miércoles, 2 de enero de 2019



Las  mil y una lecturas de Doña Julia

Claudia Furiati Páez | @festilectura



Para Julia leer es un rito de vida

Estas líneas buscan desvelar parte del alma lectora de una digna mujer madrileña, que aún a sus 86 años mantiene un cultivo febril por los libros, que le ha llevado incluso a vencer el temor ante el manejo de una tableta, y confrontar a la página en pixeles para rememorar a Kwei-Lan, una de sus buckeanas heroínas. Su nombre Julia Esteban de Riera, educadora, esposa y madre ejemplar que en medio de jornadas de convalecencia y terapia por una caída que le afectó la cadera, durante agosto de 2018, hizo gala de su gran lucidez y confió a esta servidora parte de su colección de anécdotas en torno a su práctica lectora, varias compartidas con quien en vida fuera su compañero por casi cinco décadas, el compositor y guitarrista venezolano, Don Rodrigo Riera (1923 –1999).

Julia y su hijo Rubén Riera de paseo por Guayaquil
El intercambio fue alimentado durante nuestras sesiones de lectura en formato electrónico de “Viento del este, viento del oeste”, novela de la Nobel de Literatura Pearl Buck y a la cual quiso revisitar por evocarle el estado de gracia en el cual se encontraba al momento de escudriñarla por vez primera. Los amoríos contrariados de una chica asiática atada a las milenarias convenciones y su novio de mismo origen pero occidentalizado, acompañaron y entretuvieron a Julia durante las sosegadas semanas últimas de gestación de su  varón primogénito: Rubén Julio, nacido en Madrid un 02 de enero de 1957.

Sobre sus inicios en la lectura, Julia remonta hasta sus escasos cuatro años en el poblado donde nació, en el municipio madrileño Miraflores de la Sierra. Recuerda que incitada por su madre, integró  una corte de chavales que recibían instrucción inicial por parte de una viuda de la barriada, al costo de un centavito por clase. La muchachada al tiempo que aprendía, se distraía de un entorno que ya a presagiaba el inicio la guerra civil allá por 1936. “El que quería acudía al patio de su casa portando su sillita y las cartillas de vocales. Éramos varios críos, incluyendo a uno que le llamábamos ‘El Cateto’ por provenir del campo. Así mientras los adultos laboraban, nosotros pasábamos el rato sin molestar”.

Aquellas lecciones alfabetizadoras fueron fructíferas, pues a los seis años le fue obsequiado por su mamá, también animosa  lectora de clásicos de la narrativa, la adaptación infantil de “Las mil y una noche”. Y a su memoria viene fresca la escena del festín, donde unos invitados observar desde el suelo aquella exótica danza. Y como éste, muchos otros libros fueron desfilando por su hogar en calidad de préstamo, ya que no contaban como tal con una biblioteca familiar.

Este recuerdo le hila de inmediato con otro ya en sus mozos años cuando se celebraban los bailes juveniles en el pueblo, en ocasiones blanco de prohibiciones por parte de su abuela, tras comprobar que alguna falta había cometido su nieta. Julia sonreída  se decía a sí misma, “pues no importa pues aún tengo los bailes folletinescos de la Corín Tellado u otro autor de la novela rosa española”. Y si este género fue uno de los predilectos de entonces, así como la novela histórica. De allí que además de los relatos de las hermanas Brontë (Charlotte y Emily), tuviese entre sus preferencias librescas los relatos de Benito Pérez Galdós como Fortunata y JacintaDoña Perfecta o El Abuelo.
Entrando a la adolescencia, Julia pasaría a ser estudiante semi-interna en instituto de las Misioneras Pontificias y de la Sagrada Comunión en Málaga, por lo que sus lecturas pasaron a ser los evangelios y la vida de santos. Refiere que el foco de enseñanza de estas preladas, como solía acostumbrarse, estaba en hacer de sus pupilas unas núbiles de bien, cosa que podía “empañarse” si mucho leían. 

Las tabletas ya no les intimidan
“El colegio-convento quedaba entre la montaña y la mar. En una ocasión convine con una compañera ir a la playa que estaba en las cercanías. Ante aquella delicia marina resolvimos darnos un chapuzón con ropa incluida.  La reprimenda por parte de Sor María Jesús no se hizo esperar al llegar al internado”. No recuerda cual fue el castigo, aunque supone terminó en un confinamiento temporal. El que si evoca vívidamente es  “el regalazo de mil demonios” que recibió en la palma d su mano por una de las hermanas y que le avivó el coraje para denunciarla ante la Madre Superiora. Contra todo pronóstico, contrariando quizás a una escena referida de alguna de sus protagonistas ficcionales, la directora abogó a favor de ella y desincorporó a aquella implacable monja. “Tan sólo la hermana María del Amparo reparaba en enseñarnos y cultivarnos el intelecto, confiada que podríamos ser algo más que una damas del hogar”, acota la educadora en su repaso lector.

Isabel Esteban, su prima y hermana escogida, le acompañó en muchas de sus correrías en torno a los libros; una que les marcaría como quinceañeras nada tuvo que ver con el género del folletín, sino con la que dicen los entendidos fue la primera novela moderna: Don Quijote de La Mancha de Miguel de Cervantes. Una llamativa edición les fue entregada por el padre de Isabel, acompañada de su dictamen: “es una pieza monumental y ya sabrán lo que es realmente una buena lectura”. Se adentraron en ella en una suerte de mini círculo de lectura en voz alta y desde entonces sus páginas son eventualmente repasadas por Doña Julia, especialmente en aquellos pasajes donde Sancho Panza hace gala de “su sentido realista ante las cosas”.

También fue Isabel quien le conectó con el mundo de la música formal, al pedirle le acompañara ocasionalmente al Real Conservatorio de Música y Declamación. Y si bien melodía popular ya le forjaba el espíritu por el cotidiano el canto zarzuelero de su mamá, a manera de alejar su penar por la temprana muerte de su marido,  a Julia le vino en gracia educar aún más su oído con repertorio clásico. Fue así como con iniciando la década de los 50, conocería al maestro venezolano de la guitarra Alirio Díaz, a quien debe la lectura de su primera biografía, la de Juan Sebastián Bach. “Sorprendida quedé de saber que el virtuoso maestro alemán escribía sus piezas bajo luz de luna”.

Pero el deslumbre mayor que propiciaría Díaz ante su nueva amiga, sería el presentarle a su compadre y colega de estudios musicales, Rodrigo Riera. Junto a este otro caroreño universal de la guitarra, consolidarían sus lazos en 1953 para formar una talentosa y unida familia, en la que la música se compaginaría con los estudios pedagógicos. Así los cuatro hijos de nuestra “caroreña nacida en Madrid”, egresarían como músicos de conservatorio y cursarían postgrados universitarios. Mary como intérprete lírica, Rubén en la guitarra clásica, Andrés en el fagot y Juan José en el violín (aunque posteriormente declinaría su carrera musical por la de la ingeniería electrónica).


Julia y Rodrigo Riera escribieron sus propia historia a partir de 1953

Justo un compás de más de dos décadas se abriría para Julia en su cruzada de literatura de ficción, pues asumir como merecía el rol de madre, implicaba formarse, documentarse y por sobre todo practicar la faena de los pañales, teteros, juegos, tareas escolares, a la par que prodigar cariño y valores. Habilidades que de alguna manera irían alimentando su necesidad de enseñar a otros, de generar individuos educados de intelecto y talento creativo. Esto le llevaría ya en su etapa de madurez, a los 46 años, a aspirar a una licenciatura en educación de pre-escolar, a través de la Universidad Nacional Abierta Simón Rodríguez, en su patria escogida Venezuela.

