Reflexiones estéticas y propuestas escénicas
en el uso de la música
David De los Reyes
“Después del silencio, lo que más se acerca
a expresar lo inexpresable es la música”
Aldoux Huxley
I
En la puesta en escena de hoy el actor, si bien puede ser el principal sujeto de la acción teatral como nos lo refiere Appia, no es el intermediario único y absoluto entre el creador de la obra y el público. Un abanico de recursos técnicos se filtra y median para el logro de un resultado orgánico del todo teatral. Siendo la música uno de los medios de expresión igual de necesario que los otros elementos que constituyen la puesta en escena.
Conocida ya la traslación de la música al escenario a través de la mímica, la gestualidad y el parlamento de los personajes junto a sus evoluciones en el trazado de la urdimbre de la trama teatral, habría que considerar también de qué forma vendría a constituir en el todo que surge a través de la pintura, la iluminación, la disposición de la utilería, los diferentes recursos mediáticos digitales con los que se encuentran hoy la mayoría de los directores en el momento de una puesta en escena. Bien para representar en escena la felicidad o el sufrimiento, sabemos que el solo uso de la palabra sería bastante limitado. El desarrollo de la escena requiere también del gesto corporal, de los colores de los objetos de la escena, de la colocación de las luces y, para su prolongación y presencia de esas emociones serían evocados por los cuadros sonoros musicales compuestos o seleccionados de música ya grabada para ello, si así se decide. La música en el teatro, por lo general y por lo sabido, viene a ser uno de esos elementos requeridos y subordinados a los otros medios representativos que nos comunican directamente el estado de ánimo que debe sentir el espectador (y el actor). La música, por ejemplo, en el caso de expresar el dolor en la obra, gracias a cierta combinación sonoro-armónico musical instrumental, vendrá a expresar el objeto de su recuerdo y, con acentos muy precisos. ¿Cómo saber que el hecho de recordar la felicidad perdida es lo que provoca el dolor, sintiendo y recreando en el espectador lo penoso de la situación, como si fuera una pérdida propia y personal esa ausencia de la felicidad ilustrada en la acción teatral por el actor? Con la música el actor puede desaparecer para percibir el espectador esa emoción catártica; con el tema musical, o la combinatoria sonora recreada, se hace inmediatamente presente como evocación insoslayable. La emoción se hace vivible a partir de la invisibilidad de la música dirigida a evocar o sugerir una espiritualidad que emerge del fondo interior de los participantes. La música nos dibuja las imágenes que hacen sufrir o alegrar al actor; motivo guardado en nuestra memoria musical que es actualizada con cada aparición del leitmotiv musical; expresa sentimientos estrictamente relacionados con su existencia presente en lo que sucede a los personajes de la obra. Llega a establecer con una precisión extrema una expresión donde se dan simultáneamente el momento presente o el recuerdo del pasado o como la evocación de una situación a futuro.
Dentro de los elementos artificiales requeridos para el montaje de una obra, cada recurso conforma un dispositivo estético y técnico imprescindible para el equilibrio del conjunto escénico, intentando recrear la espontaneidad dramática de un organismo vivo. Donde sabemos que todo organismo tiene un reacomodo en su devenir y por tanto no hay un equilibrio único en los distintos aspectos que conforman a ese organismo vivo escénico, donde su secuencia le da a la escena lo qué debe incorporarse para la construcción de la ilusión teatral vivida por el espectador. El equilibrio escénico se reconstruye a cada instante mediante el juego alternativo de los diversos medios de expresión que conforman a la obra (actor, luces, palabra, escenografía -decorados, accesorios, muebles, objetos-, proyecciones fotográficas, vídeos y música, etc.). La obra se compone de un movimiento lúdico vivo gracias a todos estos medios expresivos que ayudan a la constitución espacio-temporal teatral. De ahí el rigor de conocer los elementos técnicos que confluyen y componen un cuadro escénico, creando una atmósfera viable en el escenario y, en primera instancia, para la satisfacción exigida por la mirada, de forma perceptual, y luego, auditiva y emocional-corporal. Con estos signos teatrales inducidos se permite el teatro presentar (¡y representar!), la vida, permitiendo una gran libertad de creación y de elección de los temas de toda ilusión escénica.
