Igor Stravinski inventor de música

David De los Reyes

(UCV - Uartes)

Foto: Igor Stravinsky, intervenida por DDLR2021

 

“Es evidente que las retóricas y las prosodias no son tiranías inventadas arbitrariamente,

sino una colección de reglas reclamadas por la organización misma del ser espiritual;

y nunca, ni las prosodias ni las retóricas han impedido que la originalidad se produzca claramente.

Por el contrario, decir que contribuyen a que la originalidad se despliegue, será infinitamente cierto”.

Baudelaire

Un compositor del arte crónico

Igor Stravinski (1882- 1971) a los 50 años de su partida sigue siendo un sorprendente faro de la creación musical universal. Tanto por sus polémicas composiciones como por su pensamiento estético musical. Su obra ha sido de las más discutidas desde que se dio a conocer. Claude Debussy al escuchar e interpretar a cuatro manos en el piano junto a Stravinski la Consagración de la primavera, obra seminal de la composición y música del siglo XX, se refirió de esta partitura como un acontecimiento artístico extraordinario y violento. Podría decirse que es música primitiva con todos los medios modernos. Y agregó: como si un huracán del pasado remoto hubiera agarrado nuestras vidas por las raíces. Diferente a la apreciación del pensador dialéctico negativo de Theodor Adorno, que consideró que su música estaba enferma de esquizofrenia y hebefrenia y vendría a representar sólo un restaurador de un estilo neoclasicismo musical nostálgico y neo-tonal del pasado siglo. Si embargo, su amigo Maurice Ravel sería quien vendría a dar un juicio exacto de lo que pasó con la música inaudible de este joven compositor.  Tuvo la óptica musical de poner las cosas en su lugar, al advertir que la ruda invención musical que escuchaban no residía ni en la escritura, ni en la instrumentación ni en el aparato técnico de la obra, sino en la entidad musical en su totalidad. Convirtiendo así a todo el prodigio musical de la Consagración en un fenómeno de especulación y pulsión disruptiva del sonido y del tiempo.  Para este compositor ruso, el fin esencial de la música, arte crónico (tiempo, chronikos, gr.)  por excelencia, viene a propiciar una comunión, una unión del hombre con sus semejantes y con el Ser. La música nos conduce a participar en la operación de un espíritu que ordena, vitaliza y construye, trasladándonos a un terreno metafísico; nos lleva a descubrir un deseo que no es el de las cosas terrenales.  Ante lo dicho nos hacemos algunas preguntas que quisiéramos intentar responder en este esbozo sobre este compositor. ¿Siguen vigentes sus propuestas artísticas musicales? ¿O ha terminado siendo un compositor olvidado por las nuevas generaciones? Ante la avasallante proliferación de recursos técnicos musicales ¿su música queda como un modelo arcaico para la interpretación musical actual?

Podemos comenzar por su autodefinición. Stravinski más que considerarse compositor se percibía como inventor de música. Inventor porque si componer música bien implica tener imaginación creadora, no es sólo ello lo requerido para hacer música. Su aptitud musical concibió no sólo la necesidad de tener un concepto o concepción, sino la imperiosa necesidad de un descubrimiento y de una realización, de un riesgo y una permanente creatividad innovadora con cada obra que salía de sus manos. Tropezar con lo inesperado era un ingrediente de provecho para el reto de su proceso creador. Stravinski, discípulo de Nicolai Rimsky-Kórsakov, vendría hacer una revisión completa de los valores fundamentales y de los elementos determinantes del arte musical para los comienzos del siglo XX.

 

Stravinski contra la revolución del arte

¿Fue un compositor revolucionario? En sus conferencias dadas en Harvard en el año de 1942 y luego recogidas en su libro Poética Musical, encontramos su respuesta contundente a tal adjetivo.  Al combinar los tiempos en que apareció la sorprendente Consagración de la Primavera (1913) y el acontecimiento político de la revolución rusa (1917),  la atmósfera cultural e intelectual tuvo (¿tiene?) una debilidad por el uso de dicho término con el compositor. Pero él confiesa que se le ha considerado erróneamente de revolucionario. Toda revolución, por nuestra experiencia, es un móvil que recorre una curva cerrada y siempre retorna al mismo punto de partida (Chesterton). Romper con una costumbre, una convención no es para ser tomado por tal.  Considera que es un término que no debería ser usado para las creaciones más arriesgada y novedosas del arte, pues su habitual acepción recuerda un estado de perturbación y de violencia.  Hay otras palabras más apropiadas para designar la originalidad creadora. Asume la esencia del arte como constructiva. Y con esto defiende a la música de erróneas apreciaciones.