Junto a Victoria su emblemática nieta
“Tuve que volver a cursar los niveles de primaria y secundaria, y sacar el bachillerato por modalidad aula abierta, pues no contaba con documentación española que avalara mi nivel. Y cuando había contenidos de materias como ciencias o matemáticas difíciles de asimilar, Rodrigo quien era un sabiondo, me grababa audios con las lecciones a repasar, para que los fuera escuchando durante el día. Luego me llevaba en carro a las clases y me buscaba”, recuerda de aquella complicidad marital que le hizo posible conquistar el título de bachiller y así optar a su licenciatura. Ésta la obtendría el 03 de noviembre de 1994, fecha de doble alegría para ella pues también marcó la llegada de su primera nieta hembra, Victoria, hija de Andrés. Y si bien ya entonces ejercía sus dotes de consentidora abuela y practicaba la pedagogía con Jorge y Fernando, hijos de Rubén, aquella pequeña, hoy destacada fagotista, a través de su nombre de protagonista romántica, siempre le ha de recordar esta conquista de superación y autoafirmación de su personalidad. Ejemplo que también guiaría a sus dos nietas menores, Sofía, hermana de Vicky y talentosa cornista  y la pequeña Ana Julia hija de Juan José.

Y al igual que Sherezade, así podría Julia adentrarse en mil y un relatos en torno a su afán lector y su poder transformador. Pero ella y yo preferimos parar aquí para que inspirados por su valentía, levanten esa solapa, impresa o digital, y encaren sus propio entramado de aventuras y  moralejas.

martes, 1 de enero de 2019

Leonardo Da Vinci, 

interprete de la naturaleza


David De los Reyes
(Universidad de las Artes (Guayaquil) 
y Universidad Central de Venezuela)

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Todas "las cosas son dudosas si se rebelan
contra los sentidos; como, por ejemplo, la
esencia de Dios y del alma, sobre las cuales se
discute indefinidamente".
Leonardo Da Vinci

No ha sido para mí obstáculo la avaricia ni la negligencia,
sino sólo el tiempo”.
Leonardo Da Vinci


Un representante ineludible del renacimiento es Leonardo Da Vinci (1452-1519). Con él comienza la fase clásica de este periodo. ¿Cómo clasificar a este polimata? Digámoslo una vez más, el muchacho, además de pintor, (oficio más para adquirir emolumentos para la vida que una total pasión por dicho arte), fue ingeniero, erudito, escritor, dibujante, músico, inventor, poeta, urbanista, tecnólogo, anatomista, arquitecto,  escultor, teórico del arte que vivió remontándose entre la Toscana (que lo vio nacer), Florencia, Milán, Roma y finalmente en Francia, muriendo al lado, dicen las leyendas, de su amigo el rey Francisco I.  Además de su obra artística, legó más de cien mil dibujos y más de seis mil páginas de notas.  Si bien tuvo condiciones favorables en muchos intervalos de su vida, no estuvo exento de crisis, en sus años maduros le atenazaba el paso del tiempo, junto a la frustración de sus exigencias personales respecto a sus consideraciones y lo logrado en su creación; de ahí que tanto se ha hablado de sus textos, pinturas no acabadas, ideas que nunca llevó a la práctica pero que plasmó en croquis y, sobre todo, escasas obras artísticas terminadas. Leonardo más que considerarse un artista, como lo comprendemos hoy día, se reconoció a sí mismo como un inventor, es decir, aquel que tiene la creatividad y la habilidad de crear un objeto artificial, que surge al reunir varios elementos diversos  en una configuración inexistente en la naturaleza.
¿Cómo referir la naturaleza en relación al arte de este irrepetible hombre  de la creación desbordante de la cultura renacentista italiana? La naturaleza es su espacio de descubrimiento, donde su insaciable curiosidad por todo lo que logra observar, es seducido, atrapado y le da impulsos para la comprensión  de la existencia de cada cosa a través de los trazos del diseño y del dibujo.  Por tanto conocer no es hacer una simple copia, (algo así como, hoy, una fotografía) sino objetivar lo captado por el espíritu[1].
Para él la naturaleza como totalidad tenía vida[2].  Los modelos que aparecen en el microcosmos son semejantes a los procesos del macrocosmos. Distanciándose del misticismo de su época, se adentra a querer comprender la naturaleza con el ojo del  científico y del artista, que para él vendría a ser una dualidad que conforma la condición propia del ser creador renacentista. No estará separado, en su proceder, el arte de la ciencia, ambas son necesarias y complementarias para indagar en los contornos que le demanda su curiosidad y su sed de comprensión. Hará paralelismos entre la anatomía del cuerpo humano y la estructura del universo. ¿Su preocupación mayor? comprender la naturaleza de la vida y con su obra, la espiritualización de lo sensible.
En sus diarios,  que nunca fueron editados en vida, encontramos una casi infinidad de temas y conocimientos que aún hoy siguen siendo reveladores de toda una filosofía de vida  en su búsqueda del saber  de la naturaleza.  Visión que encontramos en su  Tratado de Pintura, por ejemplo,  que fue adquirida de su albacea Francesco Melzi, por el duque de Urbino y más tarde por el Vaticano, catalogada como Códice Urbino y editada en 1651 de forma incompleta[3].  La versión completa se editaría en 1817. Si bien el mencionado tratado tiene referencias a la teoría y la estética del arte, su grueso está dirigido a dar recomendaciones, consejos e instrucciones técnicas, y preceptos que expresan más que todo, gustos personales.
Su postura parte en que sólo por la experiencia podemos conocer. A esto le añade que toda indagación  debe partir de pruebas y demostraciones matemáticas. Una experiencia que se acercaba a la postura moderna y no se encuentra distanciada de la práctica empírica; consideraba mal maestro aquel que su obra no fuera precedida del juicio. Su principio denota madurez antes de tiempo; habría que esperar a Galileo para encontrar un defensor de esta envergadura intelectual, que relacione experiencia, conocimiento, naturaleza y matemáticas.  En su Tratado (frag.54)  nos advierte que  estudiemos primero  la ciencia, y a continuación la práctica que nace de esta ciencia. Como ha escrito el crítico de arte Martin Kemp[4], convencido que  todas las producciones artísticas de Leonardo son mucho más que arte. O como concreta Jasper al decir sobre su acción visual activa: en este modo de percibir lo espiritual en lo corpóreo, entendemos su erudición y su línea de conducta como investigador[5].
Es lo que podemos observar en la colección de dibujos del Códice Windsor Collection, una recopilación donde encontramos 200 dibujos de diferentes temas tratados científica y artísticamente.  Con una impresionante calidad y perfección técnica en el trazado, nos dejan ver el resultado de muchos años de observación ante distintos fenómenos de la naturaleza. Además de temas relacionados con ingeniería y tecnología, hay bocetos de retratos,  de zoología, de botánica, y de anatomía. En relación a ésta última temática Leonardo diseccionó alrededor de 30 cadáver, cosa que para su época era una actividad muy vigilada y hasta prohibida por la institución eclesiástica del momento[6].  Los medios gráficos utilizados van desde el lápiz de carbón al uso de la tinta, tizas rojas y negras, acuarela, y buriles.

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Fig.1. Estudio anatómico de un ala de ave. Windsor Collection


En sus estudios encontramos un interés por los cuerpos tanto animales como de humanos. En el que mostramos aquí (Fig.1), observamos la precisión de los huesos del ala de un ave acompañado con notas acerca de la acción de ese miembro mostrando la relación que encuentra entre cada una de las partes que la forman. Tales estudios estarían relacionados con la idea posterior de la construcción y el diseño de una máquina para volar.


Resultado de imagen para leonardo da vinci Estudio del Esqueleto, torax. Estudio del brazo y mano derecha
Fig.2
Resultado de imagen para leonardo da vinci Estudio del Esqueleto, torax. Estudio del brazo y mano derecha
Fig.3

Fig. 2 y 3. Estudio del brazo y mano derecha, junto a los músculos del rostro del mismo lado del cuerpo humano. Estudio del Esqueleto, tórax. Windsor Collection.



