miércoles, 1 de diciembre de 2010

Virtudes de la virtualidad.
Por: David De los Reyes


Del proyecto: On Translation: El aplauso,
 instalación de Antoni Muntadas.


El paso de los átomos a los bits
Es irrevocable e irreversible.
Negroponte: El homme numerique

“Todas las cosas estaban juntas. Sobrevino después la Inteligencia y las ordeno en Cosmos”.
“Cómo de  no-cabello podría engendrarse cabello y engendrarse carne de  no-carne”
Anaxágoras: Sobre la Naturaleza


Entre átomos y números
El tema que abordaremos intenta acercar la idea de  la realidad virtual en relación a la reflexión estético-filosófica. Es un intento de comprender las virtudes de la virtualidad y aceptar que ella más que ser un cambio sólo cultural y tecnológico es un modo y un estilo de vida y, en nuestro particular caso, un ambiente donde lo estético tiene un amplio horizonte para la investigación y ampliación de la experiencia artística. Podemos hablar de un arte virtual que trastoca y reinventa no sólo la imagen sino al sonido, a la literatura, al cine, a la plástica, constituyendo lo que defino como  ars complex, un arte de la complejidad: un espacio de síntesis que provee un evento complejo, omniabarcante y total, que será centro de atención en nuestro ensayo.
La llamada realidad virtual[1] no es una historia de la evolución del ordenador y sus cambios tecnológicos. Para nosotros es todo un estilo de vida que llega a ocupar cualquier resquicio de nuestra existencia. Es aceptar que la vida ahora transcurre no solo en dos dimensiones humanas, una natural y otra cultural, sino en tres, pues la condición de la virtualidad cibernética introduce un paso que nunca antes había estado presente en la historia de la humanidad; es una realidad en paralelo a las otras. Es aceptar a vivir a través de la representación y la imaginación de la combinatoria de los bits que han superado en importancia, atención, e influencia al mundo de átomos que nos rodean más allá de las pantallas líquidas de la selva de ordenadores y celulares en que habitamos. La informática, como hemos referido, no es sólo una historia de ordenadores sino un cambio en la evolución de la cultural, pero sustancial en la percepción, en el uso de nuestro cerebro, en las formas de aprendizaje y de creación, de conocimiento y de reflexión, en fin, todo un estilo de vida que alumbra, ilustra, distrae, construye con su rociado desde las pantallas digitales nuestra cotidianidad del presente (y del futuro!). Y, por ende, un trastoque de la sensibilidad y de la expresión estética en todos los ámbitos de nuestra abigarrada vida de información, conocimientos, formas, diversiones y ocios. Ello ha creado un estado emocional que podemos llamar de isoaestécis, una igualdad estética digital, respecto a una sensibilidad presente en una mayoría de la humanidad, donde obtenemos códigos emocionales, una gestal lumínica compartida, una sonoridad afinada por decibeles, una percepción hiperrealista global, y a la vez una apertura utópica a mundos imaginarios posibles..
Estamos  en el paso del umbral definitivo a otro estadio de civilización. Hemos venido de una vida circundada por una materia que ha sido calificada y compuesta de átomos (constituida por eso que hemos llamado naturaleza (physis) autogenerada, o de una materia trastocada por la acción cultural humana), a un reino numéricamente abstracto, producido únicamente por la originalidad de la mente del hombre; estamos adentrados y bañados en el mundo de la realidad virtual constituido por los bits[2].
Prestar atención a la diferencia que existe entre los bits y los átomos es el mejor medio para apreciar las virtudes y las cualidades de la numerización referida. Y esta atención se hace más intensa cuando nos trasladamos al terreno del arte, de tocar sus tradiciones y sus cambios, sus evoluciones y sus transgresiones en relación al lenguaje, a los materiales usados (naturales y artificiales), a sus expresiones y el alcance de las mismas, a las sensibilidades denotadas y connotadas, a sus medios y sus fines. Observar los cambios que se han producido en el uso de las formas y de los materiales del arte y su transfiguración y mutación a una base numérica para dar existencia a la diversidad de obras contemporáneas  nos conduce a la reflexión que nos toma ya no por sorpresa; lo virtual es un mundo de simulación donde se pone en prácticas distintas facetas de la creación a prueba tanto científicas, tecnológicas, como artísticas: música, plástica, arquitectura, literatura, etc.
Como bien notamos, la mayoría de las obras del arte, hasta antes del desarrollo de los modelos virtuales de la tecnología informática de hoy, nos refieren a una existencia derivada de un efecto que conjuga materiales con formas artísticas entretejidas de una técnica personal del creador o artista, encontrando una relación con una agrupación de elementos y materiales que llamaremos atómicos por comodidad: telas, madera, piedra, pigmentos, metales, que a su vez se potencializarán en otros materiales como son el plástico, acrílicos, para instrumentos de música; materiales sintéticos u orgánicos de toda índole, que serán usados para cualquier construcción que vaya a coexistir en lo que llamamos mundo real. Este universo de materiales hoy tendrá que cohabitar con los impulsos electrónico-numéricos del arte digital. Mundo original y absoluto de la creación y de la mente humana el cual se inscribe en una economía de la información, donde el manejo y el diseño estructural de los bits son los que dirigen el sentido de la plataforma del reino de las obras de arte digitalizadas.


Anaxágoras
Hartmann Schedel (1440-1514)
Liber Chronicarum.
Koberger, Anton imp. 1493. Xilografía. Nuremberg


