jueves, 15 de enero de 2009

Sobre La Tortura














Por:
Herrera, Jhoana
Silva, Andrés
Sol, Alan
(Estudiantes del Departamento de Humanidades de la Universidad Metropolitana, Caracas)


Introducción

La tortura es un tema actual que ha sido arrastrado a lo largo de la historia, la RAE (Real Academia Española) la define como el dolor o aflicción grande, o cosa que lo produce. Esta puede realizarse tanto en el ámbito físico como psicológico.
Existen infinidad de procedimientos para llevar a cabo una tortura, desde los más simples en los que se utilizan instrumentos de uso cotidiano hasta los más crueles y sangrientos. Los instrumentos varían de acuerdo al procedimiento, por ello, también existe una gran cantidad de estos.
A través de este trabajo conoceremos algunos de estos procedimientos e instrumentos, su evolución a lo largo del tiempo y en algunas ocasiones su cruda descripción. Al igual observaremos como se trata este tema en la actualidad, como es abarcado y que organizaciones han sido creadas para combatirlo.


Concepto de Tortura

La palabra tortura proviene del latín “torquere” que significa “torcer”.
La tortura es el acto a través del cual se causa dolor físico o mental a una persona, es aplicado intencionalmente con el propósito de obtener información o una confesión, castigándolo por un acto que él o una tercera persona ha o se sospecha que ha cometido.
Este daño se puede causar de varias formas:
El daño físico se puede causar mediante golpes, rotura de huesos, desgarros musculares, castración, aplastamiento, pinchazos, cortes, descargas eléctricas, desfiguración, quemaduras, aplicación de temperaturas extremas, ingestión de productos químicos o elementos cortantes, ahogamiento, violación, privación del sueño o posturas corporales incómodas.
El daño psicológico se puede realizar mediante la
privación sensorial, el aislamiento, la humillación verbal o física (ejemplo: desnudez durante los interrogatorios), la manipulación de la información sobre el detenido o sus allegados, la mentira, la desorientación física y mental, o la simulación de torturas físicas o ejecuciones que contribuyan a la desmoralización. En general, lo que se busca con la tortura psicológica es la ruptura de la autoestima y la resistencia moral del detenido, con el fin de que el interrogador acceda mas fácilmente a sus deseos, sean estos cuales sean.



Marco histórico

Se dice que la Edad Media fue la edad de oro de los torturadores y de la imaginación puesta al servicio de los mismos, desbordándose y agudizándose al máximo, inventando los mejores y más prácticos medios de tortura. Si bien existe un atisbo de realidad en esta idea sobre la tortura, podemos desmitificar a los inquisidores como los mayores torturadores de todos los tiempos, puesto que otros, en etapas posteriores, han sido mucho más eficaces y han aplicado la tecnología punta de su época para crear instrumentos de terror y de aniquilación masiva. No nos llevemos a engaño, ya que la tortura, desde que el mundo es mundo, existe y desafortunadamente sigue existiendo, solo que hay que quitarse la venda, abrir los ojos y mirar a nuestro alrededor.
La Tortura tiene sus raíces con los hebreos en el siglo XIII a.C algunas veces, después de dar muerte al criminal, suspendían su cuerpo de un poste o de una cruz. En otras ocasiones, sin duda, más graves, le suspendían vivo lo que según los rabinos, era el suplicio de los calumniadores y de los idólatras. La lapidacion estaba también en uso entre ellos y era el suplicio de los blasfemos. La ley de moises señalaba la pena del fuego contra aquél que se hubiese casado con la madre y con la hija y condenaba a las mujeres al mismo género de muerte. Los palos o la verberación era un castigo cruel bajo cuyos golpes morían a veces los criminales. Últimamente, los judíos hacían cortar la cabeza, aserrar en dos partes del cuerpo del reo y precipitar a éste desde lo alto de una torre o de una roca, arrastrarle sobre espinas, arrancarles los ojos, los cabellos, etc.
Posteriormente los persas castigaban a los reos de alta jerarquía sufrían el suplicio de la
ceniza: una torre alta y vacía era llenada con ceniza hasta cierta altura y el delincuente era arrojado de cabeza en su interior. Una máquina a modo de rueda revolvía sin cesar la ceniza alrededor del reo hasta que se sofocara.
En algunos pueblos de Persia se amarraba al reo por brazos y piernas a las ramas más altas de dos árboles contiguos. Las ramas, al soltarse con violencia, destrozaban el cuerpo del condenado.
Otro suplicio utilizado es el de las
artesas: se introducía al condenado de espaldas en una artesa, atado fuertemente a sus cuatro ángulos. Luego se le cubría con otra artesa sacando su cabeza, manos y pies por agujeros hechos para ese propósito. En esta postura se le alimentaba obligándole a comer aunque no quisiera. Para beber se le daba miel disuelta con leche, con la que también se le frotaba la cara. Expuesto de esta forma al sol, el reo atraía innumerables moscas y otros insectos. En el interior de la artesa, los gusanos producidos por sus propios excrementos le comían las entrañas. El infeliz preso podía vivir unos quince días sufriendo dolores increíbles.
Posteriormente en el siglo V a.C. con los griegos, los cuales castigaban a los esclavos cuando se sospechaba que éstos cometían algún delito o robo en contra de la propiedad, éste acto solo se hacía en contra de los esclavos ya que en la cultura antigua éstos no tenían ni honor ni dignidad, por lo cuál no podían ser deshonrados.
En la historia romana, también se utilizó la tortura como método de castigo para los esclavos, pero posteriormente el imperio decidió utilizarlo también para la gente libre que cometiera crímenes graves.
Luego de la caída de la República Romana, se dividió a la población en 2 tipos:
“Hosteriores” y “Humiliores”. Los Honestiores era la población privilegiada y rica los cuales tenían derechos de los cuales no gozaba el resto de la población. Y los Honestiores eran la clase campesina, obrera y esclava los cuales podían ser sometidos a cualquier tipo de interrogación y castigo físico (tortura). Aunque a pesar de su distinción los “Hosteriores” también podían ser torturados de ser acusados de traidores.


Tipos de tortura
A lo largo de la historia se han desarrollado diversos tipos de tortura desde la más cruel y sangrienta hasta la más cotidiana.
A continuación, expondremos algunos de los más populares tipos, además de algunos muy antiguos y otros que se siguen utilizando hasta nuestros días:
Ø Método de la Rata: Se ponía una rata encima de la barriga de la víctima, encerrada por una jaula abierta en la base o por un tobo, y se le aplicaba fuego a la rata, ya que necesitaba escapar, excavaba un túnel en el abdomen de la víctima.

Ø Método del Agua: A la víctima se le obligaba a ingerir la mayor cantidad de agua posible, ayudándose el torturador, de un embudo que se le coloca en la boca. En estas sesiones se les hacía tragar aproximadamente unos diez litros, provocando una terrible sensación de ahogo, produciéndose en la mayoría de las ocasiones la explosión del estómago.

Ø Método de la Toalla Mojada: es un método moderno de tortura, basado en otros más antiguos como el método de la toca, y consiste en colocar una toalla sobre la boca y la nariz de la víctima, después se vierte agua sobre la toalla provocándole la asfixia momentánea. La sensación de ahogo es terrible; pero si se hacía bien, era un método que no dejaba marcas, por lo que el reo, no podía en ningún momento demostrar que había sido torturado. A partir del siglo XX, este método ha sido usado por los ejércitos y por ciertos cuerpos de policía secreta y paramilitar, que se han dedicado a reprimir tendencias políticas contrarias al régimen establecido en aquellos países. Como ejemplo, podemos decir que ha sido un método muy extendido entre las dictaduras sudamericanas, aparentando de este modo normalidad en sus actuaciones.



Ø Toro de Falaris: consistía en meter a los herejes dentro de una esfinge de bronce o hierro con forma de toro, quemándolos vivos. Esto divertía especialmente a los espectadores, ya que los alaridos de las víctimas se podían escuchar a través de la boca del toro, asemejándose a los mugidos de dicho animal.


Ø La Cuna: Esta se podría considerar una forma evolucionada de la cuna de Judas. Se obligaba a la víctima a sentarse sobre una cuña de metal extremadamente afilada, el peso del cuerpo unido al de las cadenas y bolas pesadas que se le unían a los tobillos causaban que se fuera clavando el metal en el cuerpo hasta que causaba la muerte, normalmente por desangramiento aunque en algunos casos si el cuerpo se torcía podía incluso amputar una extremidad.


Ø Gota a Gota: Los elementos naturales, también se han utilizado para torturar en distintos tiempos de la humanidad. El gota a gota, era un método de tortura basado en el agua, fue muy utilizado durante la Edad Media, y se usaba fundamentalmente para arrancar la confesión o información a la víctima. Era una tortura larga, en la que el torturador no tenía prisa ninguna y lo único que tenía que hacer, era esperar a que la víctima se viniera abajo. Consistía en amarrar al reo a un poste o a la pared, atarlo fuertemente de pies, manos, cuello y frente; colocándose la cabeza debajo de un caño o grifo que dejaba derramar una gota a un ritmo continuado. Esto provocaba un estado de locura además de terminar erosionando el hueso del cráneo hasta producir la muerte.