De igual forma  en relación con la anatomía del cuerpo humano (Fig.2 y 3), se puede apreciar un estudio sobre el esqueleto, el tórax y el brazo y la mano del lado derecho del cuerpo, junto con una atención a los músculos del rostro. Estos estudios se supone que fueron realizados durante el invierno de 1510-1511 junto con el doctor Marcantonio della Torre, quien era profesor de anatomía en la Escuela de Medicina de la Universidad de Pavia. Un periodo en que el artista  llevó a cabo grandes aportaciones como artista-anatomista, con su capacidad de representar de una manera lúcida en sus dibujos de huesos, músculos, sistemas circulatorio de una forma que rara vez han sido mejor expresados. Los intereses de Da Vinci en esta temática se centraron en la estructura mecánica del cuerpo, siendo la primera vez que se hacía un estudio de anatomía tan bien concebido, sin dejar ningún detalle al descuido del objeto dibujado y estudiado.  Todo ello nos muestra su inclinación a expresar que todo saber debía proceder por medio de la experiencia, uniendo mente con la mano para examinar el fenómeno a comprender y conocer.
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Fig.4. “Diluvio”. Windsor Collection


También podemos referir a sus estudios de la observación de los fenómenos climáticos, como son los dibujos de la serie  “Diluvios” (1517-1518)Leonardo Da Vinci no esconde su mirada pesimista y científica ante la naturaleza. En estos dibujos encontramos el sentido de la catástrofe y de las indetenibles fuerzas de la naturaleza. La obsesión con la muerte y la destrucción puede haber sido una profunda expresión personal de un artista cercano al final de su vida - un artista en que algunas de sus grandes obras fueron inconclusas o destruidas ante sus ojos, mostrando un profundo sentido de no permanencia, inestabilidad, inconstancia de todas las cosas, tanto para sí como para los fenómenos de la tierra. En estos dibujos llamados serie “Diluvio” (Fig.4), notamos una representación de montañas fragmentadas y colapsando sobre una ciudad, bajo una gran telón de olas caóticas que muestran una profusa energía. Un bosquejo gráfico que nos permite, una vez más, observar el ojo científico que es fascinado por las formas de la tormenta de nubes con lluvia, viento y arena.

Estos dibujos  de sus diarios forman parte de una visión que implica un sentido profundo de interrelaciones de las cosas. Una complejidad de la vida en el contexto del mundo; en su perspectiva topamos con una intención de presentar una visión de totalidad del mundo como una suerte de organismo único que hoy aún nos habla con particular pertinencia.
Su foco de atención es la naturaleza que es vista, una naturaleza dada para la observación del ojo atento; muestra un profundo interés por todos los procesos que se desarrollan en ella: cómo crecen los árboles,  cómo se forman las nubes, cómo nacen los ríos y los lagos, etc. El ojo se engaña menos, afirman sus palabras, informando del mundo de una forma más precisa y certera  que la misma razón. La pintura denota para él una filosofía[7].  Exige no sólo un arte con inclinaciones estéticas sino, en su caso, designios parecidos a los científicos; sin embargo nos advierte que sin profundizar en conocimientos teóricos  no se puede  ser pintor y, en definitiva, artista.  Se trata de conocer al mundo visible,  en cómo  y de qué forma aparecen  diferentes cualidades de formas y colores, luces y sombras, en la naturaleza; de dónde, cerca o lejos,  de arriba o de abajo,  son contemplados. Apreciar los fenómenos geológicos, la configuración de las montañas y los terrenos, los fenómenos atmosféricos, sujetos todos a las leyes de la naturaleza, como se diría en su época.
Determinante para él será la compresión de la causa de lo que mueve o impulsa intrínsecamente a la naturaleza, y que determinará con el concepto de fuerza.  Observa que un ola al romper en la orilla de la playa desfallece pero vuelve a ser arrastrada por la siguiente en un movimiento perpetuo; el agua  de un torrente presenta una potencia casi irrefrenable; los caballeros luchan y sus caballos, en una infinita transformación de su figura, muestran una energía salvaje; las emociones perceptibles en los rostros de las personas vienen a corroborar que son productos de una fuerza interna que emerge hacia el exterior y se nos hace visible. Este concepto de fuerza en Leonardo no tiene relación con la definición que vendrá a dar posteriormente la física. Para él representan etapas de la acción de los elementos y de los seres vivos presentes en la naturaleza; etapas que no están del todo claras y por ello podemos observar que ese concepto le otorgará otros nombres, como el de poder invisible o magnitud espiritual e incorpórea. Tal riqueza de efectos que surgen por la condición de su querer comprender tiene su origen en los cuerpos vivos y de ellos pasan a los cuerpos inanimados.

“La fuerza es vertida, por influjo de una potencia externa, en el interior de los organismos y éstos son transformados en su modo de ser y perturbados en su natural quietud. Tan prodigiosa influencia obliga a todas las cosas creadas a transformar su forma y situación. El cuerpo que se encuentre bajo su poder, ya no tiene libertad. La fuerza vive en oposición con aquello que domina. Con arrasador impulso, barre con lo que se le resiste. Aún oprimida, vence a todo. Ante la oposición, crece. Pero en ésta lucha no se perpetúa. Ninguno de los movimientos que origina se mantiene. Se agiganta en la fatiga; se diluye en el descanso. Cuanto mayor es, tanto antes desaparecerá. Con la lentitud se fortifica; con la velocidad se debilita. Mientras. se impone a todo, marcha con loca prisa hacia su disolución”[8].