Un aspecto importante de la música es que en el teatro se convierte en un regulador en la vida orgánica de la obra. Ya que cada individuo del público tiene una serie de aspectos y necesidades particulares en su imaginario personal conectados a su vida ordinaria, que mediante la música vendría a silenciar esas voces personales e imponerse y unificarse en una sola y así obtener, de todas esas individualidades, una misma visión de lo observado y percibido en el teatro. Con ella se puede despertar una manera común de ver y reproducir convenciones comunes con lo que está pasando en el escenario.
Por otra parte, la música es, de por sí, movilidad. Da la posibilidad de interconectar distintos planos que se van yuxtaponiendo, mostrando relieves cambiantes e inexpresables por la palabra o la gestualidad. Ante esto nos hacemos eco de las palabras de Appia: “La Música, y solamente ella, sabe disponer los elementos representativos con una armonía de proporciones superior a todo lo que nuestra imaginación es capaz de evocar. Resulta igual de ilusorio reemplazar la música por las palabras que explicar un conjunto de colores da un ciego de nacimiento”[1].
II
Una obra de teatro no sólo es mucho más que el producto de circunstancias históricas y psicológicas que dan inicio a su génesis, sino que además también puede ser algo más que el reflejo de la personalidad particular de un autor. Y la música es uno de esos elementos que escapan a las propuestas iniciales del teatro de autor.
Igualmente, en el teatro no podemos hablar en términos de una concepción idealista de la obra de arte, es decir, como su puesta en escena estaría constituida por elementos enteramente originales y específicos para la ocasión; siempre hay acomodos y soluciones, acciones y utilización de otros montajes y de referencias a otras obras, como es el caso de temas musicales específicos[2]. Si bien se puede utilizar utilería de otras propuestas teatrales ya representadas, haciendo reciclaje en los materiales escénicos, ¿por qué no hacerlo también en relación con la música, donde canciones o temas musicales establecidos son utilizados y arreglados para dar una presencia sonora determinada, como apoyo o complemento teatral para el desarrollo de la trama? En el teatro, como también en otras artes –en el cine aún es más presente ese reciclaje artístico- se tiene en cuenta que un elemento de la obra no sirva únicamente una sola vez, sino que puede adaptarse a otras piezas; esto también es una condición a tener en cuenta por el grupo o el director teatral en relación a la economía y costos de un montaje.
¿De qué sirve la música en una obra de teatro? ¿Por qué acompañar las escenas desarrolladas en movimientos corporales, diálogos con ritmos musicales, acordes y melodías? Las respuestas de estas preguntas estarían relacionadas de forma parecida en por qué en el circo los trapecistas no presentan sus actos en silencio, o por qué la música acompaña a los actos de magia o por qué en las obras de Shakespeare encontramos siempre alguna danza o canción isabelina. Su presencia vendría a complejizar y crear una ilusión de fluidez y coloratura emocional dentro de los aspectos actuados y expresados.
Podemos advertir, por lo dicho antes que, por ejemplo, dentro del teatro clásico de occidente, en las obras de Shakespeare o de Lope de Vega, contienen prolijas referencias musicales de su época. Son una referencia que no se puede pasar por alto. Obviar ese componente referido por el autor es crear una ausencia estética importante para el sentido y comprensión del montaje global de la obra. Esencial referencia es la música isabelina en el autor inglés, o la música de la canción popular española en el hispano. Su uso era algo consustancial a los personajes que cantan como una convención social de su tiempo; la música formaba parte de la distracción y galanteo común de la gente al interpretar una balada o una danza preclásica en su entorno dramático. Donde la música no es un acompañamiento simple para ese teatro, como tampoco complementa una escena, puesto que, según el momento, la música capta y subraya una frase o un diálogo, una mirada, un efecto particular para el desenvolvimiento de la trama dramática. La música irriga y completa un segmento transitorio entre las distintas acciones que se dan entre escena y escena; así ella puede encadenar cosas que suceden en lugares y tiempos diferentes que van al pasado o al futuro.