Anaxágoras y la inteligencia virtual  
Esto nos lleva hablar, refiriéndonos a los planteamientos del presocrático Anaxágoras[3], de un nous digital, de una mente o inteligencia digital artística. Entendiendo aquí por nous (Mente o Inteligencia) adaptando la visión del milesino a nuestros tiempos, a entenderla como mente o inteligencia numérica infinita, libre, potentísima, pura, no mezclada, intelectiva, que da pie a la aparición de todos los objetos y creaciones virtuales, bien por su combinación y alteración perpetua o su inmovilización codificada. Este nous  presente no tiene ninguna característica divina, y esa es otra de sus virtudes, se remite a ser una originalidad de la mente humana, no es un ser trascendente sino inmanente a todo y que permite, eso sí, en tanto inteligencia numérica, una trascendencia simulada de lo real constituyéndose en otro tipo de existencia real sentida y afectiva. Es una fuerza matemático-físico-electrónica que hace abstracción de toda physis (naturaleza), la cual es impulsora de casi todos los movimientos comunicacionales del mundo cultural actual y futuro, es la sangre digital que mueve al cuerpo global de la reciprocidad comunicacional en la humanidad presente. En su conjunto pareciera un torbellino cósmico ( perixoresis), que lleva a vencer la inercia de la vida cotidiana, dando origen a la formación de un cosmos virtual cotidiano humano.
En nuestra comparación con el nous de Anaxágoras[4], respecto a expresar ciertas analogías con el ser digital (lo numérico implícito a él) del mundo virtual, nos encontramos con características similares, como la de ser una cosa sin límites (apeiron), la de la ligereza, de elemento puro por abstracto, del conocimiento de todas las cosas (al proveernos, en su interacción, de los datos necesarios para una acción cognoscitiva creadora), poseedor de una máxima fuerza omnipresente (por su capacidad de movilidad automática), casi autócrata artificial: domina casi todos nuestro hacer, revoluciona al mundo y a nuestra persona en cuerpo y mente, en fin, relaciona, mezcla y separa; es una Inteligencia que fluye y engloba a todas las cosas quitándole cualquier viso de materialidad, misterio o divinidad que, a la par, puede recrear imágenes complejas que refieren a los mitos más usuales como inusuales a la mente humana, las cuales las podemos vivir como evocaciones difuminadas, desmaterializadas, pero presentes en tanto realidad imaginaria sustancial, proporcionando un ambiente multi-sensorial artificial/real.
El mundo numérico digital es puro, no es mezclado con ninguna otra cosa y da existencia a referencias y modelos a partir de su manipulación. Este orden cósmico digital pareciera no residir ni el azar ni la necesidad, sin embargo los contiene; comprendemos que nuestra vida se volvería un caos al separarse de ese tejido técnico cultural virtual, creado por la nous digital. En la ágora global electrónica se convierte en el principio donde coexisten todos los elementos juntos, mezclados, indistintos, compactos en una unidad inmóvil (bien sea gracias a un software o un hardware), donde todos tenemos la sensación de ser el centro de todo. Ante la concepción de pensar que el ser y el mundo ha sido creado de una vez o en seis días, al fijarnos en el pensador clazomeneo, encontramos un todo que tiene una constitución granulosa, heterogénea, un devenir, una historia. Anaxágoras, quien construye un mundo personal en la contradicción, y elimina a los dioses de su physis (naturaleza), apostando a una radical iconoclastia, nos ofreció una de la las reflexiones más complejas y ricas en imágenes preñadas de futuro, al decir de Ramnoux (AA/VV, 1978:26). Comprendemos que este nous digital se nos presenta como un arkhé que viene a señalar a un cosmos alimentado por lo humano, que posee un apeiron, una cosa sin límites, traducido en una infinidad de gérmenes o espermas eidéticas[5] que, como semillas virtuales, deslumbran e iluminan la creación humana propia de una Inteligencia posada en la cima del valor del todo, haciendo que el hombre participe de ella, comprobando la paradoja que siempre dicha Inteligencia abstracta es siempre idéntica a sí misma. Pudiéramos decir que los límites de mi inteligencia digital son los límites de mi mundo virtual.
Esta concepción nos da a pensar, también, en la construcción de un logos digital o virtual. Si el mundo griego construyo una razón para occidente, podemos observar que en su desarrollo ha proliferado en la construcción de otros fines humanos, apropiándose de su germen matemático numérico más que geométrico, constituyendo opciones de diversos modelos racionales virtuales para la reordenación del cosmos creador, de la percepción estética, y de las formas artísticas en una combinatoria algorítmica inusual y separada de las tradiciones, o de una razón no específica, o de una monarkhía: en el sentido de imponerse un elemento sobre los otros, desembocando en una filopoiesis constructiva imaginaria.
De una razón primigenia que, en su evolución, trastoca el conocimiento de la naturaleza al orientarla a la explotación del mundo físico, proporcionando métodos intelectuales que han laborado una minuciosa aproximación cuantitativa de la naturaleza, se pasó a una razón que recrea al mundo construyendo un cosmos lumínico a partir de su propio espermáticos, es decir, de su propia semilla digital. De una razón estructuradora de la polis circunscrita a una geometría y medida entre muros, que le sucede la indagación racional experimental moderna, se llega a la composición numérica de una permanente creatividad simulada y virtual en la ciberpolis global: un logos digital del número y el algoritmo en función del manejo de modelos revertidos en imágenes multimedia.
Encontramos que en las últimas cuatro décadas se ha ido constituyendo una nueva imagen del mundo, bien con sus virtudes y sus deformaciones, pero nueva imagen al fin. Y el arte ha inaugurado toda una plataforma al proporcionarnos nuevos modos de la sensibilidad y la percepción particular, local y global: glocal, adscrita a los estándares de la creación informatizada.
Esta numerización digital del universo físico implica un cambio total de las perspectivas cosmológicas; el advenimiento de este estadio técnico nos consagra no solo a una forma distinta de pensamiento, sino a un uso diferente de los hemisferios cerebrales y a un sistema de explicación que está más cercano a la metáfora que al análisis simbólico, que si bien se separa de la tradición de la realidad atomística (otra forma de virtualidad cognoscitiva basada en el lenguaje natural de los sintagmas y de las ecuaciones lógicas) nos retrae a retomar la opción de la imagen y del mito, de la intervención y de la transgresión del orden estatizado por un fluido y una mutación. De un universo que hemos teorizado que no tiene un centro, (y el hombre no es el centro de nada), nos encontramos que con la realidad de la cibernética podemos pensarnos como centro de todo (y de nada), de construir un pseudo centro artificial dentro de la red global del ciber. El lugar en la red global, es un lugar y todos los lugares a la vez (y ninguno respecto a la espacialidad), gracias a la ilusión de la virtualidad.
Podemos seguir con las analogías de uso por Anaxágoras, que localizaba la tierra como inmóvil y en el centro del universo. La imagen de una tierra que reposaba y flotaba en un lugar determinado, sin necesidad de soporte alguno, a igual distancia de todos los puntos de la circunferencia celeste, sin razón de ir más hacia arriba o más hacia abajo, de un lado o de otro, dentro de un espacio matematizado constituido por relaciones geométricas, hemos pasado a otra imagen de Gea. Todo ello destituía la concepción de un mundo de planos jerarquizados de lo alto o lo bajo, del mundo, del cielo y de la tierra, del paraíso y del infierno, en su oposición absoluta que marcaban en la antigüedad distintos niveles cósmicos respecto a diferentes potencias divinas, con significaciones ramificadas tanto hacia el campo de lo religioso y en lo político (que influían en toda creatividad científico-filosófico-artístico). De ahí pasamos a una orientación red donde ahora se yergue en el habitad horizontal, imaginario y existencial de nuestro ser, dándonos un lugar determinado, pero ubicados a igual distancia de todos los puntos de la circunferencia de la red global, comprendiendo que las relaciones espaciales y temporales son y han sido modificadas a través de una nueva revolución copernicana de la imagen: antes girábamos en torno a las imágenes del mundo ahora nos encontramos envueltos dentro de ellas: nos mezclamos, nos sumergimos, nos dejamos penetrar, absorbiéndonos en sus vestigios y en sus poderes, formando mundos eidéticos neoplatónicos en paralelo. Pues toda imagen es también, subsecuentemente, una idea, una forma, un modelo (lógico-matemático), de la cual más que hablar solamente de representación, podemos hablar de simulación.
Se ha constituido a un cosmos cuya estructura era geométrica en un cosmos virtual numérico que escupe a nuestro cuerpo perceptual imágenes multi-sensoriales míticas, es decir, virtuales. Situación que pareciera proporcionar que, cualquier porción del mundo no es privilegiado ante otro, todo está como en un mismo nivel de uso, en función de la libertad del cibernauta o del artista digital, que recrea un mundo paralelo a gusto de su imaginación, proporcionando una autonomía afectiva y eidética del aquí y el ahora. Donde nos encontramos ningún elemento singular domina por encima de los demás. Hallamos cierta igualdad y simetría respecto a los poderes que constituyen a este cosmos digital que proporcionan este nuevo orden de la cultura y del ser humano. Hay una ley de reciprocidad permanente que, como ya dijimos en relación directa a la sensibilidad humana actual, en una isoaestesis, una igualdad sensible–estética, respecto a las formas de afectarnos por medio de este encuentro icónico sintético y complejo virtual. Imágenes virtuales que dejan de ser simples representaciones ilusorias visuales; ellas pueden ser palpadas, sentidas, visitadas, experimentadas, exploradas ofreciéndonos nuevas fuentes de perspectivas geométricas de habitar y de afectar nuestra emocionalidad vital. Nos llevan a nuevos laberintos que nos confrontan con nuevas experiencias del espacio y del cuerpo, con las paradojas y virtudes de un nuevo estilo de vida; laberintos que nos exigen un esfuerzo de inteligibilidad, de una mejor inteligencia de lazos y nudos tejidos entre la realidad y la apariencia, entre la ilusión y sus síntomas, en fin, entre las imágenes y sus modelos. Se nos obliga a desarrollar un mejor ojo para la lectura visual, para comprenderlas y no quedar atrapados en modelos subyacentes a las apariencias para ver verdaderamente en la ficción, dando impulso filosófico para el intento de una fenomenología de lo virtual.
Por todo lo anterior hoy podemos hablar de obras que responden a una constitución y construcción sustancial atómica (en la tradición atomística de Demócrito), y a otro arte propio del estadio cibernético en evolución, obra digital que se inscribe dentro de la tradición numérica (de Anaxágoras). Toda una gran parábola humana de creación para trasladarnos desde lo material atómico a la fragilidad de una gravedad en desaparición en lo abstracto de un logos aesteticos, punto de encuentro donde culminan las múltiples posibilidades de formas sin átomos duros, flotando en los espacios virtuales de las pantallas líquidas. La economía de la información, al ser asumida por la creación artística, ha convertido toda obra (referida a una tradición surgida de la plástica, de la música, de la escultura, de la arquitectura, del cine, etc.), en una entidad que podemos llamar forma fluida numérica, propia de los continuos cambio de adaptación y evolución de un ratio técnica lumínica (Mais Vallenilla).

Del proyecto: On traslation: "La percepción requiere participación", de 
Antoni Muntadas.



Tercera naturaleza
Lo paradójico de este evento estético digital es que seguimos persiguiendo nuestro tacto de animal no tan natural, claro está, al tener la necesidad de convertir la creación de la ficción/simulación imaginaria digital en algo concreto, colocados sobre materia palpable, es decir, en quererla retener fuera del fluido permanente de los impulsos de bits y pixeles[6] electrónicos a términos de átomos reales. Hoy podemos decir que podemos pasar toda obra atomizada a habitar en los mundos de las redes de internet, como a que toda obra originada por la combinatoria numérica de los modelos-programas digitales, en poderla traducir en su análogo atómico real natural (physis). Vamos, en el arte, de la desmaterialización de las formas a la materialización de las mismas o viceversa.
Hasta ahora siempre se desempeñó, tanto la enseñanza como en el oficio del arte, en manipular, mezclar, construir, trabajar, apoderarse de una técnica (habilidad), en un formato material y, por tanto, relacionado con algún recuadro de átomos, bien fuese un caballete, mármol, madera, piedra, pinturas, diversos objetos y elementos naturales o no, de instrumentos musicales construidos con materiales naturales o sintéticos, etc. Y estos eran llevados a otros formatos para reproducirlos y representarlos por medio de la repetición técnica de la grabación-reproducción donde, a ojos de Walter Benjamin, habían perdido, según él, su aura de obra única. Aparecían en distintos formatos: papel, acetatos, cintas de grabación de sonido y de imágenes –cine-, etc.. Nuestro estadio técnico ha llevado, en parte, a convertirse en un fantasma digital registrado a una memoria virtual o digital. Nuestra vía numérica nos proporciona no sólo su reproducción casi infinita y en cualquier lugar, sino ya un arte propio y específico de la realidad virtual. Toda obra artística podrá, si así lo desea su creador, ser sustentada en átomos, en la exterioridad de la materia, pero siempre estará ahora registrada en una versión fantasmal (virtual) numérica de bits a la par. Ya no compramos partituras en papel, las extraemos de las fuentes digitales de la red. La música, quizás la más perenne virtual de las artes por su materia invisible sonora, cumple un ciclo creativo cerrándose aún más en torno al bucle virtual y pasar a ser otro fenómeno sonoro auténtico y diferente al tradicional.
Hoy componemos y construimos sobre diversos software (en música por ej., en Finale o Sonar, entre las muchas alternativas; en relación a las artes espaciales, como arquitectura, pintura, cine, fotografía, en Autocad, Photoshop, etc., entre otros). Sabiendo que el ordenador, por ejemplo, respecto al sonido no tiene ninguna cualidad intrínsecas acústicas sino secuenciales, infográficas y numéricas. La obra termina siendo o apareciendo el espectro de esa combinación compleja lógico-matemático de lectura digital estructurada. La obra se ha inmaterializado en las virtudes del flujo electrónico-numérico y vivir hasta el día del apocalipsis digital en los resquicios virtuales del internet. Hoy la obra surca los mares y océanos digitales para habitar en todos los mundos posibles del no lugar (u-topia) de la realidad virtual. La obra adquiere una condición global por su capacidad múltiple de reproducción en cualquier lugar que quiera ser revivida por los gustos de los usuarios-espectadores de esta tercera naturaleza humana[7]
De una originalidad creadora pasamos a la capacidad múltiple y masiva de la reproducción digital. Encontrándonos que las redes sociales (que incluye a grupos de artistas que trabajan en forma colectiva o de manera individual), vienen a establecer una onda de ampliación creativa a través de la cooperación que se posesiona de un desplazamiento a escala global de bits a velocidad luz. Nos encontramos que hemos entrado en una dimensión donde jugamos con combinaciones incorporadas en cajas numéricas (ordenadores) ubicadas en lugares distantes unas de otras, donde el espacio físico no interviene y el tiempo constituye un rol diferente al acostumbrado del medir pasar las horas.


