ con el cuello torcido, mientras sus discípulos, sentados en el suelo,  hundían en la arena sus pálidos semblantes para sondear el mundo subterráneo. Se suele considerar a Las Nubes desde el punto de vista de la historia de la filosofía y, en el mejor de los casos,  se le disculpa. Summun ius, summa iniuria. Es una iniquidad hacer comparecer al burlesco  Sócrates de la comedia ante el tribunal de la estricta justicia histórica”.

Es un Sócrates que no tiene nada en común con el presentado por Platón en el Banquete, donde reúne al filósofo con el comediógrafo en que hay planos de reconocimiento intelectual entre ambos. Y para quien tenga solamente la imagen del Sócrates platónico o jenofontino tal presentación cómica  vendrá a carecer de atractivo. Pero la gracia está en descubrir todas estas señas y símbolos que están  detrás del personaje histórico. Aristófanes no se adentra muy profundamente en las conversaciones del contenido  y forma del Sócrates filosófico, lo cual hubiese traído a cuenta la diferencia entre la postura de éste respecto a los sofistas. La comedia no apela a la razón sino a la emoción de la risa, no al concepto lógico sino al uso cómico subjetivo del concepto ante el absurdo de lo humano, demasiado humano. Aristófanes tendrá puesto su ojo lúcido ante el torbellino cultural que se le presenta por la disolución  de la herencia espiritual del pasado, a la que no puede mirar con la indiferencia de un estoico. Jaeger nos lo muestra sin dejar de advertir el peligro que causó esa nueva educación ilustrada:

“Después de  dos siglos de las más atrevidas especulaciones de la filosofía natural, durante los cuales los sistemas se destruían entre sí, la atmósfera se encontraba demasiado llena de escepticismo ante los resultados del pensamiento humano para aceptar, sin más, la seguridad con que se presentaba ante la masa inculta la educación intelectual de los partidarios de la ilustración. El único resultado indudable era el mal uso que los discípulos de la nueva sabiduría hacían de ella en la vida práctica y la falta de escrúpulos con que empleaban el arte de la argumentación verbal. Así Aristófanes tuvo la idea de traer a la escena, como personajes alegóricos, el logos justo e injusto que distinguían los sofistas en cada caso, para ofrecer ante los espectadores el cuadro cómico de la moderna educación con el triunfo del discurso injusto sobre el justo”[16].

También se requiere advertir que Aristófanes no es un reaccionario dogmático y rígido. Cuando evoca la antigua paideia no está señalando con ello volver al pasado. El mismo gozó de haber sido introducido dentro de esa educación moderna. Pero sí atacó al ver como arrastraban con la corriente del tiempo desaparecer todo lo que había   sido valioso del pasado, antes de verlo  reemplazado por algo nuevo con igual valor. Su época, de todas formas, los historiadores la toman como una época de transición, lo cual siempre despierta  suspicacia y angustia a los espíritus videntes. La experiencia de la realidad histórica sólo podía ser sentida como la demolición del firme edificio de los valores tradicionales en que habían vivido tan seguros[17].
Sócrates volverá a ser  puesto sobre el escenario al final de Las Ranas, donde se nos muestra, también, como el modelo de un nuevo espíritu que pasa el tiempo vital con obstrusas, abstractas, sofísticas sutilezas dialécticas, desdeñando los valores insustituibles de la música y de la tragedia, (situación que presentaremos más adelante al mostrar la opinión de Nietzsche sobre este autor). La lucha contra la nueva educación terminará en una defensa de la tragedia y de la música, con el rigor de cantar antiguas canciones con melodías de los antepasados. De ahí su permanente ataque contra Eurípides. Por ello deberíamos referir que en Las ranas (405), sátira literaria que contrapone a Esquilo y a Eurípides, vuelve a referirse al filósofo del ágora ateniense: Sócrates. Diógenes Laercio nos da  una descripción muy particular sobre Sócrates; nos lo presenta como una persona que era muy capaz  de despreciar a quienes se burlaban de él, orgulloso por su frugalidad, nunca trabajo por un sueldo, era un espíritu libre al vivir con las mínimas necesidades. Y deberíamos tener en cuenta está última referencia que hace Diógenes: Los comediógrafos, que no advierten como ellos mismos con lo que quieren ridiculizarlo lo elogiarán, (las negritas son nuestras).  Para demostrarlo se refiere a varias estrofas de Las Ranas de Aristófanes:

“Oh tú, amigo, que justamente desearte la mayor sabiduría,
¡Cuán feliz vas a parar tu vida entre los atenienses y los griegos!
Pues eres memorioso y reflexivo, y tienes mucho aguante
en tu carácter, que ni estar de pie ni andando te fatigas,
ni te afliges demasiado tiritando ni ansias los almuerzos,
y prescindes del vino y de la gula, y de otras chucherías” (412-417)

Igualmente Aristófanes referirá en esa obra su carácter  altivo y desdeñoso al decir:

“Te pavoneas por las calles, avanzas
Revolviendo tus ojos, descalzo soportas
mil desdichas, y pasas con rostro digno entre nosotros” (362s).

Esta observación es importante tenerla en cuenta por la forma en cómo utilizará al filósofo a lo largo de Las Nubes, en el que cambia la manera en presentarlo, ridiculizándolo como el  maestro del Pensadero, una verdadera taguara de artimañas filosóficas y elocuencia cerril.
Séneca[18], haciendo eco de las declaraciones de Diógenes de Laercio conocidas antes, también da cuenta de la situación de Sócrates de ser utilizada su vida como filósofo para ser ridiculizada por los comediógrafos. En su texto Sobre la vida feliz nos transcribe un supuesto diálogo  de Sócrates al que se refiere a esta situación, en que  su vida es materia de burla por tales autores:

“…En efecto, cuando deliran contra el cielo no os digo cometéis un sacrilegio, sino malgastáis vuestros esfuerzos. Yo he proporcionado  hace tiempo a Aristófanes ocasión para sus burlas, todo el puñado de poetas cómicos han desarrollado sobre mí sus gracias envenenadas: mi virtud ha quedado patente gracias a los procedimientos mismos con los que la agredían; le interesa, pues, ser expuesta y comprobada, y nadie comprende qué grande es mejor quienes han perdido  su fuerza al mortificarla: la dureza del pedernal no es para nadie mejor conocida que para quienes la golpean.

Tanto Aristófanes como sus rivales comediógrafos (Amipsias y Eupolis) echaron mano de los entretelones del reconocido sabio para ser ferozmente ridiculizado. Lesky (1976:452s y 462) así  lo expone aunque no se hayan encontrado las obras de estos rivales  en cómo fue tratado el personaje.




II
La trama de la obra se desarrolla a partir de dos personajes que refieren una relación parental de padre e hijo: Estrepsiades (Στρεψιάδης), y su hijo Fidipides (Φειδιππίδης). El padre, casado con una caprichosa y ambiciosa mujer de la ciudad, que le impone una educación de ciertos gustos lujosos y frívolos al hijo. Este último, poseído de la creencia de ser de lo más fino, es un fanático de la hípica, amante de los caballos, del arte ecuestre;  situación que  resulta bastante cara y extravagante para las economías de su padre, el cual ha contraído una serie de deudas por el amor a los  caballos del primogénito. El hijo es un arraigado amante de la equitación, el cual era el deporte favorito de la clase elevada de Atenas; crítica aristofánica a la molicie dirigente ante el peligro del  dominio de Atenas por los Lacedonios.  Las pretensiones del hijo carcomerán su reducida hacienda. Todo ello crea un ambiente de fuertes deudas (y sus consecuencias judiciales), por estar tal gusto más allá de los recursos ordinarios que tiene Estrepsiades; condición que se repite hasta la saciedad en todas las épocas: aparentar más de lo que se tiene e incentivar la envidia en los semejantes que esgrimen tal condición. La ruina pareciera acercársele al padre cada vez más y no tiene ningún interés en pagar a los acreedores; para ello  concibe un plan para salir airoso del problema; este plan es el germen de la situación ridícula que desarrollará la comedia. Veamos dicho plan, propio de toda picaresca humana (y muy presente en todas las latitudes hispanoamericanas). Al  haber oído de que ciertos sabios han modificado la educación de los jóvenes y que su vecino, Sócrates,  puede llevar a su hijo a estar educado en estas lides del saber, aireando un arte oratorio por medio de la sofistica antes los pleitos de deudas, urde ese magnífico plan. El plan consiste en mandar a su hijo a formarse en las artes del discurso, de la dialéctica y de la oratoria  en el lugar más connotado para ello: el Pensadero  (φροντιστήριον, palabra inventada por Aristófanes), especie de escuela de filosofía que es comandado por el excelso y sabio Sócrates (que representará toda una postura disolvente de las tradiciones citadinas y religiosas atenienses gracias a la dialéctica). El pensadero era una especie de centro de enseñanza donde se enseñaba por dinero o cosas de valor. Sócrates, junto a su amigo Querofonte (Χαιρεφῶν), son los encargados de los diversos saberes sofísticos, centrado en el argumento injusto y en el justo. Con el primero se piensa que se puede salir de las deudas ganando los juicios establecidos en su contra.  Pero  el resultado será adverso en todos los sentidos, como se nos mostrará.