Su arte es creativo no por corregir a la naturaleza sino por ser fiel, conforme a la realidad representada[9]. A mayor conformidad con la cosa representada mayor dignidad tendrá la obra. Si bien se cuela la idea de la imitación de la naturaleza,  su arte exige también creatividad. La pintura es nieta  de la naturaleza[10]; fidelidad no significa pasividad; es una lucha por lograr su dignificación. Representa a la naturaleza –obra de Dios, en su concepción-  y no fantasías como lo hace la poesía. Puede  representar tanto cosas existentes como inexistentes. Proporciona una visión única  casi milagrosa (miravigilia), porque produce  la ilusión del espacio, sombra y perspectiva. 
Sus posturas  mostraban defender el compromiso de ser absolutamente fiel a un puro naturalismo. Si bien se imita de forma fiel a la naturaleza, el artista también  debe poseer la capacidad de poder crear una infinidad de formas que la naturaleza no produjo[11]. Como podemos conjeturar de la conocida  observación digna de atención. Las ideas nuevas no deben ser desechadas pues: como dijo nuestro Botticelli…con sólo lanzar contra un muro una esponja llena de diversos colores ésta dejaría sobre el muro una mancha  donde podría verse un hermoso paisaje. Y es verdad que en una mancha así se ven diversas ficciones…cabezas humanas, animales varios, batallas, rocas, nubes, bosques y cosas semejantes…como el son de las campanas. Donde se puede oír aquello que se quiera[12]. Más actual y contemporánea no se puede ser su mirada estética. Incluyendo la condición psicológica al interpretar cualquier imagen: los ojos y la mente deben completar  e interpretar formas abstractas y percibidas como objetos conocidos. Y no dejemos pasar por alto  que para Da Vinci  el buen artista plástico  debe pintar dos cosas principales, en relación a los retratos, a saber, el hombre y el concepto de su mente. Advierte que lo primero es fácil, lo segundo difícil, pues se ha de representar mediante gestos y movimientos de los miembros[13]. Su grandeza en la pintura no sólo radica en su técnica sino en su capacidad de penetración psicológica de la personalidad a representar de forma pictórica. Es un cambio radical en la representación del hombre. Como nos dice Hegel en sus Lecciones de Estética[14], ya no se “representan ideales divinos, sino ideales humanos enteramente individuales, no hombres como debieran ser, sino ideales  humanos tal como son efectivamente y son ahí, hombres a los que no les falta ni la particularidad del carácter ni una conexión  de esa particularidad con lo universal de qué están llenos los individuos”.
Por otra parte siempre se distanció de las formas retóricas y del formalismo conceptualista  de la erudición empolvorada de las bibliotecas. Acepto que el aprendizaje tenía que efectuarse  en una relación directa con la naturaleza, situación que le llevó muchas veces a presentar en sus observaciones una fuerte contradicción y divergencia con las ideas convencionales. De ahí su declaración cuando se acercaba a los cuarenta años: Soy completamente consciente de que hay gente presuntuosa que cree tener razón en desacreditarme por no ser un hombre culto. ¡Qué locos! (…) No saben que mis materiales tienen más valor porque derivan de la experiencia antes que de las palabras de los otros, y la experiencia es la maestra de quienes han escrito con acierto”[15]. Es un artista de la experiencia, no de la contemplación pasiva, aunque entre sus condicionantes estaría su método contemplativo y meditativo para una mejor expresión de las sutilezas de las emociones humanas. Como ha advertido Jasper y el elogio al ojo de este artista para aprehender las obras de la naturaleza y el goce que arrastra a quien sabe ver: “Lo característico de la actividad cognoscitiva de Leonardo está en que todo conocer se refiere al ojo y a la mano; para él, lo que existe debe ser visible y lo que se conoce tiene que ser reproducido con las manos”[16]. Un conocimiento que surge en la mirada y se llega a su comprensión a partir de la reproducción del dibujo, por medio de las manos.  Tal modo de pensamiento visual/táctil no consiste primordialmente en formular conceptos sino en trazar significaciones a través de la línea, las formas y las figuras que toca con su retina, convirtiendo su conocer en una acción visual activa  que proporciona una ejecución manual. Su ciencia de la pintura solo se complementa y se obtiene con la función de la producción de la obra. Su ver es, de plano, un hacer.
Por su actitud y su manera de perfilar sus investigaciones podríamos hablar de un sabio avangarde transdisciplinar. Poseerá una forma única de hilar observaciones  e ideas  procedentes de distintas disciplinas. Así, por ejemplo, sus modelos sobre la turbulencia del agua lo llevan a un campo aparentemente distante pero que tiene identidades similares, pues  son modelos que tienen pertinencia con las corrientes del aire; y estás  con la naturaleza del sonido, y de ahí cruza la teoría de la música, la acústica y la construcción  y diseño de instrumentos musicales para su perfeccionamiento[17]. Su concepción es la construcción de una ciencia de la movilidad y la transformación perpetua de la naturaleza, que bien se confirma ello en sus estudios y observaciones de la geología de las montañas y los ríos, la estructura de las plantas o de la anatomía animal o lo mismo respecto al vuelo de las aves. Esta obsesión por captar el instante del movimiento  es lo que podemos encontrar en sus obras pictóricas como las primera Madonas, o su  San Juan Bautista, en su espectacular y casi perdido fresco de La Última Cena. Su expresión de los estados mentales y las emociones humanas las hará presentes a partir del estudio y representación de la gestualidad en sus pinturas, de expresar por el gesto las pasiones  del alma. Lo universal para él estuvo en reconocer en las formas vivas las semejanzas que se relacionan entre sí los diferentes aspectos de la naturaleza (como fue relacionar distintas estructuras anatómicas de diferentes animales); empleó un modelo que interconecta lo que aparentemente no tiene relación. Es lo que desde hace unas décadas se ha hablado como pensamiento sistémico, que Leonardo llama hacerse universal.
También se ha hablado que, a diferencia de Francis Bacón y sus propuestas del Novum Organum un siglo posterior, no cultivo sistemáticamente una ciencia, una tecnología y una ingeniería para llegar al dominio y apropiación física de la naturaleza. El ingenio de la naturaleza para él fue siempre superior a la del hombre; hay una ética del respeto por la vida, una compasión especial por los animales[18], y un asombro perpetuo por la complejidad y la prodigalidad de la naturaleza; mantener una ética de la prudencia ante ella es un principio que aplicó de forma constante.
Leonardo aunó en él la condición no sólo del humanista renacentista, sino la del hombre universal de su tiempo, vendrá a poseer una síntesis de lo que para su momento se entendía por arte y ciencia. Arte, ars, era entendido  como habilidad, que refería a saber hacer bien algo de carácter práctico; ciencia, sciencia,  significó conocimiento, teoría; de una ciencia que tenía como condición el ser absolutamente dinámica; el fenómeno observado captado como en un incesante movimiento de transformación donde la forma nunca es tampoco estática: contiene procesos subyacentes muchas veces ocultos a simple vista. Su visión de su hacer siempre refrendó que  todo ars, (habilidad), debe apoyarse y expandirse a través de la sciencia, con lo que se obtendría una comprensión intelectual (mens) de la naturaleza intrínseca y de sus principios subyacentes. De esta manera la obra de arte no es una reproducción natural y contingente sino la forma en lo que consiste ser lo natural y en la cual se expresa su esencia.
El ars y la sciencia del artista deben cumplir una doble condición; para reconocerse como tal, tendrá que integrar además de esas dos condiciones previas a todo arte una tercera condición humana, la  fantasía, es decir, la cualidad imaginativa y creativa del artista; la fantasía, aparte de la habilidad y el conocimiento de la naturaleza, es lo que consolida  el poder creativo del artista. Sin olvidar que su disposición científica manifiesta una fuerte oposición a la magia, a la superstición, a las operaciones de ocultismo y a toda creencia que pretende imponerse a la imaginación sin la experimentación. Quiere realismo. Todo lo real debe pasar por los sentidos y ser probado por la experiencia.  Si bien uno de sus aforismo relata que  la naturaleza no quebranta jamás sus leyes, encontraremos que no puede dejar de tener arrebatos demiúrgicos, propios de un renacimiento saturado también de brujería, de seres maravillosos o fantásticos, y exclamará con soberbia ¡Quiero hacer milagros! Su conciencia, por un instante, puede que evocara hacer milagros  científicos, pero en su inconsciente pueda que soñara con milagros reales: Leonardo, en sus laboriosas noches del hospital Santa María, inclinado sobre el pecho abierto de los cadáveres, busca el secreto de la vida y de la muerte, quiere ver cómo Dios crea seres vivos, ansia suplantarlo, exclama: "Voglio fare miracoli!".[19].

Al final de su vida, por poderosa que fuese su observación y deducción científica,  podemos afirmar que comprendió que la naturaleza y el origen de la vida continuaban siendo un gran misterio: La naturaleza está llena de infinitas causas  que nunca han tenido lugar en la experiencia[20]. Sus últimas pinturas dejan entrever un sentimiento de querer advertir lo inefable que rodea a toda existencia y al mundo. Todo termina siendo un mysterium perpetuum  que está rodeado de sombras, de una sonrisa ante lo inexplicable y un dedo que se adentra señalando a la oscuridad eterna del infinito universo.    