Del proyecto: On translation: Mesa de Negociaciones. 
Das Museum, 1998.
Antoni Muntadas


Kant, espacio y cuerpo
Estamos lejos de la concepción de un espacio puro kantiano o de la concepción del espacio newtoniano como sensorium Dei, en tanto órgano por el que Dios siente el mundo de las cosas, (gran metáfora del espacio divinizado!). Este espacio virtual es una forma sobre un modelo sacado de los espacios reales, un lugar explorable pero definitivamente no es un espacio puro, una condición a priori de la experiencia del mundo como lo era para Kant. La imagen virtual termina siendo el objeto mismo de la experiencia, constituyendo un tejido propio que la define propiamente.  
Recordemos, que para el caminante solitario de Könisgberg, el espacio era una representación necesaria a priori, que se requería como fundamento en y para todas las experiencias y representaciones del mundo exterior; no podía representarse algo si no estaba incluido a la intuición pura de un espacio a priori; el espacio era la condición de toda experiencia. El espacio en la experiencia virtual no es una forma a priori. En la virtualidad es ella misma solo una imagen, que debe ser percibida para modelizar, al mismo tiempo, los seres u objetos que les son obligados contener. La experiencia aquí condiciona al espacio y no lo contrario. La relación espacial entre objetos puede ser redefinida múltiples veces de manera holográfica, sin ningún límite como puede ser la necesidad de una coherencia realista o de una no-contradicción. Ocurre que los objetos no habitan en ningún espacio, son ellos lo que lo constituyen antes de ser constituidos por él. El espacio dejó de ser una sustancia intangible; es un objeto más de interacción con los otros objetos que le conviene constituir. El ciberespacio ha roto con el esquema espacial euclidiano.
Los espacios virtuales, que en el fondo son de naturaleza lingüística, no responden a las leyes habituales del espacio: como es la coherencia espacial, la invariabilidad de la transformación geométrica simple (traslación o rotación, por ejemplo), a la estabilidad en el tiempo. No responde a criterios locales geográficos. El menor movimiento espacial podemos interpretarlo como un movimiento lógico, donde sus estructuras posibles pueden concebirse a priori teóricamente. En el mundo de las apariencias, el espacio lo es también. A fortiori, el cosmos virtual está dotado de propiedades aparentes de espacio que pueden proceder de la realidad o de la misma constitución virtual. En ellos nos vemos sumergidos a estudiar al sujeto en su posición, es decir, en estudiarnos a nosotros mismos junto a la manera de sentir y comprender la experiencia. De todo ello lo único real es nuestro cuerpo, no puede ser nunca virtual, mas si afectado por ello; no es un símbolo ni un síntoma, no podemos abstraernos de él como un sueño; el cuerpo, también, es más que el mismo espacio kantiano; el cuerpo es lo esencial de toda experiencia. Es así como entendemos que todo cosmos virtual es un no-lugar pero nuestro cuerpo es todo lo contrario: el lugar único de nuestra existencia, no podemos dejar jamás de ser cuerpos. Este planteamiento es, para Quéau (1993:85), una confrontación entre el no-lugar y cuerpo, el cual viene a ser el centro del problema virtual.
Sin embargo la realidad virtual es una máquina idealista, con remembranzas platónicas, pero que a la vez participa del realismo proto-aristotélico; imágenes útiles al sueño, a la especulación imaginaria y a la creación pero igualmente cercanas a la acción. Estamos en el alba de una gran máquina global constructora de múltiples movimientos metafóricos eidéticos.


Del proyecto: On Translation: La ImatgeAntoni Muntadas. 
Barcelona: Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, 2002
Cartell
68 x 97 cm
Centre de Documentació MACBA




Sobre  ars complex
En este apartado nos centraremos a dar algunas apreciaciones de las virtudes de lo virtual en el arte, el cual lo hemos catalogado de  ars complex, en tanto arte que habita en la complejidad que ha surgido de toda este riguroso tejido artilugio lúdico, novedoso pero con una mirada puesta en la continuación de la evolución artística, dentro de unos niveles de organización de separación o integración en relación al acontecer del fenómeno humano. Un arte que ha tomado no sólo un estilo sino una manera de ser a escala planetaria en permanente simbiosis con una reciprocidad social e individual.
Arte como producto de una hibridación que reúne en ella a lo biológico y natural, lo mecánico y lo electrónico digital, concibiéndose parte de lo que Rosnay (1995), ha llamado como un cibionte, es decir un organismo planetario construido por el resultado de la participación de esa macro vida de dimensiones globales por redes interconectadas. De un arte que se sirve de lo cibernético y de lo biológico para crear metáforas estéticas virtuales en tanto modelos hipotéticos mientras no sean traducidos a una realidad atómico-material.
El  ars complex surge de una tendencia incorporada al campo de la cibernética, formándose a través de una creación multi y transdisciplinar estética en el uso de materiales, formas, recursos digitales donde el logos virtual cruza al hombre y su constructo a partir de nuevos niveles yuxtapuestos de organización, estableciendo una dinámica de interacción para posarse en un evento estético que abre la sensibilidad a un fenómeno de complejidad artística que apunta a otra eficacia emocional. Pasamos de un arte cartesiano, analítico, trazado por las vanguardias y rupturas de las diversas modernidades y la tradición, a un arte de la inclusión, la metáfora, la apariencia, de lo glocal, de relaciones con realidades contradictorias y contrastantes, envolvente y de realidades imaginarias y concretas, ficcionadas e históricas al mismo tiempo. De un arte de disciplinas particulares y específicas a la combinación y al collage digital. Donde las distintas disciplinas artísticas pueden lograr, en sus creaciones felices, una síntesis superior intelectiva y estética, dando apertura al encuentro con las teorías del caos para formular formas artísticas centradas en lo lúdico y en lo azaroso, direccionándolos a una auto-organización. Todo un cambio perceptual estético en nuestro sistema corporal psíquico, biológico, social y ecológico. Nuevos enfoques de actuar en torno a la complejidad natural y cultural. Con los enfoques virtuales se cambian y transforman los procesos creativos tradicionales, creando utopías y metáforas de mundos paralelos y existentes gracias a la apariencia, a la fractalidad reiterativa y a su recreación virtualidad y real.
El artista se convierte, en parte, en un artesano productor de información, de mutaciones y cambios, en un gran mezclador de representaciones realistas con lo fantástico: en un agente intermediario de eventos estéticos virtuales debido a la mezcla de bits que utiliza y reutiliza en conjunto o separadamente. Las posibilidades están abiertas en función de la creatividad al poder mezclar cualquier tipo de formas y plataformas artísticas, desde audio, video, fotografía, texto, imágenes intervenidas, complejizando su propuesta multimedia, la cual termina siendo una especie de coktail de bits proyectados. Comprendiendo que todo evento multimedia es un fenómeno interactivo, dando a significar que las distintas partes que constituyen una obra vienen a estar interconectadas o entretejidas. Una interacción que puede ser controlada por el autor o, también, sólo proponer un conjunto de elementos interactivos virtuales para dejarlas a la intervención lúdica o azarosas de las intenciones del espectador o de las circunstancias del entorno, constituyéndose una fuente permanente de formas abiertas y experimentales en función de las reglas prescritas y las intenciones emocionales que interactúan en la producción y proceso de creación espontánea o no.
La construcción de la estrategia virtual para la expresión de una idea sonora, visual, plástica, o textual posee una red multidimensional de opciones que indican, a su vez, acciones que pueden ser rechazadas o elegidas, surgiendo estructuras artísticas que tienen similitud a una estructura molecular compleja, es decir, por adherencias y afinidades presentadas en átomos o células informáticas. En una obra multimedia podemos imaginarla como una serie de elásticas metáforas mensajeras que el creador y el espectador pueden manipular a voluntad. Es una obra centrada en el cambio, en el flujo, en la reinterpretación y en la recreación al actualizarla ampliando el marco de sus significados artísticos: son mensajes elásticos y mutantes. El objetivo último del arte multimedia no es construir un evento de sonido y luz de información, cosidos a intervalos inmutables de video, sonido y datos, por ejemplo. El arte multimedia viene a ser una acción libre que indica un permanente flujo de intercambio y trazos entre los distintos elementos estéticos cibernéticos, lo cual viene a ser el fin de esta condición multidisciplinar.
El  ars complex  rompe con el principio mcluhaniano de que el medio es el mensaje. En un mundo donde podemos trazar una manipulación numérica con diversos elementos escogidos, podemos trazar, automáticamente o no, múltiples perspectivas a partir de los mismos datos. Podemos tomar, por ejemplo, una cadena de datos de una fotografía sobre una iguana y convertirla en un sinfín de usos recreacionales y distintos. Al hacerle una vivisección fotográfica numerizada convertimos a sus partes en imágenes independientes, pudiendo ser analizada por distintos enfoques o simplemente recrearse observándola a nuestro propio gozo o interés, presentándose como una experiencia única a partir de una base de datos al que se le da diversos usos, proporcionando una experiencia estética multimedia particular.
Lo interesante, como notamos, del  ars complex es la experiencia de poder pasar con unos mismos datos de un medio a otro, de ser una imagen sintetizada, que se puede presentar la misma cosa recreándola de diferentes maneras o formas, agudizando un sentido u otro, mostrando una perspectiva en progresión cambiante, en pasar de una imagen de tres dimensiones a una holografía. Una imagen intervenida por el artista multimedia es una imagen que nunca antes existió porque en su intervención sufre una transcodificación de una dimensión a otra. Además, de poseer los bits la cualidad de seguir siendo reutilizados permanentemente. Colocando la virtualidad numérica en la posibilidad de ser traducida en átomos consumibles y estáticos. Ello nos da a reflexionar que la distribución de objetos artísticos asentados en átomos, que poseen una realidad expositiva a tiempo y espacio real, aparte de su calidad de mercancía artística, al tener que fluir en esa realidad, es mucho más complejo que el universo digital de los bits, ya que exige enormes estructuras. Transportar bits es mucho más simple, no se tiene que estar respaldado por grandes corporaciones o fundaciones artísticas para ello. Esta experiencia estética inmaterial se interesa más en la interactividad y en su riqueza sensorial; entramos en una era de la expresión recíproca y democratizada en forma más viva, dando entrada abierta a la participación.
Residimos en un cauce electrónico donde podemos conocer y experimentar un número casi infinito de signos y señales sensoriales diferentes a las vías tradicionales que no por ello resultan desplazadas: siempre podremos leer un libro, ir a un concierto en tiempo real o una visita a un museo sonoro: escuchar un concierto sinfónico, o caminar a través un museo carcelario de obras de arte plásticas[8]. Habitar en el ciberespacio nos presenta un arte que, si bien puede darse en espacios físicos o en el espacio mercantil de las galerías o salas de conciertos propios del manejo de estructuras atómicas, lo encontramos entre el bosque digital de opciones en las redes y páginas web, por medio de una estructura numérica intelectiva que permite colocar a toda obra en cualquier lugar y en cualquier momento, proporcionando, por ejemplo, sensaciones distorsionadas fantásticas a la percepción, convirtiéndose en un habitante virtual de la net, obra que además puede ser trasformada, mutada en su homóloga en átomos, y ser experimentada en la cotidianidad de la physis ontológica o transgredida por el usuario del momento que hizo clik sobre ella.
Estas son algunas de las virtudes de lo virtual, lo cual viene a conformar una sociedad simulada dentro de un orden de complejidad casi equivalente a las sociedades reales, pues proporciona toda una vía de relaciones tan ricas, exigentes, emocionantes que nos lleva a poder decir que una vez que nos hemos bañado en el río de lo virtual nunca más seremos el mismo.