En principio su hijo se niega a ir al pensadero y va Estrepsiades, encontrándose con los discípulos  de Sócrates y Querofonte.  Los discípulos llaman a Sócrates como él mismo o sí mismo (αὐτός), quien se encuentra colgado de  un cesto de mimbre para  poder observar más de cerca el cielo y no sufrir el pensamiento la atracción  por el mundo terrestre (especie de estilita avangarde propio de los místicos cristianos que vivían sobre una columna sin bajar nunca a pisar la tierra y eran mantenidos para estar más cercanos a Dios y a la vida espiritual: locos habrán siempre y sobran; su nombre viene del vocablo latín stylos: columna). Toda una situación inusual para el filósofo andante de la ciudad, quien le hablará a este padre deudor  sobre el cielo, de las diosas Las Nubes, y demostrará que Zeus (junto a su panteón de dioses), son pura invención de la peor. Y que junto a Las Nubes encontramos a un dios mayor que es el Tobellino (Δῖνος). Sócrates será el maestro de todo lo disolvente; de una dialéctica sofística con la que se puede argumentar en todas las direcciones gracias al  otorgar una facilidad de palabra y razonamiento dúctil. Se nos muestra como un pervertidor de la masculinidad de los jóvenes, mostrando que sólo triunfan ante la sociedad aquellos que  han olvidado la nobleza y la gallardía de su sexo viril (Aristófanes, 2006:64)[19].
Se pone a prueba socrática Estrepsiades, que es un hombre tosco, rústico, campesino, que no retiene nada y se olvida de todo lo que le enseña Sócrates. El padre habla con Las Nubes y estas le aconsejan que mejor convenza a su hijo para venir al Pensadero, por ser más joven y apto que el padre.
El hijo irá luego de muchas reticencias y ruegos; aprenderá sólo sofismas que  llegarán a ser utilizados contra su mismo padre, es decir, le resulto salir el tiro por la culata. Surge  un diálogo donde el hijo esgrimirá opiniones antiguas y el padre las nuevas. La comedia presenta la distinción entre una educación a la antigua y otra a la moderna.  Divagan sobre la condición doble del argumento, el justo y el injusto. Fidípides aprenderá esta forma última y es cuando Estrepsiades, sin temor alguno, lo lleva a casa para enfrentarlo a los prestamistas; el padre les dice que no les pagará, al confiar que su hijo gracias al tratamiento y defensa por medio del argumento injusto. Finalmente, su hijo, corrompido por tal educación, persigue al padre para pegarle. Estrepsiades decide, junto a su esclavo, tomar venganza  de Sócrates que huye del Pensadero al ser quemado el establecimiento sofistico por el padre y su esclavo Jantias.



III
Aristófanes, ateniense conservador, nos muestra en esta obra,   que hay cierto peligro en los sofistas y sus enseñanzas, así sean las del mismo Sócrates, pues en su opinión serían corruptores de la juventud; enseñan finalmente cómo ser demagogos y no ciudadanos de provecho y de creación de riqueza justa en su obrar. Lo particular de la obra es que coloca a Sócrates como uno más, siendo, a la vez presentado por Platón y la historia canónica de la filosofía, como un crítico  de todo el movimiento sofístico. Aquí pareciera ser que Aristófanes  no le tiene mucha estima a cómo forma a la juventud ateniense la nueva filosofía, la cual puede venir a ser más una maldición que una bienaventuranza. Socrátes y los sofistas no son más que  creadores de aporías, además de todas las artes del combo sofístico: retórica, astronomía, música, etc. La visión de la conciencia moral aristofánica de Sócrates no coincide para nada con la presente en la Apología de Platón y la Memorabilias (o Socráticas) de Jenofonte; ambos aristócratas serán más discípulos fieles a sus propuestas de vida filosófica que críticos del maestro. Aristófanes está alejado de las reflexiones  platónicas  presentes en el diálogo Protágoras. Situación que nos da a pensar hasta qué punto puede ser una invención de Platón y de Jenofonte el Sócrates  suscrito en sus obras, pues aquí se nos muestra como cualquier vividor de una farsa pedagógica que no vendría a mejorar para nada la condición del joven sino que haría de él todo lo contrario, un disoluto, un confuso, un evasivo, un  no acto para el trabajo y la dirección de su hacienda,  y un manipulador en tanto defensor de la injusticia argumentada contra los casos de demanda a enfrentar ante los magistrados.  Como decimos, la historia de la filosofía no ha aceptado nunca esta imagen de Sócrates pero, en cambio, si ha reconocido esta condición de  su acercamiento astro-sofístico de los elementos naturales, de lo cual Aristófanes se agarra para llamar a los filósofos por meterólogos¸ de ahí que esta obra lleve por nombre Las Nubes. Sin embargo la obra, que tiene también un fondo pedagógico y de alerta ante la condición decadente de las modas filosófico-sofistas del momento,  nos muestra  cómo una generación de jóvenes  vendría a ser corrompida  por los sofistas y ciertas prácticas filosóficas separadas del que hacer público y social, aunque el comediógrafo usara a Sócrates para ridiculizar tal tendencia y meterlo en el mismo saco de  los cultores de una retórica falaz  pero útil ante el contrapunteo judicial e inmoral desde el punto de vista de la virtud y la formación ciudadana.
Nietzsche, en el Nacimiento de la Tragedia, tomará carta en la defensa de Aristófanes y su postura de cómo vuelve cómico a un Sócrates, un filósofo de la ironía y la dialéctica, el cual para estos dos autores vendrá a representar las ideas que de forma implícita contienen el germen de la decadencia de la cultura y de la filosofía griega, donde la palabra sofista significa engaño, falsedad, oportunismo, saber injusto, trampa, malabarismos de lenguaje, poder por medio de la manipulación oratoria, culto de lo incierto y ambiguo, habilidad para la construcción de juicios falsos pero convincentes (calificaciones que sólo nos muestran uno de los lados de la sofistica pues en el fondo será la defensa del individuo culto contra la mayoría crédula e ignorante: son los educadores necesarios para una época en que la libertad y la transparencia no reinan en las polis griegas):

“En este tono, a medias de indignación y a medias de desprecio, suele hablar de aquellos hombres la comedia aristofanea, para horror de los modernos, que con gusto renuncian ciertamente a Eurípides, pero que no pueden maravillarse lo suficiente de que Sócrates aparezca en Aristófanes como el primero y el más alto de los sofistas, como el espejo y el compendio de todas las aspiraciones sofísticas: en lo cual lo único que procura un consuelo es poner en la picota al mismo Aristófanes, presentándolo como un licencioso y mentiroso Alcibíades de la poesía”. 