Bibliografia
AAVV, 2018: Leonardo da Vinci: A life in drawing, Ed. Royal Collection Trust, London. En: https://www.rct.uk/about/news-and-features/leonardo-da-vinci-a-life-in-drawing#/.
Capra, F. 2008. La ciencia de Leonardo. Ed. Anagrama. Barcelona.
Da Vinci, L. y Alberti, L. 1867: Tratado de la Pintura y Tres libros sobre lo que escribió Alberti sobre el mismo Arte. Ed. Imprenta Real, Madrid. En: http://ia902700.us.archive.org/21/items/eltratadodelapin00leon/eltratadodelapin00leon.pdf. Visitado el 08/06/2017.
Da Vinci. L. Producción manuscrita de Leonardo, PDF. Tomado de: http://www.bne.es/export/sites/BNWEB1/es/Micrositios/Exposiciones/Leonardo/resources/img/CapI_part3.pdf. Visitado el 12 de diciembre del 2017.
De Cusa, Nicolás: Acerca de la docta ignorancia – Libro I: Lo máximo absoluto. Edic. bilingüe. Introd. trad. y notas J. M. Machetta y C. D´Amico. Ed. Biblos. Buenos Aires, 2003
De Cusa, Nicolás: Acerca de la docta ignorancia – Libro II: Lo máximo contracto o universo. Ed. bilingüe. Introd. trad. y notas J.M. Machetta y C. D´Amico. Ed. Biblos. Buenos Aires, 2004
De Cusa, Nicolás: Acerca de la docta ignorancia - Libro III: Lo máximo absoluto y a la vez contracto Edic. bilingüe. Introd. Klaus Reinhardt. Traducción y notas Jorge Machetta y Ezequiel Ludueña. Editorial Biblos, Buenos Aires, 2009
De Cusa, Nicolai:  Opera omnia III, De coniecturis. Ed. J. Koch et C. Bormann. J.G. Senger, Hamburgo, 1972.
De Cusa, Nicolai: Opera omnia V Idiota de sapientia – de mente.  R. Steiger De staticis experimentis Ed. L. Baur, Hamburgo, 1983.
Hegel, G. 2011: Lecciones sobre la estética.  Ed. Akal, Madrid.
Fiore Francesco P.: La Roma di Leon Battista Alberti. Umanisti, architetti e artisti alla scoperta dell'antico nella città del Quattrocento, Ed. Skira, Milano 2005.
Jasper, K. 1956: Leonardo como  filósofo. Ed. Sur. Buenos Aires.
Kemp, M. 1981: Leonardo Da Vinci: The Marvelous Works of Nature and Man. Ed. Harvard University Press. Cambridge.
Paoli M. 2004: Leon Battista Alberti 1404-1472. Editions de l'Imprimeur, Paris.
Sábato, E. 1951: Hombre y Engranajes. PDF. Obtenido en: http://www.latertuliadelagranja.com/sites/default/files/Sabato%2C%20Ernesto%20-%20Hombres%20y%20engranajes.pdf. Visitado el 23 de octubre del 2017.
Tatarkiewicz, W. 2005: Historia de la estética, T.III. La estética moderna 1400 – 1700. Ed. Akal, Madrid.

NOTAS: 

[1] Jasper, 1956:18
[2] El universo es un todo vivo, no sólo un mecanismo. También La Tierral es considerada, como totalidad, una vida. En: Jasper, 1956:45.
[3] Capra 2008:179.
[4] Kemp, 1981.
[5] Jaspers, 1956: 28.
[6] En: Producción manuscrita de Leonardo PDF. Pág: 13. http://www.bne.es/export/sites/BNWEB1/es/Micrositios/Exposiciones/Leonardo/resources/img/CapI_part3.pdf. Visitado: 23/08/2018.
[7] En: Da Vinci, 1867, Frag. 10,  nos  afirma que La pintura comprende las superficies, colores y formas de todo lo creado por la naturaleza, y la filosofía en cambio penetra en los mismos cuerpos, considerando en ellos sus características propiedades, sin darse por satisfechas  con la verdad trazada por el pintor, que acepta en si la verdad primera de dichos cuerpos por cuanto el ojo se engaña menos.(negritas, nuestro).
[8] Jasper, 1956: 47.
[9] Da Vinci, 1867, Frag 411: Es de alabar  aquella pintura  que tiene una mayor conformidad con la cosa representada. Y digo esto para confusión de los pintores que quieren enmendar las cosas de la naturaleza.
[10] Es lo que encontramos en su frag. 12, donde refiere que  el arte es ciencia e hija ilegítima de la naturaleza, la cual da luz a la pintura, pues todas las cosas visibles son dadas por ella,  y por ello la pintura viene siendo  su nieta. Op.cit.
[11] Tatarkiewicz, 2004:162
[12] Da Vinci 1867, frag. 60 y 66
[13] Da Vinci, 1867, frag. 180.
[14] Hegel, 2011, p.629.
[15] Códice Atlántico, folio 327V. cit. Capra, 2008:103.
[16] Jasper, 1956; 15.
[17] Capra, 2008: 27.
[18] Leonardo por su amor a los animales practicó toda su vida el vegetarianismo, algo inaudito en la Italia renacentista. Capra, 2008:46. También podemos ver su  compasión de los animales ante la crueldad del hombre contra ellos. Ante el castigo que sufre un asno, reflexiona Leonardo así: “¡Oh indiferente naturaleza! ¿Por qué eres tan injusta con tus hijos? Observo cómo algunos de ellos son entregados al dominio de otros, sin percibir beneficio alguno. Y cómo, prestan los mejores servicios a cambio de los castigos más severos, sin dejar por eso de sentirse dispuestos a ofrendar su vida en aras del amo.”, cit.en Jasper, 1956:52.
[19] Sábato, 1951:18
[20] Cit. Capra, 2008:250.



Enfoque Transversal, 
la escucha sensible en  ciencias sociales.

René Barbier.

 (Traducción David De los Reyes [*]
Universidad de las Artes, Guayaquil y Universidad Central de Venezuela)







Redes Sociales Vegetales. DDLR2021




Conclusión y Síntesis.

Ninguna pregunta,
ninguna respuesta
da la cifra
-ni dice por qué
el enigma de lo alto
traspasa siempre a la altura,
el enigma de lo hondo
traspasa siempre  la profundidad.

Jean-Claude Renard


Todo ser humano se construye una representación de lo que es la vida sobre esta tierra, que se le presenta muy misteriosa, le acorrala sin cesar sus profundidades  abismales. Para ello utiliza  el medio de la ciencia y la tecnología, la literatura,  el arte,  la mística y  la reflexión filosófica.
Esta confrontación con la vida le provee las bases de su identidad radical y ontológica. Sin esa identidad, el ser humano no podría  conocer el sentido de su vida aquí. Este proceso de reencuentro con el mundo, más allá de la fusión con la imago del infante materno, es igualmente un proceso de emergencia de su propio ser.
El ser humano se da cuenta, de esta manera, que todo es relación y, como dicen los psicoanalistas, “todo es lenguaje” (Françoise Dolto). Cada percepción, cada concepto o símbolo, como cada interpretación depende de una posición  en un campo de posiciones.  La única manera de conocer consiste, por tanto, en entrar, con total lucidez, en relación,  y resituar  esta relación en un campo de relaciones más vasto. El límite del campo de relaciones está constituido por el universo en su conjunto. Ningún elemento existe en sí mismo en el universo. Es  engendrada su relación en una interacción permanente con los otros elementos. Lo que da sentido no es, por tanto, un elemento sacado convencionalmente de un conjunto de elementos sino el sistema  de relaciones  que establece un elemento  con la totalidad de su entorno, desde lo más próximo a lo más lejano. Un filósofo como el añorado Emmanuel Levitas fundó una reflexión sobre ese sentido de la relación con el otro y su rostro.
Esta perspectiva epistemológica establece  la ecología  y permite  comprender la pertinencia   de ciertas teorías actualizadas en  ciencias humanas como lo son el interaccionismo simbólico o  la ethnometodología, entre otras. En una obra reciente,
Gregory Bateson, al abrirse a una filosofía  oriental de la vida,  habla de la unidad sagrada  vinculada con su ecología del espíritu. Da un ejemplo preciso del carácter esencial de la relación entre los objetos hablando acerca de una jarra sobre la mesa. Se trata de un entramado de  diferencias que expresan la sola existencia de la relación y no  radicalmente de los elementos  que parecen estar separados.
Pero esta epistemología es trágica  pues, retomando el aforismo de René Char, “la lucidez es la herida más cercana del sol”, la lucidez preconizada aquí desemboca sobre el no-saber del mundo y de sí mismo. Somos y seguimos siendo aún por un largo tiempo un misterio para el mundo y para nosotros mismos por mucho tiempo.
La herida que se trata de curar imaginariamente, es la realidad  visible de la muerte y la vanidad de nuestras realizaciones y de nuestros poderes sobre el mundo. En verdad representa  una herida que nadie  podrá cerrar en nuestra esfera del pensamiento. No queda sino, estoicamente,  a la manera de los estoicos de la Atenas del siglo III a.de n.e., mirar de frente “el abismo, el caos, el sin fondo” (C. Castoriades) y mantenerse de pie. Ello funda, en gran parte, la derrota moral e intelectual de nuestro mundo occidental que, justamente, ha orientado la casi totalidad de su existencia sobre la negación de esa herida.
Pero es una herida “la más cercana del sol” porque cuando ella es reconocida el sufrimiento que engendra es de tal intensidad que nos obliga a ir más allá del sin-sentido. En ese momento el sentido surge como una llama en el corazón mismo del sin-sentido. Hemos llegado, en la actualidad, a ese punto del no retorno en nuestra civilización planetaria. Es muy exacto lo que propone el maestro zen en un koan o  un mondo a su discípulo: “¿Cuál es la esencia del budismo?, pregunta este último, y el maestro contesta: “El ciprés está en el medio del jardín”.
“¿Cómo hacer para no sucumbir  a los golpes de la barbarie  anónima y de la polución de nuestra tecnología planetaria?”
“Melodioso el pájaro en su canto fusilado”.
Esta herida nos abre a la luz de la inteligencia intuitiva más allá de la eficacia relativa del intelecto racionalista. Insight significativo, flash existencial trastocante que  nos llega entonces en una presencia instantánea. El mundo nos  aparece completamente religado (vinculado) y toda presencia es relación significante sin poder distinguir el objeto perceptor, el proceso de  percepción y el objeto percibido.