De regreso a Anaxágoras
Y con esto volvemos a Anaxágoras en esta reflexión sobre las virtudes de lo virtual, donde todo lo que la constituye y la habita en esa constelación imaginaria humana, proviene de una misma sustancia numérica primigenia: los bits, y lo que conocemos y vemos como realidad virtual no es la sustancia de la cual proviene: no hay analogía. Este cosmos numérico pareciera infinito y sin edad y abraza a todos los mundos¸ pues nuestro mundo es sólo uno entre muchos. La sustancia primordial: lo numérico digital, se transforma en las varias virtualidades que nos son ya familiares, y éstas, a su vez, se transforman en otras. Vivimos en mundos reales y virtuales que no fueron creados por ninguna divinidad sino por evolución.

Anaxágoras, que fue enjuiciado por sus opiniones, fue un antecesor de mundos virtuales, era, además de filósofo, matemático, astrónomo, biólogo, físico, ateo, cosmopolita y político, y realizó los primeros diagramas en un texto griego[9], un evento virtual de un espacio físico matemático simétricamente organizado. Encontramos  en él un descubrimiento importante al observar que el mundo es racional e inteligible, lo cual hace  fijar potencialmente los límites de las creaciones humanas y de la democracia y sus excesos.  Para Anaxágoras la libertad del hombre  la encuentra mediante el estudio, la meditación y la especulación, ampliando el horizonte de sus intereses: “dichoso quien tuvo aptitudes para aprender la ciencia y no se ve impulsado a causar aflicción a sus conciudadanos ni a prácticas injustas, sino que contempla el orden perpetuamente joven de la inmortal naturaleza y cuándo se estructuró éste y dónde y cómo. A tales hombres no les asalta jamás el deseo de obras vergonzosas”.

En Anaxágoras la materia original es calificada como lo ilimitado, un fondo infinito material, que ahora le agregaría la realidad virtual (tremendo oximorón!) que se extiende a todas las direcciones. A nuestro mundo le rodean otros e inmensurables. Ante el Ser Uno de los eleatas (Parménides) defiende el número infinito e infinitamente diverso. No hay un mundo sino múltiples mundos, y lo virtual lo ha demostrado con creces. El mundo no es homogéneo ni igualitario, ni es completo ni tiene una constitución permanente, lo eterno es una buena metáfora para alimentar la mentira dogmática. A todo ello le opone un mundo granuloso, híbrido, heterogéneo con principio, sin saber realmente donde recae su final. Todo remite a una Inteligencia (nous), no a un dios, que vendría a ser principio y causa del movimiento: ese Espíritu es la cosa más ligera. El hombre ha creado toda una nueva galaxia que podemos llamar, en honor de sus creadores, la galaxia Wiener-Neuwmann[10] que con  inteligencia matemática, estos pioneros de la cibernética vendrían a iniciar y constituir un mundo netamente humano: el cosmos virtual casi omnisciente, presente, previsible, con fuerza, direccionalidad y genio operativo y presente en todas partes, y dentro de nuestras vidas: masa circundantes de datos que forman otros mundos paralelos. Un mundo en que no existe ya ni el alma ni el cuerpo sino lo uno y lo múltiple. Un universo desacralizado para volver a remantizar a partir de la imaginación y de la fantasía de la loca y delirante criatura humana convertida en el dios de lo virtual. Remedando a Anaxágoras podríamos decir que hemos intentado responder a cómo de lo no-real (lo virtual) puede engendrarse lo real y engendrarse la carne de la no-carne.







Bibliografía

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Cappelletti, A. 1989: La Filosofía de Anaxágoras. En:    http://www.filosoficas.unam.mx/~tomasini/RESENAS/Cappelletti.pdf, visitado 28 de nov. 2010.

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Vernant, P., 1992: Los orígenes del pensamiento griego. Paidos ed., Buenos Aires.