Es por ello que en la selección de la banda sonora para una escena se recomienda conciencia histórica musical, que su incorporación armonice con el tono y con el entorno epocal, en conjunto con el estilo estético del montaje a que refiere la obra. Por lo tanto debe tener en cuenta datos estilísticos de diversa índole, tanto en la instrumentación, en la modulación de la voz al cantar o en el tratamiento y arreglo musical de los temas, o en el tipo de emisión sonora que se utilice (es decir, si se hará la música en vivo o será presentada mediante una grabación/reproducción electrónica). Pero la elección de la música para una obra de teatro puede originarse o de una fuente preexistente o del acto de componer pasajes originales. Al ser abordada la música a usar como preexistente esta se transforma y adapta, desempeñando su rol dentro de un conjunto orgánico con los otros mecanismos que conforman la escena de la obra; ha de ser un arreglo siguiendo los requerimientos y la funcionalidad dispuestas en el esquema lógico y secuencial de las partes de la obra.
La mezcla musical se recomienda que tenga un equilibrio preciso del nivel del volumen de la música en relación a los otros sonidos. Igualmente, los trozos escogidos o creados de música para la escena deben ser subdivididos y minutados, y cada corte debe estar identificado con un título en relación a su función dentro de la puesta en escena (danza renacentista, motivo de horror, danza de baile tropical, marcha nupcial, tema de amor, etc.).
Reconocemos que en el teatro suele tenerse una perspectiva jerárquica en cada construcción de las secuencias de las escenas, y en relación con la música puede observarse y calificarla que cumpla una función de sirvienta o amante. Es decir, la música gobierna sobre la escena o la escena sobre la música. Por ello es preferible asumir una postura no jerárquica en relación al parlamento y el uso de temas musicales si son requeridos. La música, por su origen etimológico, tiene un carácter feminizado[3], contrario al teatro, que pareciera ser masculino[4]. Y, por tanto, siendo tradicionalistas por un momento, pudiéramos decir que la música puede encarnar un espíritu de independencia en la escena, pero también puede jugar un papel de sumisión. La música se hace escuchar siguiendo su propia lógica sonora, permaneciendo muchas veces como un principio en sí mismo que engalana lo ocurrido en las tablas. En una obra, la música no sólo viene a inferir un marco sonoro, bien por su melodía, su instrumentación, su intensidad o de fondo, sonidos agudos o graves, desafinados, corrugados o ligeros como el aire, y un sinfín de posibilidades, sino que sin ella se echaría en falta lo que puede aportar en relación a su ausencia, el silencio.
La música también crea una temporalidad de discurso: es como que nos dijera, “Erase una vez”. Ayuda a la ruptura con el tiempo cotidiano y la creación de un tiempo propicio para la representación. La música no es sólo un flujo constante cambiante entre acción y diálogos sino más bien un elemento artístico que crea, por una brevedad temporal, un decorado poético sonoro, asentando un sentido al lugar de la acción, el momento de la jornada o de la atmósfera referida o evocada. Por otra parte, como hemos referido antes, gracias a la música, se tiende a cristalizar colectivamente las reacciones del público, capta su atención sobre un detalle escénico, o sobre un personaje que se vuelve más relevante en ese tiempo teatral. Igualmente puede ser utilizada para subrayar los hitos fuertes sobre el devenir construido sobre las tablas.
III
La música sirve a la escena como reparación, vínculo, agregado, parche y camuflaje, constituyendo uno de los elementos del ensamblaje teatral, cumpliendo una función de pegamento a modo de navaja multiuso. La música une y separa, puntúa o diluye, dirige o retiene, desvía o concentra, asegura el ambiente o esconde sobrantes de ruido de escena que no funcionan.
En el teatro de corte realista y naturalista, donde las escenas dialogadas se dan en prosa y no en rima o palabras repetidas como en la vida, la música obtendrá una interesante ventaja al ser un elemento libre de cuya presencia e intervención, no está sujeta a las reglas de la verosimilitud, ni a estar justificada por un elemento concreto del guión. Si ocurre su resolución es fácil, con la presencia de un aparato sonoro como la radio, la tv o un equipo de sonido, permitiendo una estética naturalista en el entramado escenográfico. La música permite suavizar sus limitaciones realistas, ya que con ella se puede prolongar la emoción de una frase más allá del momento que forzosamente se emitió, o ampliar una mirada o un gesto que ya es sólo un recuerdo presente para el personaje.