Universo

Rodando casi desnudo al interior de sí.
Pequeña bestia de luz.
Tempestad de segundo en segundo

Universo

Al  principio una extensión de agua  y nochedad (oscuridad).

Eco venido de una caracola
que no dirá jamás su nombre.

Profundidad de primavera
Silencio del universo.
                                                                       Universo

Un día me vestí de ti mismo
Detrás del hombre negro desmantelado.

Belleza en cada región
Bondad en toda cosa.

Inmensidad de la quietud  posada ahí
sobre un único punto.

Vejez y juventud reunidas para siempre
bajo la ola.
                                                                       Universo

Casi una burbuja de aire en la superficie
del más allá.

Cambios y caos, movimientos y estabilidades
irrisorios.

Todo es nada

Los siglos pasan como esponjas
el  fuego se nutre del agua
la tierra no es sino una rama del aire.
                                                                       Universo

Inútil hablarte
Eres la puerta detrás de cada palabra,
la imperceptible frontera, el vuelo de una mariposa.

Universo
en un apretón de manos
cuando viene el largo dolor de ya no saber nada más.

Cuando el último ser amado ha desaparecido en tus surcos

Cuando la soledad arranca el azul de las imágenes

Universo impensado y no obstante percibido
como  una trampa en el futuro.

A medio camino de todo trazo.
Detrás el ruido
en el corazón del impulso.

Universo
parecido al niño que danza
al son de una flauta.

Universo
Confianza
en lo que nos llega.

Soy tú en la misma luz.
Tantas sombras hacen piruetas
en el espacio de una visión.

Parto a la aventura con, a guisa de naranjas,
la palabra amor y lo invisible.
                                                           (junio 1988)



Síntesis de la Aproximación Transversal

Resumamos en pocas palabras la teoría de la Aproximación Transversal desarrollada en esta obra.
La Aproximación Transversal es una teoría psicosociológica existencial y multireferencial de la educación. Supone que el investigador, necesariamente implicado en su objeto de investigación, parte de la existencialidad interna de los sujetos con los cuales trabaja. La existencialidad interna representa un magma de sensaciones,  representaciones, ideas, símbolos, mitos, valores, a la vez sociales y personales, determinantes en la orientación de las prácticas sociales del sujeto.
El investigador comienza por detectar la base de objetivación constituida  por los productos, las prácticas y los discursos de temas en interacción. La Aproximación Transversal se trata de explorar en esta existencialidad interna lo que  revela  constelaciones psico y socio-afectivas que giran alrededor de situaciones emocionales como el nacimiento, el trabajo, el amor, la muerte, la vejez, el sufrimiento, la educación…
La Aproximación Transversal implica la puesta en acción, en toda situación educativa, de tres tipos de escucha/habla: científico-clínico, con su mitología propia de investigación-acción centrada sobre el sujeto; la poético-existencial que toma en cuenta los fenómenos imprevistos, que resultan  de la acción de las minorías y de la particularidad dentro de un grupo o en un individuo; y la espiritual-filosófico, es decir, la escucha de los valores últimos que operan en el sujeto (individuo o grupo). Valores últimos, es decir, aquello por lo cual estamos atados a la vida, eso que investigamos en cuanto al sentido de la vida.
Todos tenemos tales valores, aún si no sabemos siempre reconocerlos con suficiente lucidez. En un grupo, ¿cuáles son sus valores últimos, aquellos por los cuales se acepta  arriesgar lo esencial? El grupo, como cada uno de nosotros, necesita de la interpelación del “otro” para caminar hacia sus valores últimos y para convertirlos en  una verdadera fuerza interior. No necesita al otro “gran intérprete” que nos diría lo que somos en función de referencias totalmente exteriores a nosotros mismos;  sino al otro como espejo activo, maestro de compañía  existencial, susceptible de entrar en conflicto con nosotros para hacernos descubrir, en la relación humana que no tiene miedo a la confrontación, los valores esenciales en nuestro devenir. La escucha sensible se inscribe en esa constelación de las tres  escuchas pero igualmente de un eje de vigilancia que retiene  como postulado tres tipos de imaginarios, siempre en acto, en una situación educativa con miras a elucidar su transversalidad ineluctable.

El imaginario personal pulsional, con la pregunta no resuelta de la naturaleza de las pulsiones (¿quid de la pulsión de muerte, con relación a Eros?) que se refiere teóricamente al problema de la libido analizado por la escuela freudiana y la psicología de lo profundo junguiana.

El imaginario socio-institucional con su magma  de significaciones imaginarias sociales (C. Castoriades), producto psíquico colectivo a nivel de la sociedad, con una capacidad para crear formas, figuras, imágenes más o menos apoyadas en el desarrollo de la base material, tecnológica y económica. Por ejemplo el conjunto de las significaciones imaginarios sociales  que han acompañado el incremento de la tecnología informática y la era de los ordenadores, hoy con el mito de la comunicación absoluta  interplanetaria por internet o aún las modificaciones en las actitudes y los comportamientos sexuales como consecuencia del uso generalizado de la contracepción por vía oral. El imaginario social  se impone debido por  mucho tiempo al sesgo de las  instituciones y las organizaciones (familiares, profesionales, sindicales, políticas, de ocio, de cultura, etc.).

Pero debemos abrir espacio, igualmente, a otro tipo de imaginario que denomino imaginario  sacral por el hecho  del impacto de fuerzas y  energías que nos atraviesan  sin que podamos controlarlas (fuerzas telúricas, conmociones ecológicas, energías cósmicas o más modestamente, nuestra relación con la muerte  y el no-ser).  El ser humano está arrojado” en la naturaleza y ahí debe encontrar  un sentido. Desarrolla  un rasgo esencial de su identidad: el homo religiosus,  como lo ha señalado Mircea Eliade en su brillante investigación.  Esa  tendencia  no le impide ser  un hombre sin creencias tal como lo califica Zéno Bianu a propósito de Krishnamurti.
Lo simbólico se desprende de ese imaginario complejo es considerado en la Aproximación Transversal  como polisémico, equívoco, ambiguo, siempre redundante e inadecuado pero indispensable a lo real. No se trata del símbolo en el sentido arbitrario del término  (el signo matemático) sino de un significante no arbitrario vinculado intrínsecamente a un significado insondable e irrepresentable en su totalidad dinámica.
Cada tipo de imaginario engendra su propia transversalidad, es decir, una red simbólica  específica, dotada, en relación y en proporción variables, de un componente estructural-funcional en interrelación con   un componente imaginario, relativamente estructurado y estable, que funciona como era un baño de sentido” a descifrar, inscrito en los productos, las prácticas y los discursos del sujeto.