[1] Por virtual le damos aquí no el significado reduccionista de ser un fenómeno aparente, de algo que no es real; o que tiene existencia aparente mas no es real, que es la aserción usada por la Física respecto a los fenómenos estudiados por la óptica. En nuestro escrito lo referimos al terreno de la cibernética, a las imágenes en tres dimensiones creadas por un ordenador. Sin embargo la etimología de la palabra virtual bien se sabe que procede del latín virtus, que significa fuerza, impulso, energía inicial. Vis, además de fuerza también se usó en el período romano para denotar al varón. Para ciertos autores (Queau, Rosnay, Negroponte, etc) la virtus no es una fantasía o simple eventualidad sino una realidad que existe y es considerada como algo real y activa. La realidad virtual es algo activo, en movimiento y posee su propia realidad, está en el orden de lo real.
[2] El átomo, por tradición filosófica y científica, vendría a ser el elemento más pequeño y constitutivo de la materia (aunque hoy se habla más de ondículas, ondas de luz y energía, que algo que tenga que ver con la dureza de la materia), todo estaría compuesto por átomos, la cual engendra una concepción materialista o cuántica (según la escuela de su gusto), respecto a la estructura de todo lo existente en el universo. Respecto a los bits (palabra que surge de la contracción de binary digits) es el elemento básico de todo el lenguaje informático, una cifra en base a 2 (0 o 1), proporcionando un sistema numérico. La rapidez de un modem, por ejemplo, se expresa en bits por segundo (bps). Un bits, como lo define Negroponte (1995:26) es un elemento que no tiene peso, tamaño, color pero tiene la virtud de transportase a velocidad luz. Un bit es el elemento más reducido; es el átomo del ADN de la información. Por razones prácticas se considera que un bit es un 0 o un 1.
[3] Anaxágoras, de cuna noble y rica, este pensador nace entre el 500 y 499 a. de n. e. en la ciudad de Clazomenea (Mileto) y muere en el 428. 
[4] Quien sería el primero en someter la materia a la inteligencia, según Diógenes de Laercio (1999:215) y despoja todo proceso natural del más tenue halito de mística. Además busca el origen de las cosas del mundo abandonando toda analogía física (como aire, agua, tierra, etc.) y remitirse  en buscarla en una especie de inteligencia (nous) sobrenatural. Tal agente  que llama a su auxilio no es ni completamente material ni tampoco totalmente inmaterial; no es una materia común ni tampoco es una deidad. El Nous, que en su traducción puede ser  espíritu, mente, inteligencia o sustancia pensante, pasa a ser “la más pura y fina de todas las cosas”, “la única que no está mezclada con otra cosa”. Y nuestra relación con lo digital es porque también es entendido como un fluido o éter. Hemos utilizado el concepto para construir esa inteligencia artificial o ser digital: nous digital.
[5] Cuando hablamos de eidéticas, nos referimos a figura, forma, al traducir la palabra idea (ίδεα), en el sentido que posee en Anaxágoras distinto al valor eidético puro platónico. Podemos traducirlo por formas de ver o figuras de ver, más cercano a lo tratado respecto al contraste con las virtudes de lo virtual aquí presentado.
[6] Si un bit es un átomo de información, un pixel es la molécula de un gráfico. La palabra pixel está formada por la contracción de picture y de element.
[7] La realidad virtual, y toda la galaxia que se ha construido en torno a ello, vendrá a ser como una tercera realidad o naturaleza. La primera está en lo que tradicionalmente el hombre ha llamado por naturaleza o phusys griega. La segunda naturaleza, que opera por toda construcción cultural del hombre y que recae su acción en el mundo exterior a él. Y la tercera naturaleza, que es la compuesta por la aparición del pensamiento cibernético lógico matemático de nuestro estadio informacional.
[8] Sin embargo se puede decir que Internet es hoy el mayor museo del mundo donde encontramos obras abiertas y directas al público en forma gratuita.
[9]  Gomperz (2000:250), nos refiere: “de su obra, dividida en varios libros y redactada en una prosa sin arte, pero no sin gracia, nos han llegado considerables fragmentos. La publico después del 467  a.C, año que aconteció  una formidable precipitación de meteoritos, de la que trata en la misma, y éste fue,  dicho sea de paso, el primer libro provisto de diagramas  que poseyó la literatura griega”.
[10] John von Neuwmann y Norbert Wiener fueron dos de las más destacadas inteligencias científicas del siglo XX. Niños superdotados que, desde sus comienzos, respondieron al desarrollo de numerosas ramas de las matemáticas y otras ciencias, creando nuevas disciplinas como el de la cibernética. 
Modelos y metáforas:
el uso de la analogía en la ciencia
Por: Carlos Blank
Los pies. René Magritte 


“La racionalidad consiste precisamente en la adaptación continua de nuestro lenguaje a un mundo en continua expansión; la metáfora es uno de los principales medios de realizarlo.”  Mary  Brenda Hesse.

“El hombre busca construirse, de la manera que le sea más conveniente, una imagen lúcida y simplificada del mundo, y por tanto superar el mundo de la experiencia intentando reemplazarlo, hasta donde sea posible, por esta imagen.  Esto es lo que hacen, cada uno a su modo, el pintor, el poeta, el filósofo especulativo y el científico natural.”   Albert  Einstein.

“Así es como vemos el mundo: le vemos fuera de nosotros y, sin embargo, no tenemos de él más que una representación en nuestro interior.”  René  Magritte. 



 Resumen
El presente artículo expone algunos de los puntos de vista más recientes acerca del uso de los modelos y las analogías en la investigación científica. Se trata, desde luego, de un tema polémico y que plantea interrogantes como: ¿Son los modelos meros recursos heurísticos o atajos útiles para la elaboración de una teoría? ¿Podemos prescindir de ellos una vez que hemos elaborado la teoría, echarlos por la borda sin acusar pérdida por ello? ¿Es su utilización un síntoma de debilidad o, por el contrario, de fuerza? ¿Son los modelos necesarios no sólo en fases iniciales de la investigación sino también para ampliar su dominio de aplicación y establecer posibles contrastaciones? ¿Son los modelos formas más generales de metáfora?
Siguiendo a Max Black, entre otros, veremos cómo entre los modelos teóricos de la ciencia y las metáforas literarias hay menos distancia de lo que pudiese parecernos, al ser expresiones, en definitiva, de la imaginación creadora del ser humano, de la capacidad de establecer analogías fértiles y productivas. En resumen, si toda ciencia termina posiblemente en alguna forma de álgebra, sin la metáfora posiblemente tampoco hubiese habido álgebra alguna.

Palabras claves: modelo científico, metáfora, creatividad humana, teoría, investigación.


Abstract
This article studies some of the latest points of view on the use of models and analogies in scientific research. It is a controversial issue that raises such questions as: Are models mere heuristic resources or easy shortcuts to define theories? Once theories are formulated, can we forget about models without suffering any loss? Are they a sign of weakness or strength? Are models necessary after the initial phases of research to extend its range of application and perform verifications? Are models more general forms of metaphor? We will see, with Max Black and other authors, that the distance between scientific theoretical models and literary metaphors is shorter than commonly believed. They are both expressions of human creativity, two products of man’s capacity to establish fertile analogies. Briefly, if every science is likely to end up in some form of algebra, there might probably have been no algebra without metaphors.

Keywords: scientific model, metaphor, human creativity, theory, research.



  

 Le fils de l’homme (1964), de René Magritte

 Introducción
El trabajo que expondremos a continuación constituye una presentación bastante esquemática y preliminar sobre los posibles paralelismos existentes entre el uso de los modelos en las ciencias, en particular las ciencias naturales, y el uso de metáforas en las ciencias humanas y en ramas del arte, como la literatura. Sin pretender desdibujar completamente las diferencias o las fronteras que separan estos ámbitos de trabajo, nuestra intención consistirá en establecer puentes o vasos de comunicación entre estas dos esferas culturales, la cultura científica y la cultura humanística, las cuales se encuentran separadas más por razones de conveniencia curricular que por la propia naturaleza del trabajo intelectual requerido en ambos dominios. Como profesor de humanidades considero este punto como una cuestión práctica, y no sólo teórica, de primera importancia. La razón de todo ello es que suele considerarse a las humanidades como un aditamento o un barniz exterior que debe ser sobreañadido al resto de las materias contenidas en los pensa de estudio, en lugar de ser vistas como el eje a partir del cual es posible articular un saber coherente y del cual se deriva una búsqueda imaginativa del saber, todo ello de manera espontánea y placentera y no como una obligación pesada y aburrida.  

Este esfuerzo no está orientado a la reducción o absorción de una de estas esferas por la otra, sino a la necesidad de mantener un diálogo permanente entre ellas, con la finalidad de enriquecerlas mutuamente.

El tema que hemos seleccionado constituye un capítulo más dentro de la profunda transformación que ha tenido la imagen de la ciencia (Brown, 1988) y el quehacer científico. En efecto, la imagen positivista de la ciencia como el producto de observaciones o registros empíricos carentes de sesgo teórico previo, como una suerte de aparato mágico en el que por un lado entran datos y salen teorías por el otro,  constituye una imagen que revela una total ingenuidad y está completamente superada. La nueva imagen de la ciencia, que algunos han denominado postempiricista, invierte la relación tradicional entre lo empírico y lo conceptual, entre lo observacional y lo teórico, y defiende el primado de lo teórico sobre lo observacional. Desde esta nueva perspectiva, toda observación está desde el comienzo cargada de teoría, así como toda teoría constituye un modo de ver la realidad. Si bien toda teoría pretende dar cuenta de hechos de la realidad relativamente independientes, busca ciertas regularidades, constantes o invariantes, lo cierto es que esta búsqueda es posible solamente a través de la construcción de teorías, bajo la luz de alguna teoría previa. Frente a la imagen totalmente trivial y superficial que nos ofrece el empirismo en sus diversas versiones, clásica o contemporánea, el nuevo enfoque pone el énfasis en el aspecto constructivo, imaginativo o de libre creación que comporta la labor científica, de innovación en el marco de la tradición. Lo interesante de todo esto es que gran parte de la polémica entre las ciencias y las humanidades se levanta, entonces, sobre bases  bastante artificiales, sobre una imagen poco apropiada de la ciencia.

“La elaboración de las diferencias entre ciencia y humanidades ha sido durante mucho tiempo una moda que ha terminado por convertirse en una pesadez. Ambas practican el método de resolución de problemas, el método de conjeturas y refutaciones que es utilizado tanto para reconstruir un texto deteriorado como para construir una teoría acerca de la radioactividad.”   (Popper, 1974: 175)
 
Nuestro tema está ampliamente relacionado con la imaginación creadora que impulsa la cultura humana, lo cual posiblemente establece un límite insuperable, en la medida en que “es evidente que nunca se podrá explicar plenamente una acción creadora.” (Popper, 1974: 169)



René Magritte


La eterna búsqueda de lo real
Antes de abordar el tema de la clasificación de los modelos y analizar las diversas posturas acerca de su papel en la ciencia, consideramos conveniente realizar un pequeño rodeo en torno al problema epistemológico que, sin duda, está en el centro de esta cuestión. Es imposible hablar de modelos sin mencionar el problema de la realidad, y en particular el conocimiento de la realidad.