Su música está construida por una serie de impulsos que llegan a converger hacia un punto definido de reposo. Y esta sugerencia creativa musical la encontramos desde un canto gregoriano como en una improvisación de jazz. Componer es poner en orden un cierto número de sonidos que deben conducir a una búsqueda de un centro integrador, proporcionando una combinación adecuada al propósito creador. El encuentro con ese centro nos dice Stravinski, sugiere un libre juego de opciones limitadas, dando la solución de la dirección del curso sobre la topografía musical de la obra.  Al contrario de un intelectual cuyo trabajo es pensar, pareciera que ese oficio intelectual musical de inventar música decanta en un obrar llevado por una libre especulación sonora personal. Es un esfuerzo espiritual inseparable del esfuerzo psicológico y físico, que cohabitan en un mismo nivel y sin una diferencia de jerarquía.

Anti wagneriano por excelencia, considera que la música del alemán más que música termina siendo una especulación filosófica que se basa más en improvisación que en construcción, glorificando en ella un gusto por el desorden, como lo podemos notar en su tetralogía. Tal situación es producto de la llamada melodía infinita que es consustancial a esa tendencia. Sus palabras:  es el perpetuo fluir de una música que no tenía ningún motivo para comenzar, ni razón alguna para terminar. No se dirige a un centro, terminando por ser un ultraje de la melodía, del canto musical. Con el revolucionario Wagner, concluye la música perdió la sonrisa melódica.

 

Una disciplina entre  libertad y  limitaciones

Stravinsky se había sometido a una propia rutina personal. Alguna vez dijo que se levantaba a las ocho de la mañana, hacía quince minutos de ejercicio y desayunaba. Luego se recluía en su estudio por tres o cuatro horas diarias de composición con o sin inspiración. En las tardes practicaba el piano, copia partituras, escribe cartas, y atiende a sus inversiones en valores y asuntos administrativos.

Para componer requería de extrema soledad, su estudio insonorizado, con las ventanas cerradas, pues tenía la fija obsesión de no poder componer si alguien estaba escuchándolo: ello lo paralizaba. Y si se bloqueaba, ejecutaba una parada de manos que le permitía relajar la mente e irrigar el cerebro para obtener nuevamente fluidez y claridad en sus ideas. Está convencido que ante todo la función del creador debe pasar por la criba los elementos que utiliza, pues toda actividad humana debe saber imponerse límites para la acción.  Siempre pensó en la sustracción de recursos como una buena elección creativa. Cuanto más vigilado se halla el arte, más limitado y trabajado, más libre es.  El actual todo vale estaría fuera de sus propuestas estéticas. Si todo está permitido pierde el efecto de no tener ante él mismo resistencia alguna y para este inventor de música toda creación era inconcebible sin ese ingrediente del esfuerzo creador. Por lo visto no es propicia en él la opinión insensata de que el arte es el reino de la libertad.  Esta expresión es una herejía ante sus ojos. Toda propuesta del arte exige contención; el edificio del arte no se edifica sino sobre un conocimiento de resistencia: toda oposición al apoyo se opone, finalmente, al movimiento. Encontrar libertad en un estrecho marco que se asigna para cada una de las composiciones a realizar. Sus palabras son conclusivas: mi libertad será tanto más grande y profunda cuanto más estrechamente limite mi campo de acción y me imponga más obstáculos. Lo que me libra de una traba me quita una fuerza. Cuanto más se obliga uno, mejor se liberta de las cadenas que traban al espíritu. La formación para llegar a ser compositor requiere comprender e imponerse limitaciones para la creación. Asumir una cultura es domesticarse a sí para absorber esa cultura. Cuando se le preguntó al compositor ruso qué pensaba de los nuevos medios y recursos tecnológicos, dijo: No estoy convencido de que lo que hace falta son mayores recursos. Me parece que las posibilidades ya tienen la riqueza suficiente, o hasta demasiada. ¡La escasez de recursos no detiene a un buen artista!, ya que los recursos están en el hombre mismo y· el tiempo los renueva día a día. La llamada crisis de medios es interior.