Ø Empalamiento: Una enorme estaca perforaba y atravesaba el cuerpo de un extremo al otro, se solía perforar al sentenciado por el ano hasta que la estaca salía por la boca. Normalmente en este proceso se solía morir pero se daban casos en los que se sobrevivía al sufrimiento durante casi un día. El empalamiento siempre se realizaba en público y solían dejar el cadáver a la intemperie para alimentar a los animales carroñeros y servir como escarmiento para el resto de la población.


Ø Rompiendo con la rueda: A la víctima normalmente desnuda se le ataban las articulaciones al suelo, se fijaban por medio de unas maderas y se le iban destrozando los huesos de estas uno por uno con la brutal rueda de hierro, cuando todos los huesos eran papilla únicamente mantenida por la carne y la piel que los envolvía se le ataba a la rueda para ser expuesto a la muchedumbre, durante días se sobrevivía entre grandes dolores.


Ø El machacador de cabezas: Fue un utensilio en el cual introducían la cabeza de la victima y mediante un rodamiento apretaban la cabeza por arriba, mientras que por abajo estaba el tope con la barbilla. Los dientes estallaban o se iban clavando en los huesos de la mandíbula, los ojos se salían de sus cuencas debido a la presión cuando el cráneo se rompía y finalmente podía incluso salirse el cerebro por los oídos.


Ø La jaula colgante: La víctima era inmovilizada por una jaula, normalmente se colgaba al preso desnudo para ser expuesto a la multitud como símbolo de terror. La muerte podía tardar semanas, en las cuales el torturado podía fallecer debido al extremo frío, el calor o como en la mayoría de los casos por hambre o sed.Este era un método de ejecución que normalmente se aplicaba después de que el prisionero hubiese confesado tras días de tortura.

Instrumentos de tortura

Ø La garrucha: era el nombre con el que se conoció en la España del siglo XV, al método de tortura conocido como el estrapado, propio de la época medieval. Consistía en atar al reo con las manos atrás e izarlo con una cuerda por medio de una polea, de ahí el nombre de garrucha. A la víctima se le colocaban pesos en los pies, para después cuando se encontraba elevado, dejarlo caer de golpe contra el suelo. Esto se repetía varias veces. Al izarlo, podía provocar las luxaciones de las articulaciones de hombros, codos y muñecas, a lo que hay que sumar las posibles fracturas y magulladuras, en todo el cuerpo y piernas fundamentalmente, que producían las múltiples caídas.


Ø El potro: es un instrumento de tortura en el que la víctima, atada de pies y manos con unas cuerdas o cintas de cuero, a los dos extremos de este aparato, era estirada lentamente produciéndole la luxación de todas las articulaciones -muñecas, tobillos, codos, rodillas, hombros y caderas-. Se tiene constancia que este método se aplicó durante todo el período que duró la Inquisición en los países de Francia y Alemania; incluso ya se conocía desde mucho antes y por supuesto se utilizaba frecuentemente en las lúgubres mazmorras de castillos, prisiones y palacios de justicia.

Ø La rueda: era un instrumento que fue introducido en Francia en el siglo XVI, y que era muy utilizado en la zona germánica de Europa. Sin duda alguna, fue el aparato más versátil de la Edad Media, ya que la víctima se encontraba a merced total del torturador. El reo era atado desnudo a la rueda, de pies manos y cuello; mientras que el torturador le rompía poco a poco los huesos de sus miembros, que era el objetivo de esta tortura, pudiendo aderezarla con hierros candentes, cortes, mutilaciones y algunas cosas más, que se le pasara por la imaginación. También era habitual, colocar un miembro de la víctima o todo el cuerpo, entre los radios de la rueda y hacerla girar, quebrantándole los huesos. Como remate se podía dejar al reo atado en la rueda a la intemperie, para que los animales carroñeros se lo fueran comiendo poco a poco. Ha sido uno de los instrumentos de tortura más crueles inventados por el hombre.


Ø El borceguí: era el tipo de calzado más popular del siglo XV, cubría el tobillo, era abierto por su parte delantera y se ataba con correas o cordones. Pues bien, en este período se popularizó un método de tortura que se denominó con el nombre del calzado, puesto que consistía en apretar el tobillo de la víctima por medio de varias maderas enlazadas por unas correas o gatos de hierro, para administrar presión, hasta quebrantar los huesos.


Ø Aplasta cabezas ó cráneos: Este instrumento estaba compuesto por un casco finalizado en un torno con una manivela. El casco, a su vez estaba colocado en una estructura metálica que permitía que al girar la manivela, fuera bajando. Pues bien, la víctima se tumbaba boca abajo con la mandíbula apoyada en el suelo, colocándosele entonces el casco y se comenzaba a girar la manivela, provocándole la ruptura de los dientes, el quebranto de la mandíbula y de los huesos del cráneo, antes de estrujar su cerebro. El mecanismo por tanto, actuaba como una prensa.


Ø La Doncella de Hierro: era una especie de sarcófago provista de estacas metálicas muy afiladas en su interior, de este modo, a medida que se iba cerrando se clavaban en la carne del cuerpo de la víctima que se encontraba dentro, provocándole una muerte lenta y agónica. Las más sofisticadas disponían de estacas móviles, siendo regulables en altura y número, para acomodar la tortura a las medidas del "delito" del torturado. Además, podemos encontrar desde el modelo más básico, que es un sarcófago de hierro puro y duro; hasta las más refinadas obras de arte, ricamente decoradas con relieves.


Ø La horca: instrumento de muerte que todos conocemos, formado por una barra horizontal, sostenida sobre dos barras verticales, de la que pende una soga con un lazo en la que eran colgados los condenados a esta pena. En la Edad Media era la pena que los señores feudales reservaban a sus vasallos plebeyos, de ahí, que el ser ahorcado fuera la manera más vil de morir. En España, las Cortes de Cádiz de 1812 la abolieron, siendo ratificada en 1828 por Fernando VII; aunque no nos engañemos, puesto que este método de muerte fue sustituido por el de garrote vil desde 1832.

Ø El garrote: consiste en un aro de hierro, con el que se sujeta contra un poste fijo, la garganta de la persona que se va a ejecutar; oprimiéndola por medio de un tornillo de paso muy largo hasta conseguir la estrangulación. También el tornillo penetraba en la parte trasera del cuello rompiendo las vértebras y por tanto, la espina dorsal. La muerte podía sobrevenir por dos medios, asfixia o por el quebranto de la columna vertebral de la víctima. En cualquier caso, el sufrimiento estaba garantizado. El garrote, además de ser el nombre con el que se conocía un método de muerte, era la denominación que tomó un aparato de tortura, propio de la Inquisición. Este instrumento consistía en una mesa, a la que se le adosaban unos "garrotes" o prensas, que oprimían las piernas de la víctima, por un lado; y los brazos y pecho, por otro. Aplicando presión lentamente en aquellas zonas del cuerpo, se producía un intenso y agudo dolor al provocar el quebranto de los huesos.



Ø La sierra: fue un método de muerte utilizado ya en tiempos del bíblico Rey David. Esta pena, consistía en colgar boca abajo a la víctima para que el cerebro estuviera bien regado y no muriera el condenado desangrando antes de lo previsto; y se le comenzaba a serrar desde el ano y los genitales hacia el pecho. El acero de dientes agudos de la sierra cortaba fácilmente el cuerpo de la víctima provocándole un gran dolor, si bien el reo no comenzaba a perder el sentido hasta que se había llegado por lo menos al ombligo. Era sanguinolento y muy cruel y fue aplicado fundamentalmente contra homosexuales, de ahí que la tortura comenzara por el ano y los genitales, objetos fruto del pecado. Este método de la sierra, era ya conocido por los franceses que lo empleaban contra las brujas embarazadas, supuestamente por el mismo demonio. En Alemania, en tiempos de Lutero también se empleó esté método contra los cabecillas de las sublevaciones campesinas.


Ø Las aulas colgantes: eran armazones metálicos que quedaban suspendidos en el aire por un cable. Formaban parte del mobiliario urbano de los ayuntamientos, palacios y cortes de justicia de las ciudades europeas, hasta que poco a poco a finales del siglo XVIII decayó su uso. Era el lugar de honor de aquellos que hubieran cometido alguna acción, que tuviera que servir de escarmiento y ejemplo para el resto del pueblo; o a veces, cuando el pueblo requería justicia sobre algún hecho que hubiera conmovido a toda la comunidad, la manera de manifestar que la autoridad se encargaba de impartirla. El caso es que la víctima, semidesnuda, que quedaba condenada a morir de inanición, tenía que soportar las inclemencias del tiempo. En ocasiones, tenía también que compartir su jaula con gatos salvajes y otros animales que eran azuzados por los torturadores; otras veces, eran las gentes del pueblo los que, entre otras cosas, lo apedreaban.