La pregunta acerca de qué es la realidad o qué es lo real constituye una de las preguntas fundamentales que el hombre se ha planteado a lo largo del tiempo. El sólo hecho de que exista la realidad constituye quizás la fuente de toda reflexión.  Pero dejando de lado esta cuestión del asombro metafísico original ante la existencia de un mundo, se nos plantea inmediatamente otra cuestión. Se trata del asombro que nos proporciona la posibilidad de comprender tal mundo existente, de asombrarnos ante el hecho de que el mundo en que vivimos no sea totalmente opaco a nuestra comprensión de él.

El principio básico sobre el cual se sustenta toda ciencia natural es, como lo señalaba Einstein, la creencia en la existencia en un mundo real de manera independiente de nuestra percepción.  Pero si esto es así, cómo es posible que podamos conocer este mundo real independiente, cómo es posible construir una imagen objetiva del mundo más allá de nuestra visión subjetiva de él, como podemos saber si nuestras imágenes del mundo se corresponden o no con esa realidad que está allí afuera.

Una de las soluciones que se han ideado para este problema es la distinción entre cualidades primarias y cualidades secundarias.  Esta distinción se remonta al atomismo de Demócrito y Anaxágoras y fue continuada por pensadores como Galileo, Descartes y Locke. Según dicha distinción, las cualidades primarias serían todas aquellas que corresponden propiamente a los objetos físicos: la forma, el tamaño, la posición, el movimiento, etc. Estas cualidades existen independientemente de que el sujeto las perciba o no.  En cambio, las cualidades secundarias serían todas aquellas que dependen de algún modo de la interacción del sujeto para ser percibidas. Los colores, los olores, los sabores, los sonidos, entrarían todos ellos dentro de esta clasificación.  La conveniencia o no de mantener estas distinciones puede analizarse desde diversos puntos de vista.  Un giro interesante en esta cuestión es el que ofreció en su momento Berkeley, al señalar que todas las cualidades, incluso las primarias, son el producto de nuestra percepción: esse est percipi. Algunos han considerado que los resultados arrojados recientemente en el campo de la microfísica moderna avalan dicha posición: ya no es posible asignarle una posición específica a un electrón, a lo sumo existe una determinada probabilidad de que se encuentre en una determinada posición. De acuerdo al principio de indeterminación de Heisenberg es imposible la determinación simultánea de las variables conjugadas de la física clásica, por ejemplo de la posición y el momento, y en caso de poder determinar con exactitud una de ellas la otra permanecería “infinitamente” indeterminada.  Otros pueden considerar totalmente desfasado el hablar de cualidades secundarias, pues los colores o los sonidos pueden ser comprendidos como líneas con cierta frecuencia dentro del amplio espectro electromagnético.  Todo ello apunta a la necesidad de revisar esta clasificación y a la necesidad de reconocer que nuestra imagen del mundo es mucho más compleja y se aparta cada vez más de nuestra visión natural e ingenua, tornándose cada vez más abstracta.

 Lo curioso de todo esto es que sabemos que existe un mundo externo porque podemos percibirlo; sin embargo, el mundo que conocemos se aparta cada vez más del mundo que percibimos,  nuestra imagen del mundo se aparta cada vez más del mundo de nuestros sentidos, incluso de esos sentidos ampliados que son los aparatos de observación y medición.  Los modelos tradicionales a través de los cuales comprendíamos el mundo y a través de los cuales podíamos visualizarlo se han revelado inadecuados, mientras que los modernos modelos que los sustituyen resultan de difícil visualización y comprensión. ¿Implica esto la caducidad de la noción misma de modelo como imagen o representación del mundo, implica esto la inadecuación de todo modelo de lo real? ¿Pero no es esto aplicable también en última instancia a toda forma de teoría? ¿Debemos echar por la borda el carácter representacional de toda teoría y entenderlas como meros medios económicos de predicción y explicación de la realidad? ¿Cuál sería el costo neto de tal eliminación?

La concepción de los modelos se mueve entre dos exigencias aparentemente divergentes entre sí: la de visualización y la de abstracción creciente, la de representación y la de formalización.

“En fin, lo que plantea el problema de la teoría de modelos, es su alcance realista. La función de visualización del modelo, que nadie discute, parece reforzar la teoría de que la ciencia está destinada a representar la realidad; por otra parte, el cometido que desempeña el modelo en el aumento del grado de abstracción de las teorías parece reforzar el carácter constructivo de la ciencia.”  (Ricoeur,1982: 117s)
 

Los amantes. René Magritte



Modelos: Clasificación
En primer lugar, debemos destacar que el uso del término de modelo en ciencia dista mucho de ser unívoco.  Por el contrario, su uso es bastante analógico y comporta, como lo señala Max Black, “cierto sabor de metáfora”.  El concepto de modelo que utiliza un lógico no es el mismo que el utilizado por un matemático o por un físico, si bien es posible encontrar ciertos rasgos comunes que nos permiten hablar de modelos en todos ellos.  Uno de los rasgos que se mantienen, y que proviene del uso de modelo formal en lógica, es el de interpretación válida de un sistema deductivo. Elaboramos un modelo cuando le asignamos una determinada interpretación a una fórmula o a una ecuación, delimitando el universo de discurso al que se refieren las variables o los símbolos que en ella aparecen.

Un ejemplo sencillo puede servirnos de ayuda. Tomemos la siguiente proposición: Para todo x, existe una y, tal que Ryx ó (x) (Ey) Ryx. Esta fórmula es puramente formal a menos que le demos una interpretación.  Supongamos que definimos el dominio de las variables como el universo de los números naturales, U=N, y al predicado R como ser mayor que, entonces la fórmula anterior podía leerse como: Para todo número natural, existe al menos otro número, tal que éste es mayor que aquél. Aquí hemos elaborado un modelo de la fórmula anterior, esto es, hemos establecido una interpretación que la satisface. Es obvio que pudiéramos realizar muchísimas más interpretaciones que satisfacen o sean casos particulares de la fórmula anterior.  Si  U fuese el dominio de los países o fuese el dominio de los seres humanos, U=P o U=H, y R fuese la propiedad relacional de ser la capital de o ser padre de, entonces la fórmula anterior quedaría como: Todo país tiene una capital o Toda persona tiene un padre, respectivamente (obviando en este caso el matiz del cuantificador existencial de que exista al menos una o uno).   

El álgebra y la geometría suministran también bastantes ejemplos de lo anterior.  La incorporación de la geometría euclidiana por parte de la mecánica clásica o la de la geometría riemanniana por parte de la mecánica relativista, representan  un buen ejemplo del paso de un sistema puramente formal a una interpretación del espacio real. Asimismo, fórmulas,

a                             am x an = am+n  ó (am)n = amxn,

sirven no sólo para exponentes enteros positivos, sino también para exponentes negativos y fraccionarios. 
      
Independientemente de la variedad de los conceptos de modelo, todos ellos suponen cierta similitud o semejanza entre el modelo y lo modelado. Uno de los conceptos más frecuentes de modelo, bastante próximo al uso cotidiano, es el de réplica y el de modelo a escala.  Un modelo de un avión, de un barco o de un edificio, son modelos a “escala reducida” de algún objeto material ya existente o imaginario.  Un modelo de una mosca o de una molécula de ADN también son modelos a escala, sólo que en estos casos es ampliada.  También en un experimento podemos disminuir o acelerar su ritmo temporal, lo cual también puede ser considerado un modelo a escala.  Estos modelos no pueden ser una copia fiel del original, pues todo cambio de escala comporta ”necesariamente un elemento distorsionador del original” o “sólo por ser infiel en algunos respectos puede representar el modelo al original.” (Black, 1966: 218) La finalidad de estos modelos es hacer más manejable la realidad y “acercar lo remoto y lo desconocido a nuestro propio nivel de existencia de los tamaños medios” (1966: 218). En otras palabras, un modelo a escala es un icono, una imagen o pintura de lo real, en el que se preservan ciertos rasgos de interés, como cuando se dice: “Así es el original”. 

Sin embargo, no todos los modelos tienen esta vinculación con la experiencia inmediata, sino que pueden exhibir un carácter más abstracto.  Nos encontramos entonces con otro tipo de modelos, los modelos analógicos, en los cuales se pretende conservar o reproducir las cualidades estructurales o funcionales del original.  En lugar de la “invarianza de proporcionalidad” que rige los modelos anteriores, estos modelos se rigen por un principio de “isomorfismo” u “homomorfismo”, esto es, se preservan características estructurales o formales entre el modelo y el original. También en los  modelos anteriores  o icónicos se establece una analogía, pero si en éstos se establece una suerte de analogía material, en los segundos podemos hablar de una analogía formal, son iconos pero en un sentido más abstracto y formal. En el primer caso se habla también de analogía substantiva, mientras que en el segundo se habla de analogía formal. Siguiendo a Max Black: “un modelo analógico es cualquier objeto material, sistema o proceso destinado a reproducir de la manera más fiel posible la estructura o trama de relaciones del original”. (1966: 219) La aplicación de un modelo hidráulico a la psique humana o a la economía estarían comprendidos dentro de esta categoría.

Al desprenderse de los aspectos materiales de la realidad original, los modelos analógicos presentan una gama casi infinita de posibilidades de construcción. Esto hace que sean una herramienta muy poderosa y peligrosa al mismo tiempo, pues al trasladar las relaciones de un medio a otro la gama de distorsiones también será mucho más amplia. De allí que “los modelos analógicos proporcionan hipótesis plausibles, no demostraciones.” (1966: 220)

Por último, tenemos el modelo teórico, que, a diferencia de los dos anteriores, “no necesita ser construido: basta describirlo.” (1966: 226).  Entre los requisitos o características que debe exhibir un modelo teórico están: a) Ciertos hechos o regularidades dentro de un campo específico de investigación; b) Ampliación del dominio original; c) Reducción a lo familiar; d) Reglas de correspondencia entre el dominio original y el secundario; e) Contrastabilidad. El modelo del éter luminífero, medio que supuestamente transportaría las ondas de luz, entraría dentro de esta última clasificación.