Veamos en detalle  la comedia.
Estrepsiades, como ya dijimos, es un campesino que añora su vida pasada en el campo, lejos de la vida urbana. Un tiempo en que era feliz: Era yo tan feliz en mis campos, allá sin ninguna preocupación, lejos de todo, haciendo mi regalada gana, con mis ovejas y con mis abejas, con mis olivos y mis aceitunas[20].  Su maldición y cambio de vida comienzan con su casamiento, un matrimonio debido a la fortuna, con una mujer frívola de la ciudad, que sería portadora de los males de la familia, y sobre todo por los gustos enseñados a su hijo, que vendrán a ser la razón de las deudas y desgracias del padre. Su mujer, nieta de Megacles, una dama de la ciudad, la cual, mientras él olía a vino mosto, aceitunas, a higos y a lana de sus borregos, ella olía  a perfumes caros, a azafrán y a besos provocativos. Afirmando el padre que: Yo era la abundancia y ella la dispensa. Era ansiosa y no tenía más ideal que el de Afrodita amante de la cosa larga y con ganas de gente nueva, (negritas nuestras). Este parlamento quejoso del padre  nos muestra la visión conservadora de Aristófanes respecto a ciertos personajes de la ciudad real, su concepción del hombre correcto y de su hacienda, frente a los gustos mundanos y del erotismo vividos por las mujeres atenienses de la época (aunque no se puede generalizar, seguramente nos representa un prototipo de mujer que vendría a estar censurada por los ojos del comediógrafo,  pues termina con la abundancia del hogar paterno y lleva a la dispensa a la familia asediada por lujos y deudas). Esposo y esposa: dos personajes contrastantes y disímiles, que no estaban de acuerdo en nada; para empezar,  ni en el nombre de su hijo común.
El padre, en la desesperación, incita a  su hijo Fidípides que mude sus  modos y costumbres, y que fuese a educarse al Pensadero (lugar de “almas sabias”, “meditadores y gente de buena clase[21]), para esclarecer su mente y tener la capacidad de la defensa por medio de las argucias del argumento falso. Esta escuela  vendrá a dar enseñanza siempre y cuando haya estipendio: Te enseñan también, con tal de que pagues,  a ganar en el juicio hasta  el más injusto. Eso con las palabras. La referencia se nos hace harto conocida, es de plano una crítica a la sofística, tendencia a la que hace entrar igualmente el autor a Sócrates.
Si bien para Estrepsiades son hombres sabios los de tal institución del saber,  para Fidipides, al menos al comienzo y entre sus recelos, son simples farsantes, parlanchines, de caras pálidas, que andan descalzos, que  conviven con el perverso Sócrates y Querefonte.
Sin embargo el padre le informa que allí aprenderá dos tipos de discursos, el valioso o justo, sea como sea, y el de menos  valor o injusto. Este segundo es el categorizado como el requerido para ganar las causas de forma injusta,  que al aprenderlo se vería librado de las penas y deudas: De cuanto debo por causa tuya, de forma que así no pagaré ni siquiera un óbolo[22]. Está claro que aquí se nos muestran las intenciones por las que se adquiría formación  en esa Grecia antigua. El aprendizaje no tiene nada que ver con la concepción platónica o filosófica del saber sino con una realidad práctica inminente, el de tener una fortaleza discursiva que venza a los más intrincados casos judiciales, por más injusto que sea el procedimiento. El aprendizaje sofístico como una  de las formas de ejercer el poder y no por la argumentación certera sino falaz. Actividad que los sofistas publicitaron como condición de su  enseñanza para atraer a jóvenes clientes. Las necesidades de educación tenían una realidad pragmática que se imponía para acometerla. El saber por el saber no es lo requerido para el hombre común de esa Atenas disoluta.  Se paga el saber para no pagar deudas y demandas…a falta de abogados profesionales para la época (al menos escapaban de las redes de esta grey; como dice el adagio: entre abogados te veas).
Una serie de afirmaciones al entrar Estrepsiades al Pensadero lo llevan a tener que declinar de su intención de adquirir el saber. Posee poca memoria y entendimiento. No capta las sutilezas de los discursos complejos. Titubea  al entrar  pero sin embargo entra y prueba.   Sólo al entrar  surge una situación cómica. El discípulo socrático que habita en el Pensadero y que lo atiende, le dice que por haber tocado  tan fuerte a la puerta,  hiciste que yo mal pariera un pensamiento que estaba incubando. El saber vendrá a ensanchar la soberbia; a inflamar, como diría Hegel, el personaje en su condición humorística. Y en todo momento se nos advierte de los saberes que son buscados por el maestro Sócrates: Hace rato que Sócrates preguntaba a Querefonte cuántas veces salta  una pulga la largura de sus patas. Es que el animalito había picado en una ceja a Querefonte y luego saltó hasta la calva de Sócrates…[23], conocimientos que parecieran no tener la menor importancia para el quehacer cotidiano de la vida práctica, útil, real, económica, política y ciudadana. Aristófanes critica estos afanes del saber filosófico. Medir cuánto salta una pulga, el tamaño del intestino de un mosco de fruta, el movimiento  y el camino de la luna en el cielo, etc, todos serán motivos exagerados de burla contra los filósofos abstractos. Y no menos las situaciones de los discípulos dentro del Pensadero, los cuales son vistos como prisioneros, permaneciendo con la vista clavada en  el suelo para buscar lo que hay debajo de ella,  otros en cuclillas y encorvados hacia la tierra, los cuales miran al cielo con su trasero, forma en que se instruyen en astronomía, la geometría; imagen que pudiera anteponerse a los habitantes del mito de la caverna platónica.
Luego de esto se encuentra con Sócrates, que se nos presenta de entrada desde las alturas, está en su canasta colgante,  con la que puede viajar por los aires y observar al sol,[24] es decir, una forma imaginaria de viajar filosóficamente. Es la forma burlesca de acercar a estos embelesados contempladores de lo divino a los dioses  del cielo; lo contrario, pareciera ser, si no estuviera montado en dicha canasta no pudiera  ver con claridad las cosas celestiales, si no elevara mi alma suspendida de arriba y me  hallara en una atmósfera semejante a la de los astros. Si a ras de tierra especulo el cielo, nada descubro. Es que la tierra atrae el meollo del pensamiento[25]; los filósofos viven sin tocar suelo con su pensamiento, es decir, en los aires del brumoso pensamiento contemplativo metafísico, mientras se cae en pedazos, por la decadencia generalizada, la hegemónica cultura  griega, a ojos del poeta. La burla  del sabio ateniense no es poca pero si muy sutil. Sócrates, representante por Platón, de su Teoría de las Ideas,  lleva a Aristófanes a colocarlo por encima del suelo y suspendido para que las ideas no sean terráqueas sino celestiales, es decir, como si  las ideas  verdaderas sólo se podrían obtener elevándose de la contingencia terrestre del mundo sensible.
Al preguntarle el maestro por qué  y para qué está ahí, Estrepsiades refiere que sufre la enfermedad de los caballos…la cual lo llevan como juguete los díscolos acreedores y prestamistas voraces, el embargo es moneda inminente en su vida presente.  Con ello comienzan los primeros diálogos entre ambos y se llegan a los dioses por el tipo de juramento que hace y le exigen al padre deudor. Sócrates le dice que está equivocado. Que él le enseñará lo correcto acerca de las cosas divinas (la religión  de los metereólogos, en la que los elementos celestes, las nubes, conforman los nuevos dioses) y el saber con rectitud lo que son. Zeus ya no es un dios; ahora, como  notamos, las númenes son las nubes. Le enseña la plegaria de esta religión meteorológica: ¡Oh, supremo señor, Aire inmensurable, que tienes a la tierra colgada en el espacio, resplandeciente Éter y dioses venerables, Nubes, portadoras del relámpago y del trueno, venid a presentaros, decid vuestra palabra a este pensador, desde lo alto![26]  Con esta oración Sócrates incita entrar a las venerables nubes dentro de la escena, que en la comedia estarán representadas por el Coro de Nubes. Ellas son un enjambre de diosas grandes. La escena cómica es clara. Sócrates y su invocación hacen que lleguen las nubes, conformadas por  el coro de la obra, y están vestidas de tela transparente, vaporosa y flotante. Sócrates las anuncia: vienen hacia acá en parvada ondulando  por barrancas y bosques[27].
En la obra Aristófanes no deja pasar la oportunidad tampoco para arremeter contra los adivinos,  los comediógrafos, y también contra los médicos: los artistas de la medicina, esos que sólo piensan en tener cabellos largos, buenas sortijas y uñas bien recortadas en punta,  y luego sigue contra los autores  que inventan estrofitas para los coros del campeonato, a los que viven del aire urdiendo tonterías, y que nada de utilidad hacen  porque ya escribieron algunos versitos. Toma al personaje para ir en crítica contra los comediógrafos y poeticastros que se creen genios por apenas escribir unas cuantas estrofas.
Al llegar las nubes nos la presenta el filósofo como las únicas diosas que hay, ante  las cuales el resto de los dioses tradicionales son puro cuento. Ya no hay, por ejemplo, tal Zeus, el dios de los truenos y de las tormentas, o Poseidón el dios de las aguas, que controla la fuerza de los mares, todos  han sido destronados. Las Nubes son las creadoras de tales portentos. De una religión mitológica antropológica se pasa a una religión filosófica hilozoista, donde los elementos del cosmos vendrán a ser ahora los nuevos motivos para observar el sentido de la religiosidad en el hombre. Ante ello, y comprendiendo la fragmentación  cultural mítico-religiosa de Grecia por tales propuestas racionales,  Aristófanes lo que hace es tomar el motivo para  hacer reír al hombre crédulo y de sentido común ante las afirmaciones del filósofo y su pronunciamientos por los nuevos motivos e imágenes filosóficas de adoración; lo cual, en el fondo, no dejan de ser otras formas míticas más al calificarlas como divinas.
Por lo anterior, Estrepsiades entra en razón filosófica y exclama: ¡Y yo que  antes estuve creyendo que cuando llovía  era que Zeus se orinaba en una cazuela de agujeros![28] y  sigue preguntando que cómo es que truena el cielo por tales vaporosas dioses. Sócrates responde: Es que cuando mueven sus nalgas comienza a tronar.  A lo que Estrepsiades  responde: ¡Qué hombre tan sabio! La carcajada del público antiguo no es difícil de imaginar.
Se le exige para pertenecer a la excelsa escuela o pensadero que debe reconocer a los nuevos dioses: el caos, las nubes, la Lengua (o logos), que son los únicos que existen para el filósofo.  Y Estrepsiades, al imaginar que podrá dominar,  gracias a la nueva elocuencia que aprendía, a todos los casos de demanda, no duda en aceptar lo  solicitado; se nos muestra que a la final siempre priva, en el hombre social, los intereses personales por encima de todos los demás. Su matrimonio, con una mujer codiciosa de lujos y excesos, junto a la colección de caballos del hijo, ha sido su ruina  y es por  ello que acepta que hagan con él lo que quieran, me entrego de todo a todo…  con tal de no pagar las deudas. Su transformación será en llegar a ser un hombre de arrestos, hablantín y atrevido, un morral de engaños, al que nunca faltan palabras, que se burla de los procesos, que hace trizas las leyes, un tarabilla, un zorro, todo lleno de arterias, escurridizo cual anguila, voluble, fácil de huir, resbaloso y muy ágil, muy parlero y muy fugaz, duro cual nudo de palo, un vividor, un matraca, un adulador, un torcido, y otras muchas cosas más[29]. De esta forma se ve que puede subir al pedestal de la gloria de los mortales. Esto es lo que desea ser el padre pero su deseo será mera ilusión por su falta de condiciones intelectuales, que serán  mostradas al entrar en contacto con la pedagogía socrática: echa una sonda a su alma y ve que tan hondo es. Ante su incapacidad se verá forzado en convencer a su hijo para que, por él, se convierta en todo esto, el cual, como dijimos ya,  irá ahora hasta en contra de su padre pero con argumentos.