Ø El Cepo: era un método más que de muerte, de castigo por delitos de robo, disturbios o pendencias; aunque en un momento dado se podía tener expuesta a la víctima hasta la muerte, si así se decidía por la corte de justicia. También fue utilizado como método de tortura para conseguir una confesión en las mazmorras de castillos, palacios de justicia o cárceles inquisitoriales. El Cepo era un instrumento que servía para sujetar al reo por la garganta y las muñecas; y según el modelo también por los tobillos, consistente en dos maderos ajustables. La víctima quedaba expuesta al público en la plaza de la ciudad, encontrándose a merced del populacho que lo vejaba y goleaba, a veces incluso hasta la muerte, con el beneplácito de la autoridad.

Ø La Cigüeña: era un método infaliblemente cruel, que consistía en someter al reo a este aparato. La Cigüeña, en sí, es un aparato hecho de hierro que sujetaba al condenado por cuello, manos y tobillo, y lo sometía a una posición incomodísima que provocaba calambres en los músculos rectales y abdominales; y a las pocas horas de todo el cuerpo. Pero esto no terminaba aquí, ya que se acompañaba de golpes de todo tipo, mutilaciones, quemaduras.



Ø La Pera: era un instrumento con forma de pera que una vez introducido en boca, vagina o ano, comenzaba a abrirse gracias a un mecanismo giratorio. Además en sus puntas gozaba de unos pinchos o púas que desgarraban la traquea, útero o el recto, dependiendo por la zona en la que fuera introducido. La modalidad oral de este invento, era aplicada a las personas que habían obrado mal de palabra, es decir, herejes, ortodoxos...; la anal, como no, a los homosexuales; y por supuesto la vaginal a las brujas que habían mantenido relaciones sexuales con el diablo, prostitutas, adulteras o mujeres que habían mantenido relaciones incestuosas.


Ø Garras de Gato: Esta especie de rastrillo de puntas afiladas arrancaban la carne a tiras de las víctimas desnudas, que colgaban por sus muñecas suspendidas en el aire. En ocasiones, dependiendo de la destreza del torturador se llegaba incluso a separar la carne de los huesos. Cualquier instrumento sencillo, ha servido a los torturadores, como han sido unas simples tenazas, que servían para arrancar de cuajo, dientes y cualquier otro miembro sobresaliente del cuerpo humano. El fuego y los hierros incandescentes servían también, al igual que las tenazas, de un complemento perfecto.



Ø La crucifixión: consiste en fijar o clavar al reo en una cruz. Generalmente la víctima moría por inanición, aunque sufría las inclemencias del tiempo al encontrarse a la intemperie, además de estar expuesto a los escarnios del pueblo, que ocasionalmente podía apedrearlo. Este método de muerte fue muy utilizado en época romana y en principio era la pena para sancionar a ladrones reincidentes, violadores... Desde la crucifixión de Cristo comenzó a ser la pena para castigar a los cristianos, pero cayó en desuso al igual que caía el Imperio Romano. Esto se debió sin duda alguna, al triunfo del Cristianismo, comenzando a considerarse una herejía el uso de la crucifixión como método de muerte.


Ø La fustigación: consistía en azotar a la víctima con una fusta o vara, era un castigo extendido en la mayoría de los ejércitos, desde la Antigüedad hasta la Revolución francesa. Se aplicaba en caso de las penas consideradas graves, como podía ser la deserción o el robo; aunque si tenemos en cuenta que la deserción se podía pagar con la vida, este castigo, era muy bien recibido.


Organizaciones en la Actualidad
En la actualidad, contamos con una serie de organismos que combaten o luchan por mejorar el tema de la tortura entre ellas están: la organización mundial, que tiene gran relevancia universalmente.
También contamos con el Tratado de Ginebra, el cual provee ayuda y protección a las victimas de la tortura, dividen a la gente en combatientes y no-combatientes. Los más importantes son la 3ra y 4ta convención (son 4 en total).
Según dicho tratado las personas que formen parte de la actividad de tortura, incluidos los miembros del grupo torturador que no estén practicando actos en contra de las victimas, deben ser tratados humanamente, es decir, no se puede herir, ni asesinar y en ningún momento pueden ser humillados ni degradados. También menciona que los prisioneros de guerra no deben ser victimas de ningún tipo de maltrato, ya sea físico o mental; si el prisionero posee algún tipo de información que no quiera revelar no puede ser amenazado ni maltratado. El tratado tiene una excepción si el rehén o victima, es sospechoso de una amenaza para el estado en el que se encuentra, esta persona no posee los derechos del Tratado de Ginebra.
Por otro lado, la "Convención Interamericana" que fue establecida por 17 países de América el 28 de febrero de 1987, define la tortura como el acto intencional de herir física o mentalmente a una persona, con propósitos de investigación, es decir, intimidación, como castigo u otro tipo de penalidad. También se debe entender como tortura cualquier método que utilice el capturador para modificar o alterar la personalidad de la victima, así esto no tenga consecuencias psicológicas para la victima o para sus capacidades mentales.
El protocolo de Estambul es el primer grupo de documentación para la tortura y sus consecuencias se hizo oficial por las naciones unidas en 1999. Este comité para la prevención de la tortura, visita y examina el trato a las personas privadas de su libertad; en caso de que haya guerra entre uno de los países que forma parte de la Convención de Ginebra y un país que no forme parte, abran delegados y testigos de la cruz roja internacional que velen por la seguridad y el no maltrato de los prisioneros de guerra.
Otras organizaciones en contra de la tortura son: Amnistía Internacional, Organización Mundial contra la Tortura y la asociación para la prevención de la tortura.


Conclusión
La tortura es uno de los aspectos que lamentablemente hemos adoptado de nuestros antepasados. Es un tema al cual solemos quitarle importancia pero que esta ahí, en nuestro día a día, sobretodo en la sociedad en la que vivimos, que no importa hacer daño al otro para obtener algún beneficio. Ya no se trata solo de obtener información o castigar a esclavos como en siglos pasados sino también de torturar a personas para obtener dinero (secuestros), pagar con nuestros familiares nuestro mal humor (maltrato domestico), aceptar pagos para torturar a otros (lo que ocurre en las cárceles) y otras tantas cosas que de tanto repetirse llegan a parecernos normales pero en realidad no lo son.
Es un tema de actualidad y relevancia, al cual debería dársele mas importancia pero eso esta en cada uno el saber defender lo que vale y no permitir este tipo de agresiones.


Glosario
Artesa
1. f. Cajón cuadrilongo, por lo común de madera, que por sus cuatro lados va angostando hacia el fondo. Sirve para amasar el pan y para otros usos.
Blasfemia
1. f. Palabra injuriosa contra Dios, la Virgen o los santos.
2. f. Palabra gravemente injuriosa contra alguien.
Inanición
1. f. Biol. Debilidad grande por falta de alimento o por otras causas.
Luxación
1. f. Med. Dislocación de un hueso.
Prensa
1.f. Máquina que sirve para comprimir, cuya forma varía según los usos a que se aplica.
Verberar
1. tr. Azotar, fustigar, castigar con azotes.


Bibliografía

Páginas web visitadas:

(1) www.wikipedia.org/wiki/Tortura (20/10/08)
(2)
www.portalplanetasedna.com.ar/torturas.htm (21/10/08)
(3) www.wikipedia.org/wiki/Torture (20/10/08)
(4)
www.rae.es/RAE/Noticias.nsf/Home?ReadForm (18/10/08)





Advertencia: Este artículo es de dominio público. Agradecemos que sea citado con nuestra dirección electrónica: http://www.filosofiaclinicaucv.blogspot.com/

lunes, 12 de enero de 2009

Nietzsche, el Arte como voluntad de Ser. Heidegger, el Arte como fenómeno (la manifestación) del Ser.