En resumen, podemos clasificar los modelos, siguiendo a Black, en: icónicos o a escala, analógicos y teóricos (los modelos formales y matemáticos caerían fuera de esta clasificación). Existen, desde luego, otras clasificaciones posibles, pero la anterior resulta suficiente para plantar el próximo punto.
           



Llave a los campos, René Magritte


El papel de los modelos en la investigación
Uno de las cuestiones que más se ha discutido y sobre la cual hay muy abundante bibliografía, es sobre cuál es la función y cuál es el papel que desempeñan los modelos en el marco de la investigación científica. (Harré,1972)

Existe la posición bastante extendida de que la utilización de los modelos obedece a la necesidad de reducir la realidad a lo que nos es más familiar, opinión que se remonta al concepto de analogía de Aristóteles.  Sin duda, esto constituye una ventaja evidente de la utilización de modelos. Como señala Nagel (1979, 108):  “A todo evento, los hombres tienden a emplear familiares sistemas de relaciones como modelos en función de los cuales dominios de la experiencia inicialmente extraños son intelectualmente asimilados.”  Por tratarse de un rasgo quizás demasiado evidente, oculta en lugar de revelar la compleja relación que se establece entre un modelo y la realidad.  Muchos modelos introducen conceptos que en lugar de aproximarse a lo familiar se alejan precisamente de lo familiar, que en lugar de simplificar la realidad constituyen una complicación adicional de ésta.  Como ya lo advertía Wittgenstein, conceptos como el de simple o familiar están lejos de ser evidentes y deben ser analizados en contextos lingüísticos específicos.  Por eso señala Black que lo determinante a la hora de utilizar un modelo teórico no es que podemos ver o imaginar mejor ciertas propiedades en un modelo, “sino que conocemos mejor sus propiedades que los del campo de aplicación pretendido.” (1966: 228)  Por lo tanto, cuando decimos que un modelo opera una reducción a lo familiar, no nos referimos al “dominio de la experiencia ordinaria”, sino a la teoría que está en el trasfondo del modelo, pudiéndose darse el caso de que esta teoría esté bastante alejada de la experiencia ordinaria.

Por otra parte, siempre pueden aparecer límites en la aplicación de un dominio conocido a un dominio en exploración. Por ejemplo, conceptos como los de “fuerza”, “causa” o “ley”, aún muestran la carga antropomórfica de su origen, por lo que su uso puede parecer inapropiado en el terreno de la física.  No hay un modo a priori de saber cuándo la aplicación de un modelo es satisfactoria y  sirve para ampliar una teoría, o cuándo constituye un obstáculo o un freno del desarrollo del conocimiento. La aplicación del modelo de la mecánica clásica de partículas a las partículas eléctricas o a las partículas elásticas de un gas, constituye un ejemplo de lo primero. En cambio, la aplicación de la mecánica clásica al campo de las partículas elementales de la microfísica es un ejemplo de lo segundo, pues estas “partículas” subatómicas exhiben un comportamiento anómalo desde  el punto de vista clásico, no se dejan encerrar dentro de la categorización clásica. 

No es extraño entonces que la utilización de los modelos en la ciencia despierte una gran variedad de posiciones, pues, como señala Nagel (1979: 115), “un modelo puede ser una trampa intelectual así como una invalorable herramienta intelectual”. Para Duhem, por ejemplo, la utilización de los modelos en la investigación científica constituye un signo de debilidad, que él identifica con la mentalidad de la ciencia inglesa (Faraday, Maxwell, lord Kelvin),  al utilizar la imaginación en lugar del rigor lógico.  Otros consideran los modelos como una herramienta útil en las fases tempranas de la investigación, como “ficciones heurísticas” que pueden abrir paso a teorías novedosas, como la teoría del campo electromagnética introducida por Maxwell, hasta aquellos que le dan al modelo una realidad independiente, un “uso existencial”. Si bien la posición del propio Maxwell oscila entre ambos polos, la de Lord Kelvin se identifica claramente con la segunda (Black, 1966)  Estas posiciones se corresponden con el debate entre el nominalismo, el convencionalismo y el instrumentalismo, de un lado, y el esencialismo y el realismo ingenuo, del otro. Por lo general, quienes le confieren  a los modelos un papel secundario, incluso marginal, en el contexto de la investigación científica, suelen ser autores que sostienen una visión nominalista de las teorías científicas, que entienden las teorías como meros formulismos matemáticos que se utilizan para “salvar las apariencias”, sin pretender  por ello establecer una representación objetiva de la realidad. En cambio, quienes consideran los modelos como un elemento esencial de las teorías, responden a una visión realista de las teorías, esto es, como un intento de establecer una imagen de lo real.

 El costo del nominalismo sería el desechar el papel representacional de las teorías, reducirlas a fórmulas elegantes y a ser la expresión de una forma económica de pensamiento.  Por otro lado, el peligro de la posición realista sería el de llegar a conferirle a los modelos una realidad independiente y confundirlos con la propia realidad,  otorgándoles una realidad metafísica.

“Todo modelo es una representación conceptual de ciertas características o estructuras formales de entidades empíricas. Cuando el modelo se convierte en realidad metafísica, el resultado es el desastre intelectual. Esto es cierto de cualquier modelo, trátese de las bolas de billar del atomismo mecanicista, de la máquina animal de Descartes, del hombre autómata de la psicología norteamericana, del modelo freudiano de la personalidad, de los “organismos” culturales o de cualquier otro concepto de modelo.”  (Bertalanffy, 1974: 148)                       
 
Por ejemplo, el modelo computacional de la mente y del cerebro ha desempeñado un papel indiscutible en el desarrollo de la psicología cognitiva y de la Inteligencia Artificial. Entender la mente humana como si  fuese una computadora puede resultar de gran utilidad y fertilidad, pero este modelo raya en lo cómico o lo ridículo cuando establece afirmaciones en las cuales se borra la distinción que supone la cláusula del como si  y se sostiene literalmente que las mentes humanas son “computadores hechos de carne”. Este es sólo uno de los ejemplos en los que resulta difícil saber donde termina el modelo y donde comienza la metáfora. (Blank, 2000)   

Sin embargo, a pesar de todos los riesgos que implica la utilización de los modelos, es indudable que su alcance va mucho más allá de ser un mero ornamento de la investigación. Como dice Black (1966: 231), “los modelos no son epifenómenos de la investigación científica, sino que desempeñan en ella un papel peculiar e irreemplazable; que los modelos no son deshonrosas suplencias de las fórmulas matemáticas.”  O, como señala Nagel (1979: 114), “incluso después de que las ideas de una teoría han sido formuladas con la ayuda de un modelo, el modelo continúa desempeñando un importante papel, tanto en la extensión de la teoría como en su aplicación.”  A continuación analizaremos  más este punto.

            

La Magia Negra, René Magritte


Modelos y metáforas: el problema de la creatividad
Recientemente se ha venido desarrollando una nueva perspectiva sobre lo que son los modelos y sobre el papel que desempeñan en la investigación científica.  El punto de partida de esta posición está en las ideas vertidas  por el físico inglés N.R. Campbell en su Physics, The Elements, publicado en 1920. (Harré, 1972; Hesse,1972)  Según él, debemos distinguir entre los diversos elementos que están presentes en la estructura teórica de la ciencia. Por una lado, está el sistema de axiomas o “hipótesis” de la teoría, que carecen de significado empírico. Por otro lado, están lo que él llama “diccionarios”, que son enunciados que relacionan las hipótesis “con enunciados cuya verdad empírica puede determinarse.” (Losee, 1972: 143)  A esto añade un tercer elemento, la analogía, que es lo que le da, en última instancia, un valor a la teoría. Encontramos resumida su posición en el siguiente párrafo, citado por Mary  B. Hesse  (1981: 347):

“...las analogías no son ‘ayudas’ para el establecimiento de teorías; ellas son parte totalmente esencial de las teorías, sin las cuales las teorías carecerían completamente de valor y no serían dignas de tal nombre.  Se ha sugerido a menudo que la analogía conduce a la formulación de la teoría, pero después que la teoría ha sido formulada, la analogía ha cumplido su propósito y puede ser removida u olvidada.  Tal sugerencia es completamente falsa y peligrosamente desorientadora.” 