La transversalidad fantásmatica para el imaginario pulsional que expresa el conjunto de los fantasmas de  un individuo o de un grupo según una lógica donde se juega en parte la conjunción conflictual de Eros (la atracción de lo  viviente hacia lo viviente), de Thanatos  el proceso de deconstrucción de lo complejo a lo elemental), y de Polemos (la dinámica del deseo de confrontarse).

La transversalidad institucional, red simbólica socialmente sancionada, que es suscitada por el imaginario social según una lógica dialéctica, de lo instituido (lo que está establecido), de lo instituido (lo que viene a trastocar el orden establecido) y de institucionalización (que resulta de  la dialéctica precedente).

La transversalidad noética (de noesis, el pensar; aquí pensar profundo en el sentido de
Heidegger) que afirma simbólicamente el juego de lo imaginario sacral frente al misterio del ser-en-el-mundo,  principalmente según tres modos de ser: el modo apolíneo (serenidad, sabiduría), el modo dionisíaco (trance y posesión), el modo franciscano (del amor oblativo).

La Aproximación Transversal tiene por giro el elucidar clínicamente esa transversalidad plural a partir del imaginario y en los niveles concretos de la persona, del grupo y de la organización, según la expresión de sus productos, de sus prácticas y de sus discursos.
Su metodología es la investigación-acción de dominante existencial, ligada al sentido de la creación poética y de la meditación espiritual. Utiliza la técnica del diario de investigación  y la observación participante de los etnólogos que reinventa específicamente bajo los términos de diario de itinerancia y de observación participante existencial (Barbier, 1996), con miras de la acción colectiva.
Es evidente que tal  problemática de investigación supone más bien un trabajo de equipo que un trabajo solitario, necesariamente más limitado.  La capacidad supuesta es más del orden de una sensibilidad intercultural, transdisciplinaria,  pluriexistencial, que se funde, a la vez, en el dominio de una o dos disciplina científicas o experiencias humanas significativas, opuestas y complementarias. Una ristra de conceptos y nociones utilizables se desprende de esta óptica de investigación. Un equipo de investigación en educación, desde esta perspectiva, debería incluir no solamente diversos científicos en ciencias humanas y en ciencias de la naturaleza sino igualmente  literatos, poetas, artistas, filósofos y investigadores abiertos a la dimensión  experimental de la vida espiritual.

 Imagen relacionada


Interés de la Aproximación Transversal en la educación de los niños

Me parece que la Aproximación Transversal permite una escucha sensible de la expresión afectiva del niño, sin descuidar, por ello, su proceso puramente cognitivo. La escucha es siempre plural. Ocurre en el contacto con el niño. Va en el sentido de la creación, del juego, del  encuentro humano en la amistad y el amor. Aún cuando ella sea muy elaborada teóricamente,  su práctica necesita de una apertura del corazón, un sentido de la unidad de lo viviente y una ausencia de miedo del otro. Ella reconcilia  el cuerpo, el corazón y el espíritu. No se trata de cualquier novedad mística sino de una reintegración de la uni-diversidad, de la unitas múltiplex, como dice Edgar Morin. ¿Cuántos niños en el mundo pueden realmente  encontrar adultos susceptibles de esa escucha sensible en la hora actual?


La visión multireferencial

Esta aproximación implica una visión multireferencial de orientación clínica, o mejor aún, experiencial, es decir, en relación con la experiencia de la filosofía tradicional que hacía referencia a una sensibilidad común en las relaciones del hombre con el mundo; la misma a la que, desde principios del siglo XVIII, los precursores de la ciencia positiva opusieron el experimentum, la experiencia excepcional validada en  circunstancias determinadas.
El objetivo científico de la Aproximación Transversal apunta a la ubicación, la  comprensión y la interpretación de la transversalidad de esa existencialidad interna del sujeto (principalmente grupo y comunidad con rostro humano).
Para lograrlo el investigador va a considerar dos grandes ejes de  investigación:


El eje de lo político y el eje de lo mitopoético

Lo Político está constituido por la cuestión de la organización del grupo o de la comunidad. El investigador debe extraer la lógica interna de esa organización  y el modo de  funcionamiento del grupo  por el análisis de sus componentes:
  • El componente social: ¿quienes son los sujetos en interacción, los hombres, las mujeres, los jóvenes, los viejos, los nacionales y los extranjeros?.
  • El componente material: ¿sobre qué se apoya  la organización del grupo desde el punto de vista  de bienes materiales, del circuito del dinero, de los muebles e inmuebles que utiliza?
  • El componente jurídico-político: ¿cómo se organiza y funciona el sistema de poder oficia, inscrito en reglamentos y leyes? ¿quiénes  son sus detentadores, los dominantes, los dominados, los dirigentes,  los dirigidos?
  • El componente libidinal: ¿cómo circula la energía  social  entre los miembro de cada grupo?  ¿cuáles son los efectos de la vida libidinal-sexual  en el grupo? ¿cuál es el sistema de atracción/repulsión entre los individuos?
  • El componente ideológico: ¿cómo se producen y reproducen las ideas? ¿de qué naturaleza son?, ¿quién las difunde? ¿cómo se inscriben en productos sociales y prácticas concretas? ¿quién les saca provecho?
  • El componente comunicacional: ¿cómo circula la información en el grupo; ¿según cuál  modo formal e informal?  ¿dónde son guardadas las informaciones y quién detenta el poder sobre ellas?
  • El componente espacio-temporal: ¿cuál es la historia del grupo y en cuál  historia se inscribe? ¿dónde se inserta, en qué espacios, cuál región? ¿cómo vive el grupo y reserva el tiempo dedicado a la  práctica social  común?
El investigador establece las interrelaciones entre esas diversas bases e intenta sacar a la luz los procesos más que los procedimientos, sin  omitir los puntos de fricción, de contradicciones.
Propone a este respecto un primer préstamo de sentido (J. Ardoino) en  términos de la lógica organizacional-funcional de la vida del  grupo, pero permaneciendo  lo más apegado a los fenómenos vividos en el grupo. Debe vivirse como miembro del grupo.


El investigador trabaja luego sobre el eje de lo  mitopoético.

Reconoce que el poder de los símbolos y los mitos en la vida individual y social tiene un carácter de relativa autonomía casi ineliminable, excepto para algunos “hombres notables”.
  • En término mítico el investigador se planteará  de la cuestión de saber en qué y cómo los mitos ancestrales son actualizados y reintroducidos en las prácticas de los miembros del grupo. Partirá de relatos que se remontan a la fundación del grupo y de los padres fundadores. Tratará de comprende y descubrir las grandes figuras míticas  que recobran vida en las personalidades  carismáticas del grupo. Su cultura es aquí, ante todo, antropológica, histórica y filosófica.
  • En término poético, será sensible a toda forma simbólica instituyente, creativa, que emerge y desordena el orden  establecido en el grupo. Su cultura es, entonces, artística, literaria, poética, pero igualmente específicamente psico-sociológica, en sentido clínico.