Por: Theowald D'Arago




La voluntad de ser nietzscheana implica la afirmación, el crear la vida por encima de cualquier linealidad metafísica, es decir la máxima obra que es la creación de uno mismo. Para ello se remite paradójicamente al eterno retorno de lo mismo, de lo que se afirma, para con ello afirmar al hombre.
Cita Zaratustra II de la redención
…Yo camino entre los hombres como entre los fragmentos del futuro: de aquel futuro que yo contemplo. Y todos mis pensamientos y deseos tienden a pensar y reunir en Unidad lo que es fragmento y enigma y espantoso azar.
Y cómo soportar Yo ser hombre, si el hombre no fuese también poeta y adivinador de enigmas y el redentor del azar.
Redimir a los que han pasado, y transformar todo fue en “un así lo quise” ¡Sólo eso sería para mí redención!
Voluntad, así se llama el liberador y el portador de alegría ¡esto es lo que, yo os he enseñado! Amigos míos, y ahora aprended también esto: La voluntad misma es todavía un prisionero.
El querer hace libres: pero ¿cómo se llama aquello que mantiene todavía encadenado al libertador?
“Fue”: Así se llama el rechinar de dientes y la más solitaria tribulación de la voluntad. Impotente contra lo que está hecho- es la voluntad un malvado espectador para todo lo pasado.
La voluntad no puede querer hacia atrás: el que no puede quebrantar el tiempo ni la voracidad del tiempo- esa es la más solitaria tribulación de la voluntad.
El querer hace libres: ¿qué imagina el querer mismo para liberarse de su tribulación y burlarse de su prisión?
¡Ay, un medio hacerse todo prisionero! Neciamente se redime también así mismo la voluntad prisionera.
Que el tiempo no camine hacia atrás es su secreta rabia: “lo que fue, fue y así se llama la piedra que ella no puede remover.
Y así ella remueve piedras por rabia y por mal humor.
Así la voluntad, el libertador se ha convertido en un causante de dolor: Y en todo lo que puede sentir VENGASE de no poder querer ella hacia atrás.
Esto, si, esto sólo es la venganza misma: La aversión de la voluntad contra el tiempo y su “fue”.
Como sabemos , Nietzsche escribió en aforismos, es decir, fuera del foro, eso se presta para todo tipo de interpretaciones, nosotros estamos hablando de este fragmento, tratando de ceñirnos a lo que nos quiso decir y creemos que continúa haciendo una interpretación del fue como lo que provoca la voluntad creadora, pero sobre la base del espíritu de venganza que Nietzsche ve en el hombre, sobre la culpa y el castigo, y a nuestro juicio todo esto tiene su parte de cierto incluso si hablamos biológicamente de territorialidad y de dominación animal, y eso como un atavismo en nosotros, podríamos cortar toda la tela; pero nuestro interés no es llover sobre mojado, nosotros no hablamos de culpas, castigos y mucho menos de venganza como promotora de la voluntad, ni de la creación.
La voluntad es querer querer. Crear y dar.
El mismo Nietzsche nos lo dice en el fragmento siguiente del mismo aforismo: “El espíritu de venganza amigos míos, sobre esto es lo que mejor han reflexionado los hombres hasta ahora; y donde había sufrimiento, allí debe siempre haber castigo.
Castigo se llama así misma en efecto la venganza: con una palabra embrutecedora se finge hipócritamente una buena conciencia.
Y como en el volente hay el sufrimiento de no poder querer hacia atrás por ello el querer mismo y toda vida debían ser ¡Castigo!”.
Nietzsche va a tildar de DEMENCIA a quienes han predicado esto por milenios “Las cosas están reguladas éticamente sobre la base del derecho y el castigo…
Las cosas están reguladas éticamente sobre la base del derecho y el castigo. Oh ¿dónde está la redención del río de las cosas y del castigo llamado existencia? Así predicó la demencia.
¿Puede haber redención si existe un derecho eterno? Ay, que irremovible es la piedra “fue”: Eternos tienen que ser, también todos los castigos, así predicó la demencia.
La vida no puede ser acción y culpa.
La voluntad es un creador todo “fue” es un fragmento, un enigma, un espantoso azar – hasta que la voluntad creadora añada: pero yo lo quise así, yo lo querré así.
Hasta que la voluntad creadora añada: ¡pero yo lo quiero así!
¡Pero yo lo querré así!
Añade Nietzsche ¿ha hablado ya ella de ese modo? ¿Y cuando lo hará? ¿Se ha desunido ya la voluntad de yugo de su propia tontería?
¿Se ha convertido ya la voluntad para sí misma, en un liberador y en un portador de alegría?
¿Ha olvidado el espíritu de venganza y todo rechinar de dientes? ¿Y quién le ha enseñado a ella la reconciliación con el tiempo, y algo que es superior a toda reconciliación?
Algo superior a toda reconciliación tiene que querer la voluntad que es voluntad de poder: sin embargo ¿cómo le ocurre esto? ¿Quién le ha enseñado incluso a querer hacia atrás?
…Zaratustra estuvo aterrorizado al máximo…Más pasado un poco de tiempo volvió ya a reír y dijo con voz calmada:
“Es difícil vivir con hombres debido a que callar es tan difícil, sobre todo para un hablador”.
La afirmación del hombre por Nietzsche como creador por su voluntad, a nuestro juicio, además tiene otra connotación. Si lo vemos despojado de la seducción que genera su verbo y la interpretación que desde su luteranismo no expreso y de sus propios resentimientos, él manifiesta.
Porque, ¿por qué hablar de redención?, por que él pretende siempre hablarnos desde un antropocentrismo extremo para evitar la metafísica y sin embargo ello lo lleva a una metafísica del arte, porque su espíritu de redención y de redentor, está intrínsicamente grabado en él. Si bien es cierto que, lo que Nietzsche denuncia con relación al espíritu de venganza, culpa, castigo, es cierto, aún mas, podemos agregar los opresores de hoy eran los esclavos de ayer y los esclavos de hoy serían eventualmente los opresores de mañana, si la condición humana no da un giro hacia sí misma y deja de verse como dueña de su libertad (sujeto-objeto), y se connota como bien nos dice Heidegger en su texto ¿Qué es la Metafísica? La esencia de la verdad, Pág. 33 “El hombre no posee la libertad como propiedad suya si no que es cierto precisamente lo contrario: la libertad, el dasein (estar arrojados aquí) ex-sistente, y revelante, posee al hombre y lo posee tan originariamente que sólo ella permite a una humanidad entrar en esa relación con un ente como tal en su totalidad, en la cual se funda y se traza toda historia”.
Es la libertad, la que dispone de nosotros aquí arrojados en el mundo, en cuanto nos constituye en una apertura, un proyecto - en cierta relación originaria con los entes - que se concreta en el estar ubicados históricamente.
¿Será la creación del hombre tan libre como creemos? Nosotros hemos utilizado la palabra póyesis en el sentido aristotélico de producción y en el sentido de creación, romántico-modernamente en muchas ocasiones, otorgándole un poder, una libertad, plena, pero en nuestra investigación nos conseguimos con que Tatarkiewicz, en su Historia de seis ideas, 2001 pag. 290; nos dice que el concepto creación entra en la cultura europea no a través del arte, sino a través de la religión: mas concretamente vía la religión cristiana, uno de cuyos dogmas es la creación del mundo por Dios (Génesis 1:1) El concepto religioso de creación no tiene ninguna conexión con el arte, pero el concepto artístico posterior si comenzó con él y se modeló en el arte. El hombre que llamó primero al poeta creador añadió “instar Dei” (por instancia divina).