De este modo podemos decir que su uso en el teatro de corte naturalista, que alcanzó su cúspide en la Francia de principios del siglo XX (podemos hacer alusión al teatro libre de Antoine, al cual se reaccionó rehabilitando el parlamento, el monólogo, lo onírico o el sólo del actor), que conservaba sólo unos puntos dramáticos y una amplia ritualización como réplicas a efectos, tiempos de paradas del parlamento, entrada y salidas de los personajes, acciones calculadas en función de la reacción del público. Todo ello sin detenernos en el uso de los cambios de iluminación, aperturas y cierres de telón. Sin embargo, la música fue utilizada en esta concepción estética teatral para asegurar esas funciones referidas antes, con sus apariciones concretas, vinculando el espacio y el tiempo teatral y evitar la dispersión creada por las distintas elipsis de tiempo o los cambios de decorado que constituyen las nuevas entradas en la obra.
Pero en el uso de la música en el teatro no podemos hablar de la existencia de una ley musical universal. No podemos hablar de la existencia de un código absoluto de la utilización de la materia sonora en la escena. Aunque lo que sí podemos advertir es que no hay reglas precisas en su uso, y no hay un dictamen de la intervención global de la música en el montaje y en las obras teatrales. Las aparentes reglas estrictas que conciernen para ciertos estilos y estéticas teatrales, respecto a la intervención de la música en escena, son negativas en su mayor parte y, por lo general, de corte empírico, lo cual nos lleva siempre a poderlas reconsiderar. Si se llegase a establecer una codificación, dicha intervención sonoro-musical haría caer en el teatro un freno evolutivo estético sonoro. Lo que sí podemos notar es que no hay un marco rígido contra el cual enfrentarse o sobre el que se puede construir. Al igual que los cambios y fluctuaciones de la sociedad, podemos hablar de los cambios en los gustos, en la instrumentación, en las nuevas propuestas estéticas musicales populares o formales, en los tipos de instrumentos de reproducción técnica de las grabaciones, y otros elementos que se encuentran en ese particular presente del hecho teatral y hacen imposible toda rigidez regulada de forma absoluta.
IV
En el teatro encontramos un ambiente sonoro que surge de la palabra, del ruido y de la música. Son tres fenómenos vibrátiles de onda expansiva que son claros y fácilmente distinguibles en la construcción de una obra teatral para su escucha en tanto estructura, independientemente de todo el andamiaje visual escenográfico que se escoja para la solución de las escenas. La palabra puede convertirse en ritmo musical al pronunciarla de determinado modo de acentuación y modulación; el ruido organizado puede llegar a convertirse en una banda u obra musical, como puede serlo en el marco del teatro experimental y la utilización de recursos sonoros exóticos, a partir de instrumentos hechos con material de reciclaje, o grabación de sonidos tomados de un paisaje sonoro urbano y luego reeditados por medio de los recursos digitales y programas de manejo y tratamiento de sonidos; y, finalmente, como ha sido de utilizada de forma tradicional, en interpretar en vivo la música dentro de la escena.
La música en el teatro se establece, además de todas las posibilidades ya nombradas a lo largo de este ensayo, en un recurso simbólico, el cual expresa sucintamente un universo que le es propio. Un ejemplo de ello está en el uso de una orquestación de metales y percusión para presentar variaciones tanto de intensidad y de ritmo de un tema musical que junto a su repetición comunica al espectador una sensación física y periódica de amenaza, suspenso y de contención, como también del desarrollo de una persecución. Es lo que los compositores de cintas para teatro o cine llaman modelo respiratorio, el cual consiste en la inspiración asociada a una aceleración del ritmo y un crescendo; y la expiración asociada a un decrescendo acompañada posiblemente con una desaceleración y estabilización del tempo musical. Tal uso de la música vendría a establecer todo un arco sonoro que encierra al mundo subjetivo vivido por un personaje. La música es un significante, un microcosmos de ese mundo escénico; sirve para unir y fundir ruidos y palabras, pero también puede que su presencia separe, siendo puente a la vez, a una sección dramática de otra. De esta forma la música conforma un paréntesis susceptible de crear y abarcar su propia duración; genera una especie de burbuja, de islote sonoro de libertad expresiva, donde los acontecimientos están desligados del tiempo fugaz; al igual puede crear la sensación de una anticipación temporal su presencia, sugiriendo y anunciando las emociones que vivirá el espectador a futuro por el desenlace de la acción teatral. La música más que acompañamiento, como apoyo que se convierte en una fuerza activa y generadora para la recreación de emociones y atmósferas, que puede construir un tiempo teatral orientado hacia atrás: al pasado, o hacia el presente y adelante: al futuro. Es la melodía también una fuente imaginaria del movimiento de las escenas y de la acción, cuya presencia puede ser la ejecución a tiempo real de instrumentos en vivo o de aparatos sonoros reproductores de una música virtual.