Dará cuenta al grupo de la lógica interna de esa función de las prácticas mitopoéticas  y las articulará  mediante la lógica interna extraída sobre el eje de lo político, demostrando así la estratificación reciproca  de las funciones.
En ese momento el investigador puede pasar  a la puesta al día y a la  interpretación de su objeto de investigación específico bajo en Aproximación Transversal; la transversalidad de la  existencialidad interna del grupo.
Se trata de un verdadero tratamiento de los datos a partir   de mi teoría  del imaginario ligado a una teoría la escucha/habla tanto para el grupo como para el investigador.
En suma, defino el enfoque transversal así:

El quehacer en ciencias humanas clínicas de un sujeto (persona o equipo), dotado de un capital teórico multireferencial, de una experiencia humana y de una sensibilidad apropiadas:
·         Que se propone escuchar a otro sujeto (persona, grupo o comunidad) y hablarle (escuchar no es simplemente oír, hablar no es simplemente discurrir) acerca de un cierto modo de elucidar a la vez científico/clínico, filosófico/espiritual y político/existencial, tomando en cuenta  la totalidad en acto del desarrollo de su vida.
·         a propósito de un proceso imaginario complejo, que es, al menos, a la vez pulsional, social y sacral.
·         inherente a su acción simbólica de sujeto en el mundo, que estructura su transveraslidad.
·         siguiendo un método de investigación-acción existencial unido a una capacidad de creación y a su sentido de la meditación espiritual que define un sentido del escuchar sensible.
·         el Diario de itinerancia  con sus tres momentos: diario-borrador, diario elaborado, diario comentado; constituyen  la técnica de investigación-acción existencial  inventado específicamente por la Aproximación Transversal.

La escucha sensible es la manera de tomar conciencia y de intervenir para un investigador, un educador que se encuentra en esta lógica  de investigación. Ella explora la complejidad de la estructuración  del habitus  dialéctico del sujeto (individuo o grupo): su transversalidad. La existencialidad  interna hace referencia en una concepción dialéctica, inacabada e imperfecta en última instancia del habitus. Es, a mi entender, lo que demuestra la investigación sobre los estudiantes de los colegios en los ZEP de B. Charlot, E. Bautier y J.Y. Rochex.
El cambio personal  va a operarse, en la mayor parte de los casos, por un reconocimiento y una elaboración  de hábitos concebido como la transversalidad de la estructura misma de la existencialidad interna por el sujeto en investigación-acción existencial, al seno de un grupo  implicado que se expresa utilizando todo  tipo de técnicas de expresión  de lo imaginario, según la lógica de la triple  escucha/habla propia la Aproximación Transversal.

La Aproximación Multireferencial  depende de tres tipos de pluralidad:

  • La pluralidad de las perspectivas
  • La pluralidad  de los espacios y tiempos
  • La pluralidad de los referenciales teóricos

E impone una metodología de investigación singular.





Multireferencialidad  generalizada

Pluralidad
de las perspectivas de los espacios-tiempos de las referencias teóricas


Maneras de ver                              Maneras de situar             Maneras de interpretar                                                                                 de dar sentido
y escuchar                                                                                   



 /individuo, en interrelación        no separabilidad (sino          campo de disciplinas
/al grupo en la organización        distinción) del espacio          antropo-social y
/a la institución, al cosmos            y del tiempo (histórico-       de la naturaleza
                                                        económico, social;                 campo de saberes y
                                                        de la filosofía política,          mundo entero.
                                                        cultural, psicológica,             Campo artístico y
                                                        biológica, cósmica                 poético.



Campo conceptual y lingüístico utilizado

Autorización, heterogeneidad, complejidad, indeterminabilidad, incertidumbre, duda creadora, “huecos negros del conocimiento”, Vacío creador, magma, imaginario, simbólico, real, realidad, temporalidad, ambivalencia, ambigüedad, equivocidad, negatividad, mediación y desafío dialéctico, paradoja, re-vinculación, multidimensionalidad, cambio, desarrollo, creación, extranjería,  alteración, interdisciplinariedad, observación, escucha, implicación, eco-desarrollo, conciencia planetaria, transversalidad, institución, sensibilidad, amor, empatía, alegría, sufrimiento, valor, sentido, etc.




Metodología de investigación


Escucha sensible

Clínica y holística implicación y complejidad investigación-acción/intervención
Técnica del diario de investigación:
Diario-borrador, diario-elaborado, diario-comentado




Pluralidad de las perspectivas
Se trata efectivamente  de considerar la aproximación multireferencial como una “manera de ver y escuchar” según distintas perspectivas. Jacques Ardoino,  en un modelo de inteligibilidad ya clásico, distingue cinco mayores en su obra “Educación y Política” (1977). Una perspectiva centrada sobre el individuo, sobre la interrelación sobre el grupo, sobre la organización y sobre la institución. La idea clave es que el investigador jamás se separa de su objeto, aún cuando puede distinguirse de él. Está implicado conflictivamente, de una manera ineluctable. Debe abordar su objeto de investigación desde estos diferentes puntos de vista en interacción. Es la razón por la cual examina el objeto distinguiendo su complicación de su complejidad. Los conceptos de articulación,  arreglo,  distinción,  alteración,  autorización, conflicto,  ambivalencia y ambigüedad, equivocidad, dialéctica,  negatividad, temporalidad, imaginario, institución están en el corazón de la problemática de Ardoino.
He agregado a esta tipología de las perspectivas otra centrada sobre el cosmos, la cual nos obliga a considerar nuestro lugar en la naturaleza y que desemboca, a la vez, sobre otra dimensión de vincular,  postura próxima a la de Edgar Morin concerniente a su evangelio de la perdición  y sobre un compromiso ecológico político. Es interesante notar que otros investigadores son conducidos hacia los mismos horizontes epistemológicos en la hora actual, en particular, en sociología M. Maffesoli en su reciente obra Elogio de la Razón Sensible (1996), o en filosofía, Jean Onimus con El camino de la esperanza (1996), Situará al lingüista Todorov  y su amigo el filósofo André Comte-Sponville en una misma dinámica desde los años 80, en particular  con su obra sobre la experiencia común posterior a su reflexión sobre “nosotros y los otros”.


Pluralidad de los espacios-tiempo
La Aproximación Multireferencial toma a carta cabal el problema de la temporalidad de las prácticas humanas. Se inscribe  de entrada en una existencia concreta donde pasado, presente y futuro están  en interacción permanente. Ella  alía sincronía y diacronía, y no disocia  el tiempo del espacio, aún cuando sabe distinguirlos para articularlos. Así son tomados en consideración los espacios-tiempo histórico, social, económico, político, cultural, psicológico, biológico y cósmico.


Pluralidad de referenciales teóricos
Estamos aquí en el universo del “capital simbólico”, sobre el cual se apoya el investigador para leer e interpretar los datos, es decir,  aquello sobre lo cual “presta sentido” a su objeto según el señalamiento pertinente de Jacques Ardoino. Se trata, ante todo, de una pluralidad de disciplinas científicas que representa un abanico,  lo más amplio posible, tanto de ciencias  antropo-sociales como de ciencias de la naturaleza. Pero la Aproximación Multireferencial se abre igualmente al  cuestionamiento propiamente filosófico, en el sentido occidental del término (la inteligibilidad conceptual a la manera de Deleuze y Guattari), a partir  del problema del sentido. Personalmente, la multireferencialidad generalizada que defiendo,  se amplía por el recurso a los sistemas de comprensión  del mundo sensible, puesto en obra por el  conjunto de las artes plásticas, de la música y de la poesía. Yendo más allá aún, la apertura a la pluralidad de referenciales se opera del lado de las sabidurías y de las espiritualidades, de las “maneras de hacer y decir” mostradas permanentemente por las culturas “otras”  lejanas y que  descubre desde el interior de ellas una antropología a la vez cultural y existencial de la educación.

La Aproximación Multireferencial se inscribe sin discusión en las metodologías cualitativas y clínicas de investigación. Supone un sentido holístico del objeto, incluso una perspectiva hologramática. Esto acuerda un lugar  privilegiado y heurístico a la implicación del investigador. El quehacer clínico está en primerísimo  plano. Los sentidos de la improvisación, de la mediación y del  desafío son convocados frecuentemente en su actividad concreta, seguido día a día por la puesta en obra de la técnica del “diario de itinerancia”.




Foto: Miguel Trujillo. De la serie mutaciones.2018





[*] Capítulo del texto de René Barbier: L'approche transversale. Ed. Anthropos, Paris, 1997,