En la pag. 292 ibis “Según la interpretación actual, la creatividad tiene un ámbito muy amplio: abarca toda clase de actividades y producciones humanas, no sólo aquellas que han realizado los artistas, sino también la de los científicos y técnicos…El rasgo que distingue a la creatividad en todos los campos, tanto en pintura como en literatura, en ciencia como en tecnología, es LA NOVEDAD: la novedad que existe en una actividad o en una obra…Sin embargo la creatividad no se da cada vez que se da la novedad, toda creatividad implica novedad, pero no a la inversa.
Podemos considerar un dogma la devoción que se muestra actualmente hacia la originalidad, la individualidad y la creatividad…
Lo que preocupa es la creatividad no el ARTE: No se puede avanzar más en el culto a la creatividad”.
Si la innovación es el arte, entonces todo lo es, porque todo acto o suceso es originario ya que como nos dice Heidegger, el dasein es una apertura, un proyecto, bueno, la obra de arte es eso, un proyecto, una apertura ontológica, porque como ya sabemos, recibe y confiere significados como lo señala Heidegger pero a partir de nosotros.
¿A dónde pertenece una obra (de arte)? Se pregunta Heidegger en El origen de la obra de arte, 1975, pag. 70.
“La obra como tal únicamente pertenece al reino que se abre por medio de ella. Pues el ser obra de la obra existe y sólo en esa apertura…”pag.74 ibis “¿Cómo llega la obra a la exigencia de un tal establecimiento? Porque ella misma en su ser obra, establece. ¿Qué establece la obra como obra? La obra descollando sobre sí misma abre un mundo y lo mantiene en imperiosa permanencia.
Ser obra significa establecer un mundo. Pero ¿qué es eso de un mundo?”... Para Heidegger pag. 75 ibis… “Mundo es lo siempre inobjetivable y del que dependemos, mientras que los caminos del nacimiento y la muerte, la bendición y la maldición nos retienen absorto en el SER.”
Aquí también nos vamos a permitir acentuar la nostalgia metafísica tácita y hasta patente (como diría él) heideggeriana, este concebir el mundo sólo fenoménicamente, sin embargo nos remite como el mismo Heidegger nos dice en su Introducción a la Metafísica, a que no podemos dejar de vernos desde su horizonte. Ese estar retenidos, absortos en el ser, es propio de los hombres que viven en la connotación de ser, es decir auténticamente, en la conciencia de la finitud, y “entre el cielo y la tierra, las divinidades y los mortales”.
Ahora, continúa Heidegger pag., 75 ibis. “La obra como obra establece un mundo. La obra mantiene abierto lo abierto de un mundo. Pero el establecimiento de un mundo es sólo el único aquí nombrado de los rasgos esenciales de ser-obra de la obra”. Pag. 81 ibis “El ser obra de la obra consiste en pelear esta lucha entre mundo y la tierra”.
La manera mas simple o sencilla de imaginar lo que nos quiere decir Heidegger con esto es, la lucha entre el hacer material de la obra como tal, ejemplo: el cuadro, la escultura y sus materiales, etc. y la mundanidad, la emisión y recepción que plantea la obra de arte a través del artista, o mejor dicho del espíritu del artista a través de la obra, que finalmente podríamos llamar la mundanidad del artista.
Por eso Heidegger insiste en decirnos: “Lo que tiene de obra la obra consiste en su ser creada por el artista…Para tocar el origen de la obra de arte, hay que entrar en la actividad del artista…”pag. 93 ibis.
Para Heidegger, a partir de aquí, tenemos que ahondarnos en la verdad del arte y en su esencia. Para ello tendríamos que junto con él determinar, que entendemos por verdad y por esencia. Él nos lo va a desmenuzar fenoménicamente, realmente, ontica-ontológicamente, pero a nuestro parecer queda todo por replanteárnoslo de nuevo, porque como él diría, finalmente el lenguaje es metafísico, y por más que nos esmeremos, sino es metafísico lo que nos queda por desocultar ¿Qué es? Tenemos entonces que llamarlo como Karl Jaspers, lo circunvalente ¿lo enigmático?
El anhelo abstruso de desentrañar, lo que nos está vedado, es un vicio de la ratio. Y si según el mismo Heidegger, “el único ser que podemos conocer es el leguaje”, entonces todo lo podemos convertir en una tautología o en su reverso, un sofismo.
Cuando decimos el arte como el fenómeno, cómo la manifestación del ser propuesta o develada por Heidegger no estamos haciendo otra cosa que afirmar lo que el mismo nos dice “La creación no es otra cosa sino la fijación de la verdad mediante la forma. Pero de este modo la creación no queda reducida al acto productor sino que permanece objetivada como un modo de ser de la obra y tenemos que poder experimentar el ser-creado en la obra”. pag. 102 ibis.
En resumen Heidegger nos dice que la obra de arte es creación, la creación es la verdad, la verdad es la poesía, la poesía es la verdad.
El autor del prologo de El Origen de la obra de arte, Samuel Ramos, pag. 24 ibis. Nos expresa:“La terminología de Heidegger es oracular. En cada una de sus palabras parece proponernos un enigma, como cuando dice que la poesía puede ser instauración, fundamento, ofrenda”.
Y se pregunta Samuel Ramos, pag. 25 ibis. “¿Qué es el ente en totalidad? Un mundo en particular, una tierra en particular. Porque siempre se ha entendido que cuando el arte revela un ente, este ente es individual y concreto. Hay una ambigüedad en las expresiones de Heidegger, pues no aclara si el ente que se revela es la obra de arte como ente o si es el ente que representa la obra. Además nunca explica si el ente se desoculta por sí mismo o lo desoculta el artista o el filósofo. Tan misteriosa como la tierra o más, quizás, es la teoría de Heidegger de que ella se oculta o se disimula como si en ella radicara un poder para hacerlo por ella misma. Esta y otras afirmaciones metafísicas quedan como problemáticas porque no son evidentes de suyo y, no aduce el autor las pruebas filosóficas correspondientes”. Pag. 30 y 31 ibis. “Heidegger piensa que la poesía es el fundamento que soporta la historia y no un adorno que acompaña la existencia humana o una mera expresión del alma de la cultura… Y en ello estamos de acuerdo, sin embargo el se plantea la poesía, el arte como trascendente ¿En qué sentido es la poesía trascendente? “Es que poetizar es dar nombre original a los dioses. Pero esto sólo es posible porque los dioses mismos nos dieron el habla. Los dioses también hablan, sólo que lo hacen mediante signos, y toca a los poetas sorprender e interpretar estos signos para luego transmitirlos a su mundo. El poeta es pues un médium que está entre los dioses y los hombres, la esencia de la poesía es la convergencia de la ley de los signos de los dioses y la voz del pueblo”.
Es en otras palabras el chaman contemporáneo.
Pag. 31 ibis. “Heidegger parece aferrarse a la idea de que la poesía así como el arte, son exclusivamente una proyección hacia lo divino, hacia lo infinito, quizá como una compensación a la finitud del hombre”.
Nosotros creemos, que lo que hace que tanto Nietzsche como Heidegger tengan una concepción del arte metafísica y divina no es solo su percepción pesimista, como nos dice Samuel Ramos, sino la misma concepción moderna y contemporánea a la cual queda remitido el hombre, es decir, al sujeto. Heracliteanamente hablando, el logos en nuestra contemporaneidad no es escuchado, sólo escuchamos el pienso soy cartesiano.
Tanto Nietzsche como Heidegger son extremadamente (a pesar de ellos) ambiguos en su antropocentrismo.
El superhombre nietzscheano con su voluntad de poder en el eterno retorno de lo mismo, y el fenómeno-ontologisismo heideggeriano y su apertura en el Dasein, se vuelven una cripta, que como vemos sólo se “salva”, creando otra divinidad, el arte, y otras deidades, los artistas.