 

Ludwig e Igor

El año pasado se prestó atención, a pesar de nuestra confinada pandemia universal y la reducción de los encuentros públicos de todo género, a la celebración de los doscientos cincuenta años del nacimiento de Beethoven.  Y ello me dio motivo para indagar curiosamente la cercanía o la influencia del alemán en la obra del ruso. En verdad parece que fue muy poca por lo que sabemos, y por los lenguajes y estilos musicales de cada uno. Si bien Brahms nació sesenta años después de Beethoven y vestía su música de forma distinta, no se puede dejar de sentir una tradición reanudada, pero con elementos nuevos. Ello daba pie a Stravinski para advertir que de esa forma la tradición aseguraba la continuación de la creación. Es por lo que pudiéramos observar la pertinencia del sentido de la tradición que un compositor siente con la conexión que descubre entre él y un maestro del pasado a pesar del tiempo transcurrido. En el caso de Beethoven con Stravinski pareciera que no hubo relación e infuencia artística alguna. Es lo que podemos especular al conocer lo ocurrido en la noche que el joven Stravinski se encontró con el esquivo escritor francés Marcel Proust en una noche cuando París era una fiesta.

Stravinski compuso Mavra (1922), su controvertida ópera cómica de cuatro personajes. Basada en un cuento de Pushkin, La casita de Kolomna. Contemplaba un homenaje a los escritores rusos y una sátira contra los modos burgueses y al subgénero romántico de amor. La ópera se presentó el 3 de junio de 1922, bajo los auspicios de su amigo, protector y descubridor, el productor de los Ballets Rusos, el inolvidable Serguéi Diaghilev. El estreno en el teatro de la Ópera de París vino a ser un rotundo fracaso. El compositor creía que había sido lo mejor que había compuesto hasta ese entonces. El compositor bohemio Erik Satie la alabó. Luego de la ejecución de la obra, hubo una recepción en el conocido Hotel Majestic, por el cual pasaron Picasso, Joyce y Azorín. Todo el mundo de la cultura del momento se dio cita esa noche. Al lado de Stravinski se encuentra el no menos y ya nombrado autor En busca del tiempo perdido, Marcel Proust que, como refinado dandi, tenía la costumbre de llegar siempre retrasado a sus citas y esa noche no fue menos con el evento operístico.  El escritor se acercó a su amigo compositor y le formuló una pregunta desconcertante: ¿Admira usted a Beethoven, naturalmente? Stravinski que no tenía miramiento en sus juicios y respuestas, sin dudar y con un tono enfático le espetó: Odio a Beethoven. Proust procura advertirle de su respuesta diciéndole:  Pero maestro, ¿las últimas sonatas, los últimos cuartetos? A lo que molesto respondió, mirándole fijamente a los ojos y con displicencia: Peor que los otros. No sabemos si sería más por la atmósfera del momento, del poco entusiasmo del público por su obra, o las impertinencias del francés, pero la verdad que como anti wagneriano sus palabras no estaban fuera de las coordenadas estético-musicales de la obra de Beethoven.

Al final de su vida, como nos advierte su biógrafo Boucourechliev, reconocería lo equivocado de su juicio y la genialidad que estaba presente en los cuartetos del sordo de Bonn. Ocurre que, a partir de 1968, tomó una particular costumbre en su vida que lo conducirían a cambiar su apática opinión ante el afamado escritor francés.  Ya anciano y bastante aquejado de salud mantenía, a pesar de ello, una envidiable vitalidad. Los domingos, sin perder sus salidas a algún restaurante elegante de Hollywood con veladas de cine incluidas, en las tardes tendría una cita impostergable. Junto con su cercano y joven amigo artístico heredero, Robert Craft, quien lo acompañó en sus últimos veinte años, conciertan tener sesiones vespertinas programadas y producidas que surtirán cierta alegría en esos últimos años del compositor.  Audiciones y conversaciones a menudo con partitura en mano, los Cuartetos beethovenianos vinieron a ser unas de sus obras preferidas. Llegando así en su vejez el embrujo del romántico alemán. Nunca es tarde para enmendar un