Un giro particularmente interesante de esta cuestión es el que le imprime Rom Harré. Para él, los modelos juegan un papel central en la investigación, mientras que la estructura formal de la teoría desempeña un papel puramente heurístico, invirtiendo así su relación tradicional. Como él mismo lo señala:


“...la revolución copernicana consiste, en la filosofía de la ciencia, en colocar los modelos en la posición central como instrumentos del pensamiento, relegar las estructuras deductivamente organizadas de proposiciones a un papel solamente heurístico y resucitar la noción de generación de un acontecimiento o estado de cosas por otro.  Desde este punto de vista, la construcción de teorías se convierte esencialmente en la edificación de mecanismos hipotéticos.”  En (Losee, 1972: 151s)

También dentro de esta perspectiva, Black , Hesse y Hutten,  consideran los modelos “como una forma más general de metáfora”, como “una metáfora sostenida y sistemática”. Si los modelos son conjuntos de enunciados, en rigor lo que sería semejante sería una red de enunciados metafóricos, algo similar a la fábula o la alegoría, lo que Black denomina finalmente arquetipos, siendo todo el campo referencial lo que constituye una metáfora, no una metáfora aislada.  Esta recuperación del carácter simbólico y metafórico de los modelos  no supone una desvalorización del concepto de modelo, sino una revalorización del propio concepto de metáfora.  La metáfora deja de ser vista también como un mero ornamento o elemento decorativo del discurso, y se ubica en el centro de todo pensamiento creativo, se convierte en “un modo peculiar de lograr una penetración intelectual”, con “fuerza para poner en relación cognoscitiva y emotiva dos dominios separados” (Black, 1966: 232). Lo propio de la metáfora y del modelo –o de esa metáfora que es el modelo, si se nos permite nuevamente la expresión– es la capacidad que tienen de establecer nuevas vinculaciones, de relacionar campos que antes parecían estar completamente alejados o separados entre sí, en abolir fronteras lógicas previas par dar origen a similitudes antes impensadas.  Este poder de bisociación, como lo llama Koestler (1969), está en la base de todo proceso creativo, ya sea en el humor, en la creación artística o en la investigación científica.

La metáfora, además, desempeña un papel primordial en diversos ámbitos del saber humano, no solamente en el ámbito literario. Cuando Wittgenstein dice que el lenguaje humano es como una ciudad o como una caja de herramientas, está utilizando, sin duda, una metáfora, pretende establecer una analogía entre la compleja realidad del lenguaje humano y algunos de los aspectos de aquello que utiliza como modelo o metáfora. En este caso la metáfora no es un mero adorno, algo que podemos arrojar por la borda sin que perdamos nada por ello, sino que constituye el núcleo central de su pensamiento “Metaforizar bien es ver lo semejante”, decía Aristóteles. Las metáforas, como los modelos, tratan de establecer la unidad en la multiplicidad, la identidad en la diferencia, sin suprimir completamente esta multiplicidad o esta diferencia. Metáforas y modelos son una invitación a ver las cosas bajo una nueva luz, desde una perspectiva diferente, nos piden que cambiemos nuestra percepción del mundo, que ampliemos nuestra experiencia y nuestra comprensión del mundo, que estemos siempre abiertos al enriquecimiento de nuestra imagen del mundo y de nosotros. 

Otra razón que aproxima el concepto de modelo al de metáfora literaria, es que la investigación científica tampoco está al margen de consideraciones de orden estético. O, dicho de otro modo, estas consideraciones estéticas no están en la periferia del pensamiento científico sino que ocupan un lugar central en él. Es bastante conocida la importancia que Einstein concedía a la perfección interna y a la simplicidad como guías a la hora de elaborar una teoría.  Igualmente ese íntimo sentimiento o convencimiento de que la teoría es correcta, sentimiento que prevalece por encima o más allá de las de las observaciones o mediciones empíricas. (Holton, 1978)  En relación con este aspecto de la investigación científica, a menudo soslayado, vale la pena citar el siguiente texto, en el cual se describe la importancia que reconocidos científicos dan a los valores estéticos.
“Los físicos teóricos, como los artistas (uno se siente tentado a decir como otros artistas) se guían en su trabajo por preocupaciones estéticas tanto como racionales. ‘Para hacer ciencia es necesario algo más que la pura lógica’, escribió Poincaré, quien identificaba este elemento adicional como la intuición, que supone ‘el sentido de la belleza matemática’.  Heisenberg hablaba de ‘la simplicidad y belleza de los esquemas matemáticos que la naturaleza nos presenta. Usted también debe de haber sentido esto –le dijo a Einstein-, la casi terrible simplicidad e integridad de la relación que la naturaleza repentinamente extiende ante nosotros.’ Paul Dirac, el físico teórico inglés cuya descripción relativista y mecanicocuántica del electrón está a la altura de las obras maestras de Einstein y Bohr, llegó hasta sostener que ‘más importante que nuestras ecuaciones se ajusten a los experimentos es que sean bellas.’ ” (Ferris, 1990: 246)

A menudo la adhesión a una teoría responde a razones de gusto, más que a un convencimiento puramente racional. En una oportunidad, el gran físico alemán, Max Planck, dijo que su adhesión al sistema de Einstein, en lugar de a otros sistemas rivales de entonces, era debida a que “lo encuentro más próximo a mis gustos.” (Holton, 1982: 357) No se trata de una afirmación aislada.  Podríamos poner muchos ejemplos que apuntan en esta dirección, aunque ello volvería algo tedioso nuestro trabajo.  Baste mencionar solamente el interesante trabajo de Kuhn (1970), donde reconoce la existencia de elementos cuasirreligiosos  o de conversión religiosa en el cambio y adhesión a una nueva teoría o paradigma,  sin los cuales no podría terminar por imponerse un determinado modelo o teoría. De igual modo señala (1977) la importancia que tienen los experimentos mentales, puramente imaginarios, en la ciencia, así como la importancia de las valoraciones de orden estético a la hora de evaluar o decidirse a favor de una determinada teoría.

Con todo ello hemos querido delinear un terreno común entre la cultura científica y la cultura humanística –dicotomía que admitimos con reticencia, pues toda ciencia es humanística, es expresión de lo humano así como toda cultura. Terreno que permite abonar la tesis de los modelos como formas particulares de metáforas. Lo dicho aquí no debe ser tomado literalmente, sino, a su vez, como una metáfora, sugerente quizás, como un sugestivo punto de partida para posteriores investigaciones sobre el complejo mundo de la creatividad humana, aunque, de nuevo, es posible “que nunca se podrá explicar plenamente una acción creadora”.  La creatividad humana presenta múltiples facetas (Gardner, 1998) y un estudio a fondo de ella requiere un enfoque multidisciplinario, aunque tal vez ésta guarde siempre para nosotros un aire de misterio, aire de misterio que constituye precisamente su mayor acicate. 

La similitud, que no identidad, entre modelos y metáforas proviene de su raíz común, “pues la ciencia, como las humanidades y la literatura es un asunto de imaginación”.  (Black, 1966: 238) Como señala Popper (1974: 174):  “Después de todo, la ciencia no es más que una rama de la literatura y trabajar en ciencia es una actividad humana como la construcción de una catedral.”  O, como dice Max Black (1966: 237): “Acaso toda ciencia tenga  que empezar con metáforas y acabar con álgebra; y es posible que sin la metáfora nunca hubiese existido álgebra alguna.”

En suma, modelos y metáforas son ficciones, ficciones que nos permiten una comprensión más profunda de la realidad en la cual vivimos.  Son rodeos, aunque rodeos necesarios, para que la realidad pueda revelarnos algunos de sus secretos más íntimos. Son, desde luego, invenciones del ingenio humano, pero invenciones que en algunos casos nos permiten descubrir rasgos permanentes de la realidad. Esto último es su mayor recompensa. De este modo se “desarrolla una experiencia de la realidad en la que invención y descubrimiento dejan de oponerse, y en que la creación y la revelación coinciden.” (Ricoeur, 1980: 332)  Y aunque la realidad nunca permita el ser poseída totalmente por nosotros, al menos siempre nos quedará el poder evocador,  seductor y conmovedor de la metáfora viva. Modelos y metáforas permanecerán siendo medios insustituibles para la exploración creadora e imaginativa de lo real.
           

René Magritte


Referencias bibliográficas

Bertalanffy, L.: Robots, Hombres y Mentes.  Madrid:  Alianza Editorial, 1982.

Black, Max: Modelos y Metáforas. Madrid: Tecnos, 1966

Blank, Carlos: “Searle y la IA”. En Anales, Unimet, 2000
                        “Penrose y la IA”. En Episteme, UCV, 2000

Brown, Harold: La nueva filosofía de la ciencia.  Madrid: Tecnos, 1988

Ferris, Timothy: La aventura del Universo. Madrid: Grijalbo Mondadori, 1990

Gardner, Howard: Mentes creativas. Barcelona: Paidós, 1998

Harré, Rom: “History of Philosophy of Science”. En P. Edwards (ed.): The Enciclopedy of Philosophy. New York: MacMillan, 1972; T. 6, pp. 289-96

Hesse, Mary B.: “Models and Analogies in Science”. En P. Edwards (ed.): The Enciclopedy Of Philosophy. New York: MacMillan, 1972; T.5, pp.354-9

“The Function of Analogies in Science”. En R. Tweney et al. (eds.):On                                  Scientific Thinking. New York: Columbia University Press, 1981; pp. 345-8

Holton, Gerald: Ensayos sobre el pensamiento científico en la época de Einstein. Madrid: Alianza Editorial, 1982

Koestler, Arthur: The Act of Creation. London: Picador,1969

Kuhn, Thomas S.: The Structure of Scientific Revolutions. Chicago: Chicago University P., 1970

The Essential Tension. Chicago: Chicago University Press, 1977

Losee, John: Introducción histórica a la filosofía de la ciencia. Madrid: Alianza Editorial, 1979

Nagel, Ernest: The structure of Science. Indianapolis: Hacket Publishing Company, 1979

Popper, Karl R.: Conocimiento objetivo.  Madrid:  Tecnos, 1974

Ricoeur, Paul: La metáfora viva.  Madrid: Ediciones  Europa, 1980
Corrientes de la investigación en las ciencias sociales.  Madrid:  Tecnos, 1982