Advertencia: Este artículo es de dominio público. Agradecemos que sea citado con nuestra dirección electrónica: http://www.filosofiaclinicaucv.blogspot.com/


El Arte la "COSA" que piensa

Por: Theowald D'Arago


Más que un resumen esto es una introducción, en este trabajo no haremos ni literatura del arte, ni solo citas o analogías filosóficas, que no es Filosofía, y tratando de hacer filosofía del arte, probablemente nos volveremos pesados, porque ésta no es opinión (doxa), sino la búsqueda de la episteme, es decir de la matriz de conocimiento, de lo verdadero, en nuestra contemporaneidad ya no de la verdad, sino las verdades... (del Ontos On) lo que es verdadero.
En los últimos 25 años hemos desarrollado , básicamente, estas dos ideas: El arte no es solo un problema de formas de formas, pensar con las tecnicas, crear con la mente. Potencialmente artistas somos "todos", el arte (el hacer) es una cualidad del hombre. Aun mas es la cualidad que nos hace hombres. Nuestra condición.Para crear obras tan evidentes como la realidad, el Arte ha cultivado su vieja dolencia, que es la de rivalizar con la vida. Por lo contrario, el Arte Conceptual se afirma como una distancia reflexiva, como un lenguaje en el doble sentido de investigación y de (reflexión) comunicación. En el Arte Conceptual la obra aparece como una simple proposición; la participación intelectual del espectador-lector en la finalidad de la obra.
Desde un punto de vista práctico, podemos decir que las obras conceptuales ponen el énfasis en la parte mental de las mismas, relegando en importancia su realización material sensible, e hipervalorando, no sólo la teoría, sino la actividad reflexiva, tanto mental como experiencial “idea-comportamiento”.
La frase de Mel Bochner ejemplifica esta postura: “I do not make art, I do art. (La diferencia entre los verbos make y do en inglés, es la que va desde un hacer fabricar a un hacer abstracto). Y si por esto es, podemos decir, que algunas de las manifestaciones llamadas mal que bien conceptuales, son la máxima expresión del Arte Abstracto. Sol Lewitt nos dice: “Conceptual artist are mistics rather than racionalist”.
A pesar de que en un principio los artistas conceptuales reclamaron una no artesanalidad, hoy ya no sólo no podríamos decir lo mismo, sino que han penetrado el Mercado a través de todo tipo de objetos, además de las fotos, videos, definiciones, textos, etc. que conforman cierto tipo de Arte denominado Conceptual, donde el trabajo pone de relieve la propuesta perceptual entendida como función cognoscitiva.
El hacer del Arte un momento personal de volición, de “percepción estética” ha ampliado de un modo considerable el concepto Arte.
La esfera del “como” hacer Arte pareció al principio agotada y además era la causa por la cual había que desbordar los ámbitos tradicionales de éstos, pero esta apreciación, que fue la adoptada por la mayoría de los primeros artistas conceptuales y en especial los venezolanos, fue muy superficial porque no abordaron nunca el verdadero meollo del problema del “qué” del Arte y de todo el contexto de la cultura que expresa. Para esto deberíamos recordar, lo que ya Hegel decía a principios del siglo XIX sobre la pintura y su excesiva intelectualización: “el Arte no suministra ya a nuestras necesidades habituales, la satisfacción que otros pueblos han encontrado. Nuestras necesidades e intereses se han desplazado más allá de la esfera de la representación, y, para satisfacerlos, debemos recurrir a la reflexión, a los pensamientos, a las abstracciones... y a las representaciones abstractas y generales. El Arte mismo, tal y como es en nuestros días está destinado a ser objeto de pensamientos”.
Marcel Duchamp nos decía que: “El Arte ha sido pensado hasta el fin y se disuelve en la nada”. Picabia escribía a su vez que “el Arte es un agujero en la Nada”. Se ofrece provocadoramente como un juego en el vacío; nosotros no estamos muy seguros de esto, a menos que no nos refiriéramos sólo a nuestro Arte en Occidente, sino a toda su cultura; y por eso decimos con Rafael Argullol: “que no es menos cierto que gracias a este juego, y como gustaban afirmar algunos dadaístas, Zaratustra sube el abismo disfrazado de bufón. Y Zaratustra, es desde luego, un bufón aunque tremendamente serio cuando se trata de ahondar en la noche a la busca de un ligero destello de luz, por irreal que éste, de antemano, pueda imaginarse”.
Como diría Baudrillard, el arte moderno-pos o “pos-moderno” es al igual que el cadáver que le siguen creciendo las uñas y los cabellos después de muerto. Por eso, nos vemos obligados a repetir lo que acuciosamente dijimos en los 70, ya que sigue vigente, ¿no será que lo que está agotado, no son las formas de formar, sino la idea, la idea platónica?. La concepción ontológica sobre la cual se basan las epistemes sustancialista aristotélica y su lógica, y la mecanicista newtoniana “moderna”?
En nuestro caso, hemos decidido que después que el Arte se volvió una especie de cliché en lo que se ha llamado Posmodernidad (que tiene sus orígenes más allá de la Modernidad) y que más que una moda, representa como dice Váttimo: “Todo un cambio en la teoría”, nos es indispensable a investigadores y artistas tratar de esclarecer, elucidar las razones y sentidos de ésta condición en la cual nos vemos “obligados” a “movernos” en la contemporaneidad, y que como hemos dicho, tiene, según nuestra investigación, sus raíces más allá de la Modernidad. Y su umbral la Transmodernidad.
Filosofia del arte. Arte- Visualmente. Filosof- Arte
El Arte “La Cosa “ que piensa
Todo verdadero arte (hacer) es simultáneamente sensible e inteligible; seguir considerando anacrónicamente al arte como una percepción que solo está dirigida a la sensibilidad y a los sentimientos, como pareció haber quedado conjurado desde Kant y con los románticos y las vanguardias sucesivas que cierta contemporaneidad manipula por sus necesidades ideológicas y mercantiles, producto del idealismo platónico, por un lado, y de la ignorancia, por el otro, es absurdo. El arte como tantas veces hemos repetido desde hace ya más de 25 años, no es solo un problema de formas de formar. La percepción intelectiva, la hermenéutica (la interpretación) es propia, como diría Heidegger, de la condición humana. El arte como hemos planteado desde nuestros inicios en este quehacer,(como decíamos) es una cualidad del hombre, incluso es la cualidad que nos hace hombres (animales humanos), pues el único ser vivo que por voluntad conciente y auto conciente hace- crea, extiende sus sentidos-su mente es el ser humano. Por eso deberíamos ser más audaces y creativos al tratar de hacer y conocer el arte, y no solo hacer historia, idealizarlo, novelarlo y mucho menos copiarlo, además es una responsabilidad para con nosotros mismo y para el colectivo al cual nos debemos.
No busco ver, hacer, percibir o interpretar el arte sólo como fenómeno, como apariencia sensible, como representación sino como presentación objeto-sujeto de conocimiento, ontológicamente, que es finalmente como es; es decir, la simultaneidad de lo sensible y de lo inteligible, lo pleno.
Como ya nos decía Sócrates, “la percepción no es un encuentro entre los ojos y los entes, (las cosas) sino que el ojo es solamente un órgano del alma. Vemos a través del ojo, pero no es el ojo el que ve” (Teeteto, 184 d. Quien ve es la mente, la psiké, el alma, el espíritu, tu, yo.
Una cosa es el oficio y la belleza, otra el arte, el hacer, por eso creemos que todo artista, todo hacedor verdadero es básicamente un pensador, un hacedor intelectivo que se expresa
Sensiblemente, perceptible visualmente. Por ejemplo, en lo que hemos dado en llamar pre-historia, el hombre realizaba en sus cuevas pinturas, ahora denominadas rupestres, lo cual era básicamente un acto intelectivo, eso sin hablar (ya que sería motivo para otra conferencia) de la Mimesis ( imitación) que hemos realizado como arte por más de 2.500 años en Occidente, cuando como demiurgos (como artesanos de las ideas) rivalizando con el Logos, con el Ser, con la Vida, hemos querido crear o recrear la realidad – la verdad.

Todo arte es intelectivo ¿conceptual?. La búsqueda, el imaginar en su sentido primigenio encontrar su auténtico sentido y realidad y expresar la verdad. Por eso creemos que la vieja querella entre el arte (poiesis) y filosofía, en nuestra contemporaneidad, ya no tiene sentido; y como bien sabemos, el cuento de que el arte es solo belleza, en el sentido de sensibilidad melosa y de ojos torcidos, no solo es demodé sino propio del desconocimiento, de una interpretación ideológica, es decir de falsa conciencia, de la cual ya está bueno que artistas, investigadores, críticos, museos y, sobre todo, escuelas de arte se sigan permeando y continúen avalándolo. (aunque en la contemporaneidad nos parezca ya un perogrullo).
No todo lo bello es Arte,
Ni todo arte es belleza.
Arte (Hacer) y Verdad

“El objeto de la estética como ejercicio analítico filosófico habría de ser las palabras y los sentimientos que pretende expresar: se analiza el lenguaje sobre el arte y los procesos de creación y recepción a que remite, en busca, respectivamente, de su auténtico sentido (el que tienen de hecho, no el que pretenden tener) y realidad (lo que son de hecho, no lo que imaginamos. Pero para eso justamente hay que olvidarse de las palabras y de las imágenes (interiores), que de modo siempre diferente e imprevisible se ríen de nosotros, juegan con nosotros, nos colocan trampas y siempre parecen significar o remitir entidades metafísicas de las que no hay prueba alguna, haciendo buena, con ello, aquella vieja (septiembre de 1.913) máxima nietzscheana de Wittgenstein: “Desconfianza frente a la gramática es la primera condición para filosofar”. (Isidoro Reguera. Introducción: contra la arrogancia filosófica en Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa”.
“En épocas diferentes se juegan juegos completamente diferentes”. “A un juego de lenguaje pertenece una cultura entera” L.Wittgenstein (1.992) Lecciones y conversaciones sobre estética, p. 20
La primera obra, el primer hacer, el Arte propiamente dicho fue (es) el lenguaje. Los juegos del arte, del hacer, del lenguaje son tan fabulosos como verosímiles.
Si el lenguaje y el pensamiento están intrínsecamente ligados y son la condición que nos hace animales humanos, su arte, su hacer es como “todos” sabemos expresión del pensamiento - lenguaje, de la concepción de vida y de existencia que tengamos, según y el momento en el cual nos ha tocado vivir.
¿Cómo deberían ser sus juicios, entonces, la crítica que ejerzamos del arte y del artista?.
Partiendo de que “el origen de la obra de arte y del artista es el arte”[1], el hacer. Buscamos su esencia en la obra efectivamente real. Y nos agrega Heidegger (ibíd.): “la realidad de la obra ha sido determinada a partir de aquello que obra en la obra, a partir del acontecimiento de la verdad”. Nuestro filósofo piensa este acontecimiento como la disputa entre el mundo y la tierra...

“En la obra, obra el acontecimiento de la verdad “... “El carácter de obra de la obra reside en el hecho de haber sido creada por un artista” (un hacedor)
Esto nos indica que de ser cierto lo que nos dice el autor, por la fuerza de las cosas, como él mismo plantea: “nos vemos obligados a introducirnos en la actividad del artista, para dar con el origen de la obra de arte”. Agrega, y nosotros con él: “el intento de determinar el ser – obra de la obra única, exclusivamente a partir de ella misma, ha demostrado ser irrealizable”.
En el planteamiento de este diálogo, nos queda manifiesta la reflexión sobre los acontecimientos plásticos nacionales (artísticos) fundamentalmente culturales: ¿puede la crítica iluminar certeramente la relación entre los distintos grupos e intereses humanos tal como se advierten en la obra de arte?.
La única forma de que la crítica pueda certeramente ejercer esa iluminación que anhela, es que los investigadores de arte que ejercen la crítica (no así los informadores de arte, quienes, como comunicadores sociales, solo pueden mostrar la obra), repito, ejerzan la crítica abordando la obra desde su naturaleza y existencia, es decir ontológicamente, con nuestras limitaciones, asumiendo hasta qué punto realmente podemos conocer la obra, es decir epistemológicamente y observar así la genealogía, los múltiples orígenes, no así la génesis de las obras que como respuestas realizan los artistas.
De lo contrario, el “status” de la crítica y de los críticos frente a la emergencia de lenguajes distintos(nótese que no digo “nuevos lenguajes”) a los tradicionales, difícilmente puede elaborar discurso alguno. A partir de ahí podemos hablar de diálogos, sentidos, legitimidad, crítica (juicios), de no ser así, seguiríamos moderna y extemporáneamente haciendo acertijos sobre la base kantiana de considerar el arte y a la belleza como apariencia, porque guarda relación solo con nuestra manera de percibirlo, es decir, subjetivamente, arte – juego independientemente de estar dirigido a un fin, y no así como en realidad es. “En la obra, obra el acontecimiento de la Verdad “...