Entre todo  esto, por medio del Corifeo, del semi-coro, vendrán las críticas a los personajes públicos de la ciudad; sus comedias se distinguirán por la sátira ad personam, es decir, la caricatura de tipos de ciudadanos y la sátira política. La comedia se caracterizó por poner en evidencia la actuación pública de  ciertos personajes políticos y de cierta jerarquía de la ciudad. Y en este caso le toca a uno de los políticos del partido democrático, pro-belicista, que Aristófanes profesará a  lo largo de su carrera como comediógrafo. Es Cleon, arconte, gobernante, político corrupto, jefe de la guerra y de las armas, elegido por el pueblo pero detestado por los dioses según Aristófanes (y por él también…). Y esto porque convierte todos los bienes en errores y actos de corrupción: todo lo que toca muta en inmoralidad pública.  Este político, que fue activo durante todo el periodo de la guerra del Peloponeso, era un prominente representante de la clase comercial ateniense, es decir, de la nueva oligarquía surgida en esos años de actividad guerrera y de perdidas batallas por Atenas. Adversario de Pericles por sus ideas  progresistas, actuaba en connivencia con la aristocracia que tenía la misma emoción de odio hacia aquel significativo gobernante pro-democrático de la ciudad. Se intensificó su oposición con la pérdida de la batalla del Peloponeso y con la plaga que azotó la salubridad de la ciudad[30]. Cleón lo acusó de mal administrador del dinero de la ciudad y fue encontrado culpable. Sin embargo Pericles retomó su cargo y Cleón dejó de tener influencia en la asamblea. Con la desaparición de Pericles en 429 a.C. tuvo este demagogo campo abierto para volver a estar en la tribuna pública y ser reconocido; de orador y crítico mordaz  de la oposición, además de ser magistrado acusador del estado pasó a ser el abanderado del partido democrático, y se convertiría en el hombre más importante de Atenas. De talante rudo y tosco, de potente voz, buen orador, manipulador de masas, sabía cómo exaltar a su favor los sentimientos de la mayoría; se ganó el favor del pueblo al triplicar los honorarios de los jurados, que facilitó a muchos atenienses de bajos recursos un fácil sustento siendo parásitos y serviles a su gobierno. Su  ascenso permitió ampliar una actividad  a la que los atenienses encontraron gusto,  el de ser delator y entablar litigios, asumiendo el cargo de sicofante (delator), utilizando muchos de ellos para crear falsas acusaciones y eliminar a su paso de todos aquellos que  hubieran presentado   una postura contraria a su régimen. Separándose de la aristocracia pudo envestir contra las sociedades privadas o secretas con propósitos políticos, sobre todo contra clubes oligárquicos a los que había pertenecido, además de introducir un impuesto a la propiedad con fines militares. Su persona  mantuvo un permanente odio contra la nobleza y hacia Esparta. Y fue en cualquier negociación de paz contra esa ciudad-estado;  ¡la guerra, la guerra el gran negocio del mundo! como dice otro personaje, Madre Coraje de Bertold Brech. Supo engañar al pueblo  gracias a futuras promesas que nunca se cumplieron. Como vemos, es el arquetipo de la antigüedad del político, ¡y que todavía inspira sustanciosas carreras  de personajes políticos en la actualidad! Si vemos a nuestras laderas de la política hispanoamericana encontraremos bastantes seres semejantes a este demagogo democrático; pareciera que nuestros suelos fueron aún más proclives y fértiles que los de Grecia para su arraigo, aparición y permanencia. Su fama terminó cuando enjuicio a muerte a toda la población masculina de Mitilene por propiciar una revuelta. Su propuesta no fue aceptada pero mientras se llegaba a condenarla mandó a asesinar a mil hombres de esa ciudad, entre ellos los principales líderes de esa protesta. Su fama en el terreno político se debió a las proezas militares del general Demóstenes (no el orador, ojo!), que había llevado a cabo rendiciones de los espartanos. Su muerte llegaría con la batalla de Anfíbolis, frente al líder espartano Brásidas en el 422 a.C. Ello fue el inicio para alcanzar una paz entre Atenas y Esparta: la  llamada Paz de Nicea del 421 a.C[31].
En Las Nubes, por medio del semi-coro, exige al pueblo, es decir, a  los espectadores, a la audiencia de la obra,  que se convenzan y convenzan a Cleón que es un ladrón y un extorsionador y pongan su cuello en el cepo de la justicia. Con ello se podrá recuperar la buena ciudad[32]. Esta declaración parece  que nos lleva a cierta reflexión. Los filósofos no podían tener tanta influencia como un comediógrafo, que se dirigía a todo el pueblo de la ciudad; pudiéramos hacer una analogía con la actualidad, Aristófanes dominaba el medio de comunicación de masas con mayor influencia en la antigüedad: el teatro. Y la obra, que tenía además de su carácter cómico la distracción del pueblo, presuponía  igualmente una intención pedagógica de la moral y conciencia ciudadana. Aristófanes no deja de asumir, como vemos y a diferencia de la opinión de Foucault referida ya antes, el riesgo que puede acarrear el sentimiento y la elocuencia de parresía, es decir, del hablar franco, con la verdad, ante el conjunto de la audiencia de Atenas. Creo que, como bien dijimos, no fue persona grata a los desmanes de la democracia corrupta de Cleón.
Luego de llevar  el diálogo por distintas farsas sobre cómo educa Sócrates y  presentar a Fidipides la necesidad de entrar en esa casa de melancólicos, aparecen en escena dos personajes que representan la Sabiduría o el Discurso Justo y la Sabiduría  o el Discurso Injusto. Ambas se enfrentan y exponen sus razones pero terminará ganando el Discurso Injusto que: a lo que digas tendré siempre algo que contradecir. Y afirmaré que la justicia no existe en absoluto. Ello hará aprender a Fidipides que sea un charlatán, un busca pleitos y acometedor de injurias. En este episodio de la obra  coloca también su opinión sobre la vieja y  nueva enseñanza, donde las virtudes ciudadanas no tienen cabida.
El saber injusto es claro en su propuesta. Ante su poder de falsedad nadie puede. Se burla de la templanza, la cual es una privación para poseer jóvenes, mujeres y otros placeres, como los de la buena mesa: vino, manjares y francachelas. La vida, es la afirmación de este astuto personaje representante victorioso del mal y amoral,  no sirve de nada si falta todo eso. Y la cosa más natural del mundo es saber defenderse ante cualquier situación, como es la de ser encontrado infraganti, por ejemplo,  con la mujer del vecino…si no tienes las capacidades para desatarte de tal enredo  te atrapan en el acto. Cosa que no ocurre si elige a esta sabiduría del truán, con ella todo cambia. Baila, ríete, goza, nada es malo para ti. Si te hallan con mujer ajena, le dirás al marido que tú no eres el culpable. Di que eso mismo hizo Zeus, rendido por el amor y vendido por las mujeres[33]. Estos son los consejos  para Fidípides; la paideia (educación)  de la excelencia, el honor y la virtud ha muerto. Situación que hasta el Saber justo es convencido de pasarse a las filas de los invertidos.  Estrepsíades se decide a que su hijo aprenda  a que le enseñe el arte de la lengua,  que le afile la lengua, para que defienda las causas pequeñas  de un lado de su cara; de la otra para, las causas grandes. El Saber Injusto le responde que su hijo va a salir un sofista hecho y derecho[34]; la conciencia moral ciudadana se ha ido de fiesta.
Mientras, Estrepsíades piensa en los juicios que tiene que enfrentar, y para saber cómo va la enseñanza de su hijo se acerca al Pensadero, y al encuentro con Sócrates le da a este, en forma de pago, un saquito de harina, mostrando que ni el gran sabio de Grecia estaba excepto de cobrar por sus oficios. Para este momento el hijo ya ha aprendido lo debido. Está listo para cualquier proceso judicial. Sigue la obra con toda una reclamación de los acreedores contra Estrepsíades, a quienes los refiere como usureros, ¡que fijáis el día por óbolos y van a morir vuestros capitales y también  vuestros réditos! [35] Sin embargo se nos deja entrever toda la angustia de las deudas y de la condición del interés del dinero en tanto préstamo. En un pasaje nos habla otro acreedor, Aminias, que viene a pedir su pago y nos declara el personaje aristofanesco  lo siguiente: Aminias: Bueno, si estás en apuros, paga al menos el rédito. Estrepsíades: ¿Y qué animal es ese? Aminias: ¿Qué otro ha de ser sino el dinero, que crece cada mes y crece cada día más y más a medida que  el tiempo va pasando? Como podemos notar, la condición del interés y las crisis –en los deudores por sus índices de intereses- estaba presente en esta alborada de la civilización, la cual no ha dejado de traer cíclicamente los quiebres del capital  de forma permanente, con sus estragos y sus  pandemias económicas en todo momento.
Estrepsíades intenta defraudar a sus acreedores, no pagando el  dinero recibido prestado. Siempre pensando en que tenía un hijo diestro en capear  a la justicia para vencer a todos aquellos que tienen negocios  por medio de argumentos inadmisibles, situación que hasta el día de hoy no escapa de ello. Sin embargo el hijo se rebela contra el padre, lo golpea y lo contradice, no lo defenderá ante nadie,  y tendrá que buscar algún medio de refrenar al hijo. Entre otras su hijo le dice: ¿No era bastante para abofetearte y patearte el que me mandaras  cantar y tocar, como si fuera yo una chicharra invitada a tu mesa?  Y no podía faltar en Aristófanes dejar de meterse contra Eurípides, del que dice Fidípides  que es el poeta más  retumbante, sin liga de pensamientos, pedantón, inventor de palabrotas sin sentido! Al final se confiesa  el hijo al decirnos cómo, gracias al asistir al Pensadero, ha cambiado su condición: Yo en aquellos tiempos en que no tenía otra afición que los caballos, apenas podía hilar tres o cuatro palabras y esto haciendo fallas, pero el maestro que allí habita (señala la casa de Sócrates), me ha enseñado de modo tal que ahora soy el más hábil   en usar de los razonamientos que me plazcan.  Y bien puedo demostrar que es justo que un hijo golpee a su padre.
Estrepsíades anhela que vuelva a sus caballos, prefiere mantener esos gustos hípicos a ser molido a golpes tuyos!  El hijo le muestra lo justo que es entrarle a golpes: ¿no te parece justo que yo ahora (pues antes le ha afirmado el padre que de pequeño ha recibido golpes  sus golpes: aclaración nuestra), te de tus golpes por interés por ti y amor a tu persona? Pegarle a una gente es demostrar interés por ella, ¿no es así? [36] Y a esto le propone ir contra la antigua ley de no golpear y respetar los hijos a los padres pues acaso: ¿no tengo derecho de imponer una ley conforme a la cual los hijos  castiguen a los padres…observa algo más cómo los gallos y otros animales que bien conoces, cómo dan de  golpes a sus padres ¿qué diferencia hay entre ellos y nosotros, sino la de promulgar las leyes? La sofística del hijo le da para tomar el ejemplo de la naturaleza, los animales apalean a  sus padres y, por tanto, los hijos también pueden hacerlo, por el amor a su persona. El padre toma consciencia de su situación y reclama a Las Nubes y a Sócrates de su fatalidad: por haberos  confiados todos mis problemas. Su situación se deberá al haber sucumbido a la charlatanería, a la sofística, a la palabrería. Al final llama a su lacayo Jantias y decide quemar la casa, el Pensadero, de esos ladrones, es decir, de Sócrates y sus cófrades: ¡ésta me la pagan  todos  estos sofistas, por altaneros  que se muestren! Mil razones tienes para acometer con fuego al recinto de los pérfidos en el arte de la elocuencia tramposa, pero sobretodo, como refiere al final de la obra la afirmación de Estrepsíades es que se han alzado contra los dioses, lo cual nos lleva a rememorar el cargo de culpable imputado a Sócrates para ser condenado a beber la cicuta. Ese es el final en que Aristófanes, arremetiendo contra los filósofos y la cultura sofística,  nos muestra su juicio sobre el efecto que ha causado la filosofía, según su óptica, sobre los jóvenes y su disposición para el hacer de ellos hombres productivos y acometer el bien público; la filosofía es colocada aquí como un saber que, más que conocimiento sobre la búsqueda de la verdad, termina siendo un arte para acometer la injusticia, al desacreditar  al otro de cualquier afirmación que vaya en contra de la persona inculpada. La comedia de Aristófanes de  Las Nubes no deja de ser una de las primeras que nos mostrarán un juicio negativo contra determinadas escuelas  de la filosofía, sobre todo aquellas que se basan en la dialéctica, la retórica, la oratoria, disciplinas todas que proporcionan la confusión y el advenimiento fraudulento por medio del convencimiento del uso del Saber Injusto.




La parodia del orfismo y de los misterios eleusinos en Las Nubes.
Esta  apreciación de las prácticas del orfismo en la obra en cuestión no es nueva. Para ciertos autores Aristófanes utiliza elementos órficos y eleusinos para realizar una parodia también a los seguidores del orfismo y de los misterios eleusinos. La influencia del orfismo  en la filosofía antigua es harta conocida, baste nombrar a las posturas pitagóricas (gracias a Herodoto) y sus iniciaciones a esa escuela a todos sus discípulos. Sócrates será uno  que, como podemos en muchos pasajes de los diálogos platónicos, tiene una filiación con dicha postura. Baste  recordar la manida frase de que el cuerpo es la cárcel (o prisión) del alma,  propia de los principios que determinan las creencias dogmáticas del orfismo; o el sentido de la salvación del alma y del hombre, junto a su destino después de muerto, como lo podemos notar en el Fedón.
Es en 1848 que Chr. Petersen, según Guthie[37], que da la posibilidad de considerar a Las Nubes  como una parodia, entre otros motivos, que utiliza al rito de iniciación órfica, con lo cual se convierte en una legítima fuente de información sobre la oscuridad del orfismo griego y cómo esta secta cuestiona la religiosidad oficial de las ciudades de la península helénica. Los órficos (orphikoi), fueron una secta que mantendrá una religión de textos, que impondrán ritos cerrados y un género de vida. Y Sócrates,  el filósofo escogido por Aristófanes para su puesta de Las Nubes, da al pie con ello, pues podríamos decir  que ha optado vivir de manera órfica (biosorphikós), el cual será un individuo marginal, cierto ascetismo, en estar en constante movimiento, paseándose por el mundo (aunque en este caso sea el territorio de Atenas y su ágora), proponiendo recetas de salvación, que en el caso del filosofo de Atenas será el poder escapar de la ignorancia a través de un inductivo conócete a ti mismo dialéctico. Al igual que en el orfismo, para Sócrates el alma es interpretada como indestructible, inmortal, que sobrevive y obtendrá premios o castigos  más allá de la muerte (contrarias a las propuestas homéricas en que el cuerpo es el verdadero yo del hombre). Como hemos ya referido antes, el cuerpo para el orfismo es mero vestido, cárcel, habitáculo de tránsito y hasta tumba temporal del alma que debe esperar la muerte para desprenderse de este pesado obstáculo terrenal. Los castigos de un alma serán repetidas reencarnaciones (metempsicosis), en otros cuerpos hasta que se haya purificado de forma definitiva y pueda pasar al ámbito divino. Este proceso de purificación es prolongado. Y se debe a que el hombre tiene el mítico pecado de haber sido engendrado de las cenizas de los titanes que devoraron al niño Dionisos y fueron castigados por Zeus con fuego, conteniendo por tanto en el momento de la creación del hombre a raíz de las cenizas de los titanes por Zeus, todo ser humano un componente titánico (instinto del mal: vanidad/ambición) y otro dionisiaco (instinto de vida/éxtasis), en que por  ello somos en parte inmortales (el alma) y mortales (el cuerpo). Por tanto el hombre debe ser iniciado en los misterios por otros que sepan guiarlos para este viaje a la bienaventuranza definitiva. Está claro que para las creencias órficas la noción de la vida como una rueda dolorosa es el motivo para salir de la estadía y del tránsito de la vida corporal terrenal.
Como sabemos, los misterios órficos están relacionados con Orfeo, maestro de los encantamientos. Guthrie[38] señala a este dios, como fundador de religiones mistéricas, Orfeo fue el primero en revelar a los hombres el sentido de los ritos de iniciación (telethai); cosa que podemos rastrear en Platón en su República 364e, pasaje en el cual se sugiere que se justifican los ritos sobre la autoridad de los textos, como en la referencia en Aristófanes que nos hace en Las ranas, verso1032, en donde afirma que el orfismo se caracteriza por la abstención de comer carne.
De por sí, el orfismo  implica, con su aparición, un enfrentamiento a las tradiciones religiosas de la ciudad griega, cosa que  el conservador Aristófanes lo  dejará  entrever no de manera explícita pero si por los movimientos presentes en la trama de su pieza. No se requiere de mucha confirmación para notar la tesis referida en la que aparecen Sócrates y Estrepsíades. El autor parodia ahí un ritual de iniciación conocido. Sin embargo Guthrie[39] advierte que más bien tal iniciación podría arrojar un paralelo con una iniciación  evidentemente eleusina y se hace la pregunta: ¿por qué no decimos simplemente que es una parodia de los ritos eleusinos y lo dejamos así?  Tal iniciación no es en serio,  es una parodia, una iniciación  cómica, y parece ser que tales ritos eleusinos eran motivo de  mofa pública en Atenas. Tal representación cómica sería verdaderamente intolerante para un practicante de dichos misterios; a lo que Guthrie vuelve a hacerse otra pregunta: ¿quedarían en Atenas tales creyentes ortodoxos para esa  época? El autor alemán sugiere que no debían quedar muchos seguidores de tales ritos en la Atenas del 423 a.n.e.
Aristófanes no dejará sólo ese encuentro en Las Nubes para parodiar a tales ritos que van contra la religión civil  y oficial tradicional de Atenas. Se trata de presentar sarcásticamente aquellos que iban a Eleusis en procura de iniciación. Tal sarcasmo está presente cuando Estrepsíades  reacciona a la información  de que tiene que ser iniciado y manifiesta esta pregunta: ¿Qué obtendré de ello? ¿En qué beneficiará tal introducción mistérica en la vida vulgar de este deudor ante los  acreedores? Esta duda, esta improbabilidad de obtener un beneficio, nos ofrece un rasgo de conciencia cómica conjetural. Hay otros motivos de tipo órfico en la iniciación como es  el de la guirnalda en la cabeza, o de empolvar su rostro con polvo blanco, lo cual refiere al mito de los titanes, quienes en el mito, para atacar al niño Dionisos, se cubrieron de yeso para disfrazarse, no ser reconocidos y lanzarse contra él.
Además de ello, si ponemos atención al comienzo de la obra y en el orden de los pasajes, podemos notar que el autor nos  introduce en una atmósfera mística en torno al Pensadero de Sócrates.
Todo lo dicho nos confirma el ataque interno y sutil contra la religión iniciática órfica y eleusina por parte de este comediógrafo que dirige sus flechas satíricas a todo elemento que afecte, de forma decadente, a las tradiciones del mundo ateniense.
La comedia, como notamos, puede entrar en cualquier recinto sagrado y colocar en el altar a la risa desenmascarada y estruendosa. Lo intocable para la credulidad ciega del hombre se diluye  al mostrar las contradicciones subjetivas que el mismo hombre   ejerce contra  sí. Y podemos llegar a aceptar lo fijado por Jaeger[40] que:

“Cuando la comedia, en aquellos instantes, mostró una vez más la íntima conexión de la polis con el destino espiritual y la responsabilidad del espíritu creador frente a la totalidad del pueblo, alcanzó el punto cu
lminante de su misión educadora.



Templo d Delfos, Grecia

Aristófanes en Nietzsche
Antes de abordar ciertos aspectos entre  Aristófanes y Nietzsche queremos tocar otros elementos de interés en relación con el tema de la comedia aquí presentado.
El término de la comedia aparece presente en la obra de este filósofo del martillo referido de diversas formas, a situaciones, además del análisis que hace de la aparición de la nueva comedia ática, en que toma un uso referido a situaciones concretas históricas, religiosas, filosóficas y artísticas. De esta manera nos advertirá que en la comedia, como lo es realmente, en la comedia ática, no encontramos más máscaras con una sola expresión, como ocurría con la tragedia, como forma de caracterizar al personaje heroico; ahora encontraremos a viejos frívolos, rufianes engañados, pícaros esclavos y todos repetidos incansablemente.  Son los personajes de la realidad cultural y política de aquel momento.
La comedia ática se convierte en una obra de cálculo, de un permanente movimiento de ajedrez. Esta característica la contrapone Nietzsche a que en la tragedia y en el drama musical antiguo no había nada que calcular: hasta los míticos héroes representados  eran construidos de forma sencilla y honesta. No se tenía como esencia del espectáculo  que fuera como un juego de ajedrez  y este será el rasgo principal de esa comedia ática nueva.
No pensamos como Nietzsche cuando afirma que al morir el drama musical griega apareció un gran vacío. No hubo vacío sino sustitución de formas artísticas por modos distintos de sensibilidad humana y medio de comunicación masivo debido a los cambios que se inocularon en la sociedad de Atenas por el contexto político y decadente que se comenzó a vivir después de la Guerra de Peloponeso. Posiblemente si se perdió un sentido más profundo de la poesía. Respecto a esto nos narra que las gentes se decían que la poesía misma se había perdido, y por burla enviaban al Hades a los atrofiados, enflaquecidos epígonos, para que allí se alimentasen de las migajas de los maestros (ver Nacimiento de la Tragedia). Su opinión, de todas formas, es referida a lo dicho por Aristófanes.  La tragedia fue reconocida como predecesora del género nuevo.  Nos refiere a  Eurípides como el sepulturero de la tragedia. Este poeta  tendría una extraordinaria veneración por los poetas de la comedia ática nueva.  Antes de la obra de Eurípides los personajes eran seres humanos estilizados en héroes, a los que inmediatamente se les reconocía que procedían de los dioses y semidioses olímpicos, propios de la tragedia más antigua. Nietzsche, en su adoración del drama musical griego,  observa  que en  ellos el espectador puede notar el gran pasado ideal de Grecia, viviéndolos también, catárticamente,  como un instante sublime en su alma. En las tramas de Eurípides cambia tal esplendor, que a nuestros ojos más que criticarlo vendría a corroborarlo, cosa no así en Nietzsche. Eurípides desenmascara lo mítico del drama griego. Nos presentará en sus obras al ser humano en su vida cotidiana; se abandona al espejo que  antes reproducía las imágenes deformadas de rasgos audaces y grandes. Se volvieron los personajes realmente no más vulgares, como nos dice este alemán, sino realmente más cercanos a una dimensión humana. Los elementos cambiaron, los  trajes teatrales fueron menos espectaculares y las máscaras se redujeron, pasando las formas de la vida cotidiana a primer plano.  Es lo que en  Las ranas[41] de Aristófanes,  donde Eurípides es uno de los personajes, nos cuenta entre sus méritos, el haber hecho adelgazar al arte trágico mediante una cura de agua y el haber reducido su peso, eso es algo que se aplica sobre todo a las figuras de los héroes: en lo esencial, lo que el espectador veía y oía en el escenario eurípideo era su propio doble, envuelto, eso sí, en el ropaje de gala de la retórica. La idealidad se ha replegado a la palabra y ha huido del pensamiento (ver Nac. Trag). No deja de reconocer Nietzsche un rasgo brillante en esta postura en la innovación eurípidea: gracias a sus obras el pueblo ha aprendido a hablar: esto lo ensalza él mismo, en el certamen que tiene en Las Ranas con Ésquilo: gracias a él ahora el pueblo sabe el arte de servirse de reglas, de escuadras para medir los versos, de observar, de pensar, de ver, de entender, de engañar, de amar, de caminar, de revelar, de mentir, de sopesar.[42] Sabe que su vida es una mera comedia  cercana a una risotada y no a la angustia heroica de acometer una acción.  Sabe que su mundo se desvela en la cotidianidad y no son hijos de los dioses o semidioses.  La masa se ilustra y es preparada para adentrarse en el ajedrez dramático de la luminosa y formadora alegría crítica y burlesca presente en los golpes de astucia de la comedia: el drama, como vimos en Las Nubes, se convierte en jóvenes y viejos señores llenos de deudas, otros en seres bonachones y frívolos, en heteras y en esclavos domésticos con rasgos prometeicos.  No deja de ser cierto que Eurípides es el  poeta consciente de la muerte de la tragedia y con ella los poetas trágicos.  Comprendieron que la idea de inmortalidad no estaba tanto en sus vidas sino como una farsa que gracias a ella la trágica tomaba cierta consistencia y dejaba de anclar la vida en un pasado muerto  pero lleno de oropeles ideales y, por tanto, tampoco aceptó de muy buena gana que podía estructurarse un futuro ideal. Nietzsche a ese momento del vacío trágico en la cultura griega la refirió con la frase del conocido epitafio, «en la ancianidad, voluble y estrafalario», con lo cual se refiere a esa Grecia senil. Sin pasado y sin futuro heroico Grecia será menos  espectacular  pero vivirá más a tono con el tiempo que le tocará vivir por su tozudez decadente de mantenerse en un espacio geográfico determinado por ciudades autónomas y no asociadas ante el avance inminente y peligroso de los bárbaros del norte. El presente, el vivir el instante y el ingenio fueron, ahora, sus divinidades supremas. Nietzsche observará que el llamado quinto estado, el del los esclavos, es decir, el del trabajador y su fuerza física, no tiene buena acogida para los ojos de este errante filosófico,  pues  es el que predominará ahora en el suelo heleno, al menos en cuanto a la mentalidad. Mostrándole a los griegos que su propio sistema de esclavitud vendrá a ser utilizado contra ellos mismos también, cuando sean conquistados por los bárbaros del norte.
Pero no nos quedemos ahí. La comedia no podrá dejar de ser referida a otros estadios de la cultura occidental como condición de risa y ridiculez humana. La ramificación de la comedia humana es abundante y sin detención. Así lo que llama por  vieja moral tradicional, es decir, la del hombre del rebaño,  formará parte de la comedia. En la Genealogía de la Moral, párrafo 7, advirtiendo su apuesta por el alma trágica dionisiaca nos lo dice:

“Pero el día en que podamos decir de todo corazón: «¡Adelante! ¡También nuestra vieja moral forma parte de la comedia!», habremos descubierto un nuevo enredo y una nueva posibi­lidad para el drama dionisíaco del «destino del alma» ––: ¡y ya él sacará provecho de ello, sobre esto podemos apostar, él, el grande, viejo y eterno autor de la comedia de nuestra existencia!...

Otra referencia a la comedia es cuando nos la adhiere a la vida del matrimonio (o martirmonio) del filósofo:

“Un filósofo casado es un personaje de comedia, ésta es mi tesis: y por lo que se refiere a aquella excepción, Sócra­tes, parece que el malicioso Sócrates se casó ironice [por ironía], justamente para demostrar está tesis.

El empedernido soltero alemán de El Viajero y su Sombra, nos da  realmente tela de su inconsciente respecto a su frustración amorosa, que estuvo presente hasta el final de sus días, con la impulsiva y espíritu libre de Lou Andrea Salome; y no menos, tampoco, en sus estadios de enamoramiento wagneriano en Weimar, con Cosima Litz de Wagner.  Herir al que pudo, como el caso de Sócrates, no es paradójico  sino revelador de su espina clavada profundamente en el pecho amoroso e inconcluso.
A sus ojos, muerto el espíritu dionisiaco trágico en el hombre occidental (el único a valorar por todos estos etnocéntricos pensadores alemanes) sólo queda, en ellos, ser  meros comediantes pues es lo que nos dice en El Ocaso de los Dioses,  N° 38, al presentar el segundo caso de conciencia del hombre vulgar la Europa moderna:

"¿Eres sincero o no eres más que un comediante? ¿Eres un representante o eres eso mismo que representas? En última instancia, puede que no seas más que la imitación de un comediante... Segundo caso de conciencia.

El más elocuente e iluminador uso del concepto comedia es cuando es referido al libro de libros del cristianismo, el Nuevo Evangelio, del que nos dice en El Anticristo que si bien:
"Se leyó el Evangelio como el libro de la inocencia...; nadie indicó con que maestría se recita en el Evangelio una comedia.
Ciertamente, si llegásemos a verla, aunque sólo fuera de pasada, todos estos maravillosos hipócritas y santos artificiales, toda esta comedia, terminarían; y precisamente porque no leo una palabra sin ver gestos, acabo por dejarla... Yo no puedo soportar su modo de elevar sus ojos al cielo ... Afortunadamente, para los más los libros son mera literatura.

Siguiendo en esta relación entre comedia y Aristófanes y su presencia en la obra de Nietzsche, encontramos que intuyó su carga fantástica y supo valorar plenamente la alegría contenida en la obra de este genial escritor helénico. Supo leer la postura del griego sobre la condición de la guerra y la comedia. La postura antibelicista en Nietzsche contra los dictámenes imperialistas del canciller de hierro alemán Bismarck es conocida. Para ello acoge las palabras, como ecos lejanos pero lúcidos,  del  rechazo de Aristófanes contra la guerra y sus formas de precipitar su rechazo con olas de risas a los bélicos luchadores anticuados de solucionar los conflictos con el exterminio. Nos dice que el mundo moderno tiene la necesidad de otro Aristófanes. Nietzsche en su libro Mi hermana y yo, (13) así lo describe:

“¡Qué hábiles han sido los nietzscheanos para hacer que Nietzsche se volviera contra sí mismo! Cuando hacía el elogio de la guerra no quería significar la matanza de las poblaciones (civiles) hacia la cual tienden las guerras modernas. Sólo los soldados de Bismarck cosechan beneficios: acuñan en oro y plata la sangre de los hombres, mujeres y niños. ¡Desde Waterloo la guerra ha llegado a ser un medio anticuado e inútil de saldar las disputas, y tenemos necesidad de otro Aristófanes que precipite a los luchadores en olas de risa! Cuando la carnicería de la masa llegue a ser ridícula y se la despoje de toda nobleza, los filisteos cesarán de defenderla por temor de transformarse en víctimas del escarnio público, (las negritas son nuestras).

Ridiculizar a los fanáticos de la guerra sería una forma de verse contenerlos según el filósofo de la Voluntad de Poder. El ridículo es un instrumento de retención ante las pasiones negativas del poder por aquellos que tienen la decisión o capacidad de instigación y justificación  para abrazar las causas de la guerra. No deja de ser elocuente su visión sobre el destrozo humano por la maquinaria bélica europea moderna sobre la humanidad, que hoy se extiende al resto del mundo como peste en expansión a través de otras armas más mediáticas y sinuosas que una artillería con pólvora sacada de las usinas de sueco Nobel:

“¡El culto de la guerra está demasiado arraigado en la conciencia de los europeos para que las manos de la risas puedan desenraizarlo, y aún cuando llegue a ser una farsa sangrienta que amenace la existencia de la humanidad misma, los hombres se abalanzarán hacia sus barriles de cerveza para beber el amargo fermento[43] de la muerte y la destrucción!