Por otra parte, el sonido de por sí tiene un efecto que podemos llamar bisensorial. ¿En qué sentido lo decimos? Su presencia afecta de manera inmediata tanto a nuestros oídos como a nuestro cuerpo. Su direccionalidad emisora se dirige al oído, pero no deja de ser también un dispositivo que afecta al cuerpo por su vibración, causando un efecto vibrátil en nuestra piel, en nuestro pulso, en nuestros huesos, tanto por el tipo de fuente que lo emite (en vivo o por reproducción mecánico-digital), como por el ritmo que contiene y por la intensidad e instrumentación que percibimos. Ello nos proporciona un flujo cambiante de sentido en relación a una acción externa o interna de los personajes en cuestión.
Respecto a lo dicho, la música pude tener diferentes efectos. Encontrando una música adherente al sentimiento surgido por la escena, en particular al sentimiento experimentado, como puede ser dolor, preocupación, ansiedad, alegría, amargura, felicidad, tristeza, etc. Se colorea la escena de alegría o tristeza con la redundancia, una especie de valor añadido que contiene la música funcional.
Otra posibilidad de los efectos de la música es la proporcionar una emoción divergente. Un ejemplo de ello es una acción teatral particularmente cruel (tortura, asesinato, violación, etc.), en que afirma su indiferencia, continuando el curso de la situación como si no hubiera pasado. Una indiferencia que se marca por una determinada continuidad rítmica y ausencia de contrastes de intensidad, fluctuación de nivel, de fraseo, de acentuación, etc. Es la escena en que después de una situación de horror aparece un alegre organillo de feria o ante la situación se sobrepone un valse vienes, o una acelerada salsa newyorkina, creando toda una situación de indiferencia y sarcasmo teatral, si es lo que se quiere evocar en la acción en devenir.
Bajo esta doble significación la música para teatro nos lleva a comprender su exigencia y necesidad: es un fondo sonoro que ayuda a destacar, intensificar o dulcificar, cualquier emoción como también a crear un ambiente de indiferencia o contraste ante una situación arrolladora. Tanto en un uso como en otro, no deja de tener un cambio emocional en el espectador, sea para acentuar, unificar o para crear una apatía conscientemente creada por el director; siempre nos lleva a distintas dimensiones y hacia otro nivel de nuestras emociones personales atrapados dentro de la temporalidad de la trama teatral.
Por todo lo referido a lo largo de esta mirada teórica, creemos que hemos podido comprender el nudo que conforma el binomio música y teatro. Siendo la música un recurso que siempre y en forma continua ha estado al lado de toda escenificación humana, sea esta sagrada, religiosa, pagana o secular. Realzando la condición emocional del tempo actuado y de toda acción teatral. Son los sonidos en la escena.
Bibliografía
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Appia, A. 2014: La música y la puesta en escena. La obra de arte. Ed. ADE. Madrid
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Schopenhauer, A. 1978: Le monde comme volonté et représentation, t. III, Presses Universitaires de France. París.
[1] Appia, p.197.
[2] Un ejemplo de ello sería los reiterados usos de diversas obras musicales como puede ser el Adagio para cuerdas de Samuel Barber, el Aire en Sol o la Fuga en Re de Johann S. Bach, como la introducción del poema sinfónico Así habló Zaratustra de Richard Strauss. Obras utilizadas, tanto en el teatro como en el cine, un sinfín de veces para dar una coloración emotiva particular al devenir de una escena.
[3] La propia palabra «música» procede de la denominación de las musas, las hijas de Zeus que, según la mitología griega, inspiraban todas las actividades creativas e intelectuales.
[4] La palabra teatro es derivada del griego théatron, derivado de theâsthai ‘mirar, contemplar’. Del significado inicial ‘lugar de representación’, se desarrollan varias acepciones figuradas y metonímicas. A la misma familia etimológica griega pertenecen teorema y teoría; theaomai, refiere a contemplar, observar, ser espectador. Recuperado el 22 de febrero del 2019 en Diccionario de Etimologías de Chile: http://etimologias.dechile.net/?teatro