“El carácter de obra de la obra reside en el hecho de haber sido creada por un artista” (un hacedor)[2]. Como decíamos, Heidegger piensa este acontecimiento como la disputa entre el mundo y la tierra. Puede parecer extraño que nos hayamos tardado tanto para dar esta definición de la obra, que además de aclarar todo, es la más lógica, y agrega: “pero manifiestamente el ser – creación de la obra solo puede entenderse desde el proceso del crear.”
Como hemos dicho nos vemos obligados a introducirnos en la actividad del artista, para dar con el origen de la obra de arte. Y la causa por la cual ha sido imposible la determinación del ser obra de la obra única, exclusivamente a partir de ella misma, no es otra que la herencia platónica, metafísica, pues el creer que hay una idea, un concepto ideal infinito, eterno e inmóvil del arte es producto de las interpretaciones platónicas e idealistas posteriores. Como plantea Gianni Váttimo[3]: “La estética ya no puede ser desde este punto de vista, reflexiones sobre las puras y simples condiciones trascendentales de posibilidad de la experiencia del arte y de lo bello, sino que ha de ser escucha de la verdad que se “abre” en las obras”... El origen de la obra de arte y del artista es el arte, el hacer. Buscamos su esencia en la obra efectivamente real. “La realidad de la obra ha sido determinada a partir de aquello que obra en la obra, a partir del acontecimiento de la verdad”.
Como hemos manifestado en otras ocasiones, es a partir de la physis, entendida como emerger y engendrar, es decir griega presocráticamente como el artista trae adelante y sale a la luz (aléteia) y se genera espontáneamente la cosa (el ente) arte. “Este quehacer está completamente determinado por la esencia del CREAR y siempre se inscribe en ella” (ibíd. p. 51)
“A pesar de que la obra solo se torna efectivamente real en el proceso de creación y por lo mismo depende de dicho proceso en su realidad efectiva, la esencia del crear está determinada por la esencia de la obra”... ahora, “si el ser creación forma parte de la obra de manera tan esencial como resuena en la propia palabra obra, tendremos que procurar entender esencialmente lo que se ha podido determinar hasta ahora como ser obra de la obra”.
Por lo tanto si aceptamos que el llegar a ser de la obra es una manera del devenir, del llegar a ser y acontecer de la verdad, y que en la esencia de la verdad, reside todo, tenemos que preguntarnos: ¿Qué es la verdad?.
Heidegger lo pregunta de la siguiente manera “¿qué es la verdad para tener que acontecer en algo creado?”.
Si bien es cierto que Nietzsche nos va a decir que la verdad se ha convertido en fábula, no es menos cierto que la verdad que él alude sigue estando dentro del contexto de la metafísica, pues el vitalismo antropocéntrico de su voluntad de poder sigue colocando en el sujeto, no así en el ser, en lo ontológico y su autonomía, la posibilidad de la verdad, como lo hará Heidegger.
“La verdad es el combate primigenio, en el que se disputa en cada caso de una manera, ese espacio abierto en el que se adentra y desde el que se retira todo lo que se muestra y retrae como ente... La apertura de este espacio abierto, esto es, la verdad, solo puede ser lo que es, concretamente esta apertura, si ella misma se establece y mientras se mantenga instalada en su espacio abierto... Diremos simplemente que si la esencia del desocultamiento de lo ente pertenece de alguna manera al propio ser (ibíd. Ser y Tiempo, parágrafo 44), es éste, a partir de su esencia, el que permite que se produzca el espacio de juego de la apertura (el claro del aquí) que lo lleva, como tal, a todo lugar en el que un ente (en nuestro caso la cosa arte) sale a la luz a su manera.
La verdad acontece de único modo: estableciéndose en ese combate y espacio de juego que se abren gracias a ella misma”.[4] Esta hermeneútica ( técnica de interpretación) no es un método que se puede diseñar, enseñar y aplicar. Nuestro filósofo sostiene que el ser humano es ser interpretativo, porque la verdadera naturaleza de la realidad humana es interpretativa; por tanto, la interpretación no es específicamente un instrumento para adquirir conocimientos, es ante todo el modo natural de ser de los seres humanos, es decir conocedor.

“La verdad en suma no puede pensarse por la hermeneútica con el modelo del enunciado; en cualquier caso, si la experiencia de verdad acaece sobre la base de un enunciado (acabo sabiendo algo, descubro una ley científica) es tal únicamente porque transforma a quien está implicado en ella. Por lo tanto, reencontrar la verdad del arte no puede significar siquiera de lejos hacer prosa de la poesía, extraer enunciados de obras pictóricas, etc. ”[5].
En la apertura de la supuesta pluralidad (individualidad) contemporánea parecería posible otorgar a la palabra poética el sinónimo de libertad, sin embargo el sujeto metafísico moderno sigue a través del estado y de la técnica signándonos el camino de las poéticas a seguir, por eso hay que volver a imaginar, hay que conservar la individuación. Frente al dios único, el politeísmo, lo pagano, frente al estado, la autogestión, frente a la técnica, la imaginación, si no de lo contrario, a nuestro juicio, seguiremos preguntándonos con Heidegger, para qué poetas, artistas, hacedores, en época de miserias que es la época de la metafísica. “Pero lo que más importa es precisamente la contestación de que los poetas a los que la filosofía se puede volver, hoy, en la época del final de la metafísica, son los poetas que hablan de la esencia, es decir que hablan de lo que es, en nuestro caso el Arte, el hacer de la poesía”. (como lo hicieron en su momento Hölderlin y Rilke, del destino histórico ontológico, no desde luego de la naturaleza eterna), (p.116).
Nos es indispensable aludir al artista, al poeta en tiempos de miseria, y para ello nuestro autor nos dice, que la condición del poeta se define, especialmente, como la de mediador entre los dioses y el pueblo, pero su ser mediador no es una función pacíficamente definida, y refiriendo a Heidegger: el poeta mismo no pertenece a aquello, los dioses, ni a éste, el pueblo. Él es alguien expulsado, por todo ello, así hay que comprenderlo, Hölderlin poetiza sobre la poesía: no por defecto de sustancia cósmica, sino por que se asoma para pensar el fondo y el centro del ser. Todo esto es válido para el poeta nuevo que Hölderlin funda (y no simplemente refleja); es el tiempo de los dioses huidos y del dios que viene.
Al remontarnos al origen descubrimos que todo conocimiento es de algún modo reconocimiento. Lo vislumbró Platón, lo ha recordado Heidegger “la filosofía como constante movimiento de regreso al fundamento (grund), aunque finalmente el fundamento se esfume”.
Hacedor (Artista) y Verdad

La verdad para Parménides, en su modo de pensar como pitagórico disidente, lo que quiere decir también órfico, partía de unos axiomas autoevidentes, llegaban a través de una argumentación lógico-racional, no sensible, a unos teoremas. La verdad en este modo de pensar y de proceder, es coherencia lógica, carencia de contradicciones.

¿Pero existe la verdad sin contradicción?.
Nos dice K. Jaspers:
“La verdad es aquello que une a los hombres” (K. Jaspers (1.993). Los grandes filósofos. Madrid: Tecnos.
“La verdad se hace patente en el diálogo” (op. Cit. pág.117. Y nosotros parodiando a Heidegger agregamos:
La verdad, presencia ausencia un salir a la luz de lo oscuro.
En nuestro planteamiento hemos afirmado que la propia interpretación u origen filosófico, la interpretación desde los inicios del pensamiento de ese bien o mal llamado amor a la sabiduría desde Parménides interpretado por Platón, o más bien, por el platonismo y sus intérpretes, es lo que a los hombres comunes nos ha mantenido escindidos, y a los poetas (artistas) y filósofos, desgarrados. En estos tiempos de “pluralidad” y aciago donde el Arte al igual que el resto de nuestra cultura eurocéntrica, greco – latina – judeo-cristiana (llamada occidental) se ha quedado sin verdad para solo referirse a sí misma (a lo fenoménico, a lo antropológico) hemos sentido la necesidad de ir en la búsqueda de ese sí mismo del artista y del filósofo, que es a su vez el del hombre cotidiano, para tratar de encontrar su verdad, ya que la verdad parece haber sido siempre después de Platón desde los Aristotélicos y el resto de la filosofía hasta Hegel sólo un anhelo de conjurar el ideal socrático – platónico, es decir un bien sin mal.