Para terminar esta relación del tema con Nietzsche, queremos introducir su apreciación sobre la concepción de la música dionisiaca y la pérdida que sufriría con la muerte de la tragedia su intención mítica interna.
Nietzsche nota que el ditirambo o música dionisiaca cambió y se convirtió en lo que pudiéramos llamar una música descriptiva, objetiva, en donde se pretendía ahora no exaltar emociones de éxtasis sino imitar o evocar la apariencia, por ejemplo, de una batalla, una tempestad marina, expulsando de la música toda su fuerza creadora del sentimiento mítico dionisiaco. La música pasó a ser una falaz mediadora de analogías externas entre  un suceso de la vida y de la naturaleza gracias a ciertas figuras rítmicas junto a ciertas sonoridades melódicas propias de ese tipo de música. Una música que rebaja el estado de ánimo a inscribirse y envolverse en la bruma del instinto y de la concepción del mito más sentido que representado. El mito ante todo, quiere ser, como nos lo dice en El Nacimiento de la Tragedia: pues el mito quiere ser sentido intuitivamente como ejemplificación única de una universalidad y verdad que tienen fija su mirada en lo infinito. La música verdaderamente dionisíaca debe ser más que una evocación sensiblera un acontecimiento intuitivo que como espejo,  refracta y amplía el reflejo de una verdad eterna intrínseca en el ser humano. Ante esta situación crítica, que encuentra como otro elemento de la decadencia griega, Aristófanes se le muestra como conciencia lúcida que supo comprender ese desfallecimiento de la verdad dionisiaca de la música junto con la filosofía socrática y las tragedias de Eurípides: El instinto, que actuaba con seguridad, de Aristófanes dio sin duda en el blanco cuando conjuntó en un mismo sentimiento de odio a Sócrates, la tragedia de Eurípides y la música de los nuevos ditirámbicos, y barruntó en los tres fenómenos los signos característicos de una cultura degenerada.
A pesar de las brillantes ideas que refleja este crítico de la modernidad occidental no deja de asombrar su ingenua y continua afirmación por esa verdad eterna dionisiaca vivida y adherirla a una inmortalidad, es decir, algo que no deja de ser una de las formas del nihilismo negativo y pasivo que consume al hombre en su acontecer de su vida en tanto ser sin atributos y creatividad.
Igualmente su simpatía por Aristófanes, como podemos advertir en lo referido antes, es por su oposición a Sócrates pues el socratismo lo ve como uno de los peores efectos para el arte trágico por rechazarlo.  El comediógrafo griego lo canta en  uno de sus coros:
¡Salud a aquel a quien no le gusta sentarse junto a Sócrates y hablar con él, a quien no condena el arte de las musas y no mira desde arriba con desprecio lo más elevado de la tragedia! Pues vana necedad es aplicar un celo ocioso a discursos vacíos y quimeras abstractas.

Con estas reflexiones sólo queremos abordar ciertos elementos para ampliar y complejizar el horizonte vital y espiritual de esta figura relevante griega, de este comediógrafo genial al que poco se le ha tomado en serio dentro de la reflexión filosófica pero que, sin embargo, Nietzsche repara y no deja de darnos ciertas claves de la cultura helénica para profundizar más en el reconocimiento del creador de la carcajada aristofanesca.  



 Hegel: humor,  comedia,  y unas palabras finales
Podemos agregar ya para terminar este largo escrito sobre Airistófanes y la comedia, algunas observaciones realizadas por el filósofo que está al otro  lado de la acera nietzscheana, Hegel. Tales reflexiones hegelianas están  referidas en sus apuntes de clases de su  Estética[44]. En tales apuntes nos advierte que la comedia revela la subjetividad (la particularidad) simplemente hinchada, soberbia, absurda e hipócrita, que, precisamente por ello, lo destruye todo a través de sí y en sí; y su efecto final es la risa; en  la comedia contemplamos, a través de la risa de los individuos, que todo se disuelve en sí, el triunfo de la subjetividad, a pesar de todo y segura de sí misma:
El humorismo es un licor misterioso y absolutamente humano; cuanto más nos  montamos en el camino de lo humano, tanto más raro, pero tanto más precioso también ese licor…el humorismo  objetivo siempre ha sido de la esencia misma de la sabiduría y el éter que en que ésta vive[45].

El humorismo, por medio de la comedia, es una sabiduría siempre viva y humana. Lo cómico revela, en primer lugar, el vacuo engreimiento de una subjetividad nula en sí misma, pero infatuada, haciéndola hundirse en su nulidad; esta hinchazón y su estallido provocan risa. Pero lo cómico no implica solamente esta risa, como una risa que brota hacia afuera, salpimentada con vanidad y malignidad, sino una auténtica y profunda alegría, nacida de la conciencia de una auténtica e indestructible subjetividad. La subjetividad engreída no era tal subjetividad: por tanto al héroe cómico nada le ha pasado en sustancia, sólo en su apariencia. Hegel es el primer filósofo que asigna al humorismo el puesto, no de un parche, sino de un verdadero soberano; el primer filósofo que le da belleza y fuerza metafísicas:

“Es cómica siempre la subjetividad que pone su conducta en  contradicción consigo misma y que, a pesar de ello, permanece tranquila y segura de sí. Por tanto, la comedia tiene por base aquello con que la tragedia puede terminar, el ánimo alegre  absolutamente reconciliado consigo mismo que, aunque su voluntad sea destruida, por sus propios medios y se estrelle contra sí misma, al provocar  por sí lo contrario del fin por ella perseguido, no por ello pierde su apacibilidad…Es la riente beatitud de los dioses olímpicos, su imperturbable serenidad que ha vuelto al hombre y sabe dar cuenta de todo[46]

El humorismo sabe hacer vacilar y disolver toda determinación fija y conducta ridícula, fija, tensa, que no ha sido mucho observada ni es consciente por la mayoría de los humanos, y que se encuentra anclada en lo social;  presentada de tal manera esa situación que hace que se  convierta en parte de una obra de arte que trascienda de sí misma. Tal trascender del arte sobre sí mismo implica, para Hegel, un retorno al hombre a él mismo, un retorno a su intimidad personal gracias al arte y la risa, despojándole de toda limitación fija, represiva y angustiosa en tanto contenido de su conciencia, y así regresarlo purificado, por momentos,  a los altares de lo humano, es decir, a la trama de la vida.
Hegel  tomará en cuenta la necesidad del humor como condición que lleva a bajar toda concepción trascendente y celestial de cierta santidad socarrona e hipócrita a una conciencia que se libera mediante la risa,  reconciliándola con la vida y con su propia individualidad. 

Finalmente  concluiremos que la comedia tendrá un discurso vestido con un ropaje ligero, no solemne, no de dioses y santos sino de hombres heridos por los accidentes e ilusiones adentradas en  su existencia como máscaras fijas absurdas. Así, un siglo más tarde a la muerte de Aristófanes, se extinguió el tipo de su forma de presentar lo cómico en Grecia, siendo sustituida por la no menos interesante propuesta de la comedia nueva de Menandro, quien tuvo como característica representar la vida burguesa, el estudio y la crítica  de vicios o debilidades  íntimos mediante una poesía de la mediocridad. De la mediocridad pública se concentrará en mostrar las no menos miserables migajas de la mediocridad íntima de la nueva situación griega. Otro motivo para seguir ampliando el estudio y conocimiento de la comedia humana occidental, presente en los fondos del inconsciente colectivo en nuestra hora existencial más que nunca.
Como nos refiere ese amante y estudioso mexicano de la cultura helénica respecto a Grecia y los griegos, el estimado Adolfo Reyes:

“¿Eran más primitivos que nosotros? Ciertamente, y estaban más lejos del manicomio… Pero vale la pena recordar que aquella diminuta Grecia –menor que algunos  de nuestros estados federales-, parece haberse empeñado en darnos el proceso de la historia literaria en un muestrario diminuto e intenso, fácil de abarcar tan hermoso como incomprensible, al modo de un plano-relieve que puede ponerse en una mesa. Los géneros se suceden de una a otra época: epopeya, lírica, drama (tragedia y comedia antigua), comedia romántica, ensayo y novela. En cuanto a los oradores, vinculados al desarrollo, los vaivenes y la ruina de la democracia, cuando pierden su utilidad pública se transforman en conferenciantes de salón, y van incurriendo en excesivos hijos verbales. De suerte que los géneros pueden estudiarse por épocas, casi aisladamente, como si los  hubiera ordenado así un sumo maestro de la literatura universal, para mejor conducir la educación de los hombres[47]
 




Bibliografía

Alsina J. 1971: Tragedia, religión y mito entre los griegos. Ed. Labor.  Barcelona.
Arechavala, R., 2000: Pedagogía del Humor. Ed. Guaymuras. Tegucigalpa.
Aristófanes, 2006: Las once comedias. Ed. Porrúa. México.
Bernabé, A. y Casadesús, F. 2009: Orfeo y la tradición órfica. Un reencuentro.2 t.. Ed. Akal. Madrid.
Bloch, E. 1949: El pensamiento de Hegel. F.C.E. México.
Cavallero, P., et al, 2007: Aristófanes. Nubes (Edición Bilingüe). Facultad de Filosofía y  Letras, Universidad de Buenos Aires.
Diccionario  enciclopédico Vox 1970, Barcelona.
Diccionario Manual Griego Clásico-Español Vox 2005, Barcelona
Diógenes de Laercio, 2008 : Vidas de Filósofos Ilustres. Ed. Alianza. Barcelona
Finley, M., 1977: Uso y abuso del término de la historia. Ed. Grijalbo. Barcelona.
Foucault, M, 2010: El coraje de la verdad. F.C.E. México.
Guthrie, W. 1966: Orfeo y la religión griega. EUDEBA. Buenos Aires.
Jaeger, W. 1974: Paideia. F.C.E. Mexico.
Kerenyi, K. 1998: Dionisios. Herder. Madrid.
Lesky, A. 2009: Historia de la literatura griega. Ed. Gredos. Madrid
Séneca, 2000: Diálogos. Ed. Gredos. Madrid.
Serra, J.,  1972: Análisis de la comicidad. Barcelona.
Serrano, S. 1971: La literatura occidental. Ed. UCV. Caracas
Thompson, A. 1946: The Anatomy of Drama. University of California Press. Berkeley.
Velásquez, O. 2005: Aristófanes: Nubes. Editorial Universitaria, Santiago de Chile.
Vernant, Jean Pierre y Vidal-Naguet, Pierre, 2002: Mito y tragedia en la antigua Grecia. Ed. Paidos. Buenos Aires.
Wright, E. 1982: Para comprender el teatro actual. F.C.E. México.


Referencias electrónicas:
Aristóteles: Poética. En: www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS: http://www.philosophia.cl/biblioteca/aristoteles/poetica.pdf: visto el 24/05/2012.
Diccionario en línea: http://www.deperu.com/diccionario/significado.php?pal=comedia: visto el 24/05/2012.
Nietzsche. Obras. Publicación digital en CD por  la Revista La Caja de Pandora.
De los Reyes, David: De la erótica platónica. Una interpretación, en: http://filosofiaclinicaucv.blogspot.com/2009/03/de-la-erotica-platonica.html





Notas:


[1] Serrano, 1971:30
[2] Ver en http://filosofiaclinicaucv.blogspot.com/2009/03/de-la-erotica-platonica.html, mi interpretación del Banquete de Platón respecto al amor, donde hay una larga referencia a Aristófanes, quien desarrolla  toda una parábola erótica contrastante y mítica sobre la conjunción de los sexos en un ser, tal descripción es reconocida como el mito de los seres andróginos. Platón coloca a Aristófanes en el diálogo que se debe a la celebración que hacen amigos en honor a Agatón, quien había ganado el premio anual de obras de teatro en Atenas.
[3] Finley 1977:287
[4] idem
[5] Es interesante la aclaración que hace este historiador  inglés de la antigüedad griega al comparar a los escritores de las utopías del siglo XX con la intención de los antiguos al marcar una diferencia crepuscular y de pesadilla real. Su texto dice: “Si los despabilados lectores de antaño se enfrascaban en los libros Looking  Backward de Bellamy o con la A modern utopía de Wells, es más probable que mediten sobre el Brave New World  de Huxley o el  Nineteen Eighty-Four de Orwell; este nuevo tipo de sátira  es radicalmente contraria a la antigua, a la de Aristófanes, por ejemplo, en Las Aves o La Asamblea de las Mujeres. Para éste la broma que con respecto a las construcciones utópicas le era dado hacer estribaba en su absurdo, su impracticabilidad, su imposibilidad. Para los autores satíricos de hoy, sin embargo, no hay broma alguna; estos, antes bien, atacan a la utopía porque  en realidad esta se ha hecho posible y asequible, y, porque ahora resulta convertirse es Dystopia (lugar malhadado o maldito, pudiéramos agregar), esto es lo contrario a la Eutopia. Como epígrafe de su New Brave World Huxley escogió esta cita de Berdyaev: Las utopías se presentan mucho más realizables de lo que se creía antes. Y nos encontramos actualmente ante una cuestión bien  angustiante: ¿cómo evitar su realización definitivamente”, ibid:292/3.
[6]ibid:192.
[7] Reyes, 2000: t.XVIII:27)
[8] Reyes, 2000: t.XX:34
[9] Jaeger, 1977:333
[10] Serrano, 1971:30
[11] Ver Foucault,  M., 2010:28s. Debemos advertir que en todas las conferencias que dió este autor en sus seminarios del College de France sólo hace referencia a Aristófanes una sóla vez, en su último seminario, recogido en el texto al que hacemos  aquí mención. Lamentamos que no haya puesto más atención en su estudio sobre el mundo griego a la obra aristofanesca pues ella tiene un sentido abierto y liberador en el momento de colocar en sus parlamentos la intención de hablar con el coraje de decir la verdad.  Con esto no queremos hacer otra cosa sino observar  la necesidad de volver a retomar la obra de este autor de comedias para adentrarnos en  las contradicciones de la supuesta dorada cultura heroica y dionisiaca del mundo griego a través del discurso cómico perturbador.
[12] Ver: Serrano, 1971:30
[13] Jaeger, 1974:335
[14] Ibid:336
[15] Ibid:336
[16] Ibid:337
[17] Ibid:340
[18] Séneca, 2000: Diálogos. Ed. Gredos. Madrid, p.307.

[19]También Diógenes de Laercio hace referencia a esta apreciación del comediógrafo al decir que lo trata  cómicamente por hacer más fuerte el argumento más débil. Además nos lo presenta como el colaborador de las obras de Eurípides. Aristófanes en Las Nubes  referirá del filósofo que El que le compone las tragedias a Eurípides, las parlanchinas e ingeniosas, es de éste. Además lo reafirma con las palabras de Mnesímaco: Los Frigios, es el nuevo drama de Eurípides; al que también Sócrates ha aportado sus virutas. (D.L.:18 y 20).

[20] Aristófanes, 2006:67.
[21] Ibid, 68.
[22] Ibid, 69.
[23] Ídem.
[24] Ibid, 71.
[25] Ídem.
[26] Ídem.
[27] Ibid, 72.
[28] Ibid.74
[29] Ibid. 75.
[30]  Esta peste es descrita por el historiador Tucídides en su Historia de la Guerra del Peloponeso (L.II, 47-55), donde refiere que la  epidemia fue traída a Grecia desde Etiopía, e introducida por el puerto principal de la ciudad de Atenas, El Pireo, en 430 a. C. Rápidamente se extendió en la ciudad, cuya densa población vivía apiñada dentro de las murallas en precarias condiciones higiénicas. En tres años la peste  mortal se llevó a 4.400 hoplitas y 300 caballeros, lo cual representaba un tercio de ambos cuerpos militares de la ciudad-estado, un porcentaje de víctimas que presumiblemente también se registraría igualmente entre el conjunto de la población civil. De ella no pudo escapar el mismo Pericles, quien sucumbió a la epidemia y murió en 429 a. C. La epidemia volvió a  repetirse en Atenas en el año de 427 a. C.

[31]  Este político será emplazado por Tucídides y Aristófanes. Ver Tucídides, Historia de la Guerra del Peloponeso, libro II. Plutarco, Vida de Pericles, XXXIV, 2. Aristófanes, en la comedia Los Caballeros, la cual nos muestra una abierta crítica a Cleón y su forma de gobernar. Ello se debió a que el demagogo acusó a  Aristófanes de humillar y de de haber ridiculizado la política y las instituciones de la ciudad de Atenas delante de extranjeros y durante la guerra de Peloponeso de bajar los ánimos patrióticos para su defensa. Resentido permanente por ello el comediógrafo nunca llegó a hacer las paces sino que escribió esta mordaz sátira contra aquel, además de mostrar a través del personaje Demos, que simboliza al pueblo, siendo un tonto, fácil de embaucar, inconstante e ignorante. Al final hay cierta reconciliación con el Demos pues en su elección lo muestra como fuera en los mejores momentos de la edad dorada de la Atenas antigua. La crítica a Cleón se encuentra en principio en la obra Babilonios, pero habrá referencias a este personaje nefasto y corrupto en otras obras, como es el caso de Las Nubes.
[32] Ibid.77
[33] Aristófanes, Ibid: 86.
[34] Ibid:87
[35] Ibib:88
[36] Ibid:92
[37] Guthrie, 1970: 212
[38] Guthrie, 1970:17
[39]Ibid:213
[40]  Jaeger, 1974:344.
[41] Acordémonos de la trama de Las Ranas. Es una pieza que data del 405 a.C., escrita poco después de la muerte de Eurípides y Sófocles,  últimos grandes escritores trágicos. En ella Aristófanes despliega toda una fantasía original, representa a Dionisos dirigiéndose a los infiernos acompañado de un coro de ranas para rescatar al mejor de los poetas trágicos de ese recinto y retornarlo a la tierra. Para ello surge un debate, un agón,  entre Esquilo y Eurípides, donde Sófocles permanece al margen, pero obtiene el segundo lugar. Dicho debate es más complejo de lo que aparente en una primera ojeada a la obra. Aristófanes otorga la victoria a Esquilo, a quien lo honra al decirnos que sus héroes pueden de servir de estímulo y modelo al pueblo; son personajes totalmente heroicos en el mayor sentido de la palabra, (cosa que le agradará al dionisiaco filólogo Nietzsche), en los que se les ha ocultado todos sus aspectos humanos demasiado humanos de los mortales. He  injuria, como  era de esperar, copiosa y  especiosamente a Eurípides. Pero el perdedor nos dará una visión más humanista y menos divina, de los personajes trágicos; serán enfermizos, criminales y, desde luego, anormales, como somos  realmente la especie humana, (personajes que serán trocados de héroes trágicos en ridículos hombres prestos a la comedia por Aristófanes al diagnosticar  en sus obras el gran mal y debilidad que aquejaba a su patria). La paradoja de este amor/odio aristofanesco contra Eurípides  está en que será uno de los poetas que lo encontraremos de forma constante referido en sus versos; tal preferencia  negativa de Aristófanes no es particular de él, será seguido a lo largo de todo el siglo IV a.C. por otros escritores, llegando esta tradición hasta la helenística romana. No menos estará presente, de forma parecida, en Nietzsche, como vemos en lo que exponemos. Véase: Vernant, Jean Pierre y Vidal-Naguet, Pierre 2002: Mito y tragedia en la antigua Grecia, p:87.
[42] El poner a Esquilo contra Eurípedes,  Aristófanes en su  pieza cómica, no es nada casual, como lo hemos podido notar. Pero podemos dar otra interesante relación al respecto. La misma distancia espiritual que existe entre Esquilo y Eurípides la podemos volver a encontrar entre Herodoto y Tucidides. El trágico Euripides y el épico Herodoto han colocado a sus personajes sobre pedestales (o sobre coturnos), convirtiendo a los hombres-actores en semidioses. Tucidides y Eurípides, al contrario,  han proyectado sobre la materia mítica el implacable microscopio de la razón y miseria humana. Pareciera ser que Aristófanes se lamentara de que Eurípides coloque en sus tragedias a individuos que los podemos encontrar en cualquier calle, en la plaza, en  el vecindario. Sus héroes  emergen  del magma contingente de la vida pública cotidiana, sin el barniz de la grandeza heroica  que encontramos en lo real-maravilloso de los héroes de Esquilo, excombatiente de la batalla de  Maratón.
[43]El odio de Nietzsche por la cerveza, que constituye una peste emocional no sólo para el pueblo alemán, estará asociado con el veneno mortal del suicidio del mundo. Hacia allá vamos, Salud!
[44] Ver Hegel: Werke X, cit. En Bloch, 1949:278s.
[45] idem
[46]  Hegel: Werke, t.X, 559/60.
[47] Reyes, 2010:t.XVIII:27.