¿Pero es posible este ideal?. No, nunca lo ha sido, ni lo será porque la real armonía no está en la unidad ideal platónica, en la negación de los opuestos, sino en el admitir y aceptarnos con estos, en medio de la tensión que ellos generan; como diría Heráclito el bien y el mal existen en su copertenencia, al igual que la sensibilidad y la razón, lo fenoménico y lo ontológico.
La realidad verdadera es vivir la no dualidad de los opuestos que conforman la armonía del uno - todo en el eterno devenir.
Pero vayamos a lo que nos mueve en nuestra búsqueda, ese referirse del Arte a sí mismo al quedarse sin verdad, que entre otras cosas siempre ha sido una forma de conservarse, de protegerse frente al conocimiento “objetivo” de la razón, y su mejor expresión la encontramos en “la subjetividad del romanticismo del siglo XIX frente a la Ilustración del siglo XVIII y las sucesivas vanguardias, desde entonces frente a la Modernidad. Pero en nuestra contemporaneidad bien o mal llamada Posmodernidad (para nosotros Transmodernidad) la subjetividad queda remitida a cada artista, cada uno es una fuente de creatividad, sin embargo en su remitirse a sí mismo está extraviado, inmerso solo en lo antropológico y lo patético, donde no parece haber más que el agotamiento de la IDEA, del logos ideal que atraviesa todo el platonismo, comprendiendo lo que en el pensamiento moderno se relaciona con él mismo. A mediados de los años 70, ya lo señalábamos de una manera intuitiva, hoy en los años 90 al conceptualizarlo cobra más vigencia; en aquellos momentos nuestros artistas reclamaban el agotamiento de las formas de formar, al igual que ahora, los de los 90, cuando, como decíamos, lo que ha estado agotado es el logos – ideal, que le dio fundamento a la cultura occidental, he ahí su reiterada necesidad textual y hasta patética, como todo vanguardismo, desde el Romanticismo... por eso nuestro planteamiento va en la búsqueda del Arte, sin importar el medio con el cual se realiza.
A nuestro juicio, no se ha tratado nunca (como lo pretendió la Modernidad y todavía pretenden algunos trasnochados) de excluir los medios llamados “convencionales” o de otras convenciones, pues todos son válidos a partir de la ruptura moderna del mundo clásico y su “equilibrio ideal, pues el arte al igual que todo, ya desde entonces queda huérfano de verdad ,lo que le dio a partir de ese momento y con el apoyo teórico kantiano el aval para “disfrutar” y padecer de “autonomía”, de subjetividad, perdiendo la brújula del actuar para conocer que es lo que caracteriza los orígenes de la cultura occidental, el mundo griego.
Al hombre al pensador, al artista actual le toca vivir en medio de la fragmentación posmoderna, su propia ontología y elaborar su cosmogonía particular. Por eso el Arte huérfano de Dios, de las divinidades ( se queda en las formas de formar, en lo antropológico, en lo patético o lo meramente esteticista) persiguiendo “libre” y desesperadamente, a través de la aventura “no” formal, una forma de lo “divino”, y al parecer la experiencia estética es también, obligar a que se manifieste a través de esa religión secular, moderna del arte aquello con respecto a lo cual el hombre moderno se siente abandonado. La aceptación de nuevo del enigma, eso desconocido frente a lo cual no nos queda más que hacer silencio y que la modernidad y su episteme newtoniana (la mecánica) sacó del escenario, y que en cierto momento imploramos su retorno...
En medio de las multisonancias, hay un arte y unos artistas donde la verdad de todos los tiempos nunca se ha agotado, El Sí Mismo, es el sí mismo de siempre y de todos. El Enigma del Intelecto, la aceptación silenciosa de lo mistérico, de lo místico, el Ontos – On (el Ser, lo que es verdadero).
El vocablo místico está, lamentablemente, muy viciado y mal interpretado, se suele creer que el misterio (el enigma) está en la llamada Metafísica desde Aristóteles, y realmente está antes y después del fenómeno physis, del engendrar y emerger, del umbral y del “límite”... Karl Jaspers acuñó un vocablo por la palabra mística (das umgreiffende), lo circunvalente, lo envolvente, lo omnicomprensivo, en suma, lo que sobrepasa la separación sujeto – objeto. El hecho es que las palabras no nos permiten (aunque nos acerquen) ir más allá del sí mismo, decir con palabras que nos es posible despertar mediante palabras, es como soñar que deseamos despertar, por eso hemos llegado a lo enigmático, a lo omnicomprensivo o como le queramos llamar, al asumir que la naturaleza última de las cosas trasciende a las posibilidades del lenguaje, y a partir de aquí no cabe, sino la Iluminación, la recuperación de algo que jamás habíamos perdido, descubrir o redescubrir, que la más profunda identidad personal, es paradójicamente transpersonal.
Todo artista, todo pensador verdadero para mantenerse en pie (y por eso en el nihilismo de hoy vuelve a cobrar vigencia) se recoge en lo místico, entendiendo como tal que no hay dualidad alguna, sino tensión permanente entre contrarios...
Se trata de trascender, de salir de la cárcel del ego y volcarse en algo que a uno le importe más que sí mismo (en el sentido perverso) salir de la cárcel del ego equivale a sobrepasar lo que la Filosofía se propone mediante el discurso crítico, que no es otra cosa que plantearse la vida como problema y rastrear la no dualidad última de todas las cosas, que es también infinita diversidad.
Nuestra cultura pos-socrática nos ha acostumbrado a vernos en la dualidad de ser humanos en busca de lo divino, cuando en realidad somos (todo lo es) expresión de lo divino.
No tenemos palabras para hablar de lo que no se puede hablar... esta es la paradoja esencial del lenguaje, su relación con la realidad, por definición inaccesible al lenguaje. No hay palabra que nos permita ir más allá de sí misma. Es ahí donde nos encontramos o nos reencontramos con esa otra mitad que nos es propia, con la mitad extraviada en los tiempos de solo la “RAZÓN”, el pensamiento que ha olvidado sus orígenes, la sabiduría, la mística, lo enigmático, la lucidez que es el impulso mismo de la razón crítica (la Filosofía) y también su fundamento. Paradójicamente Platón lo presintió: “Solo alguien que en el fondo sabe puede asombrarse por no saber”.
Preguntar realmente el por qué significa atreverse a agotar y atreverse interrogando lo inagotable de esta pregunta por medio del desvelamiento, el desocultamiento (aléteia) de aquello que esta pregunta exige preguntar. Allí donde algo semejante acontece está presente la Filosofía.
Para nosotros, el responder de la pregunta (ontológica) por el ser del hombre, va unida a su hacer, a su arte. El Arte es la cualidad que nos hace hombres, es una expresión ontológica, como bien nos dice Heidegger, porque confiere y recibe un sentido. Es sentido e interpretación, es decir, hermeneútica, lo cual lo hace no ser lógico, ni categorizable, ya que sus posibilidades son todas como el hombre mismo.
¿Cómo es posible la comprensión?
Comprender es el estado donde siempre estamos.
La comprensión precede a todo comportamiento, a la comprensión subjetiva..... previo al cogito cartesiano.
“La comprensión no es uno de los modos de comportamiento del sujeto, sino el modo de ser del propio estar ahí. En este sentido es como hemos empleado aquí el concepto de hermeneútica. Designa el carácter fundamentalmente móvil del dasein que constituye su finitud y su especificidad y por lo tanto, constituye el conjunto de las expresiones del mundo” H. G. Gadamer (1.977) Verdad y Método. Ediciones Sígueme. Pág. 12
Lo que queremos decir finalmente es que el filosofar hermeneúticamente, en el gerundio del ser (en el siendo), no es arbitrariedad, como diría Gadamer, sino que está en la naturaleza misma de las cosas.
Heráclito. Frag. 93:El señor cuyo es el oráculo de Delfos ni revela, ni encubre, sino que da señas, indica.
Lo mismo que Apolo dentro de su templo el Logos dentro de cada cosa, ni es patente, ni tampoco incognoscible, sino (que entre las dos cosas) emite indicios seguros: su comprensión depende del esfuerzo interpretativo o la penetración de los hombres.
Váttimo nos dice:
“del ser no se puede tener nunca “prensión” plena sino sólo la palabra rememoración, huella, recuerdo”.

[1] Heidegger, Martín (1.995) Caminos de Bosque. Alianza Universal. Madrid
[2] Heidegger, Martin (1.995) Caminos de Bosque. Alianza Universal. Madrid
[3] Vattimo, Gianni (1.995) Más allá de la interpretación. p. 112. Paidós. España
[4] Heidegger, Martin (1.995) Caminos de Bosque. p.52 Alianza Universal. Madrid
[5] Vattimo, Gianni (1.995) Más allá de la interpretación. p. 113. Paidós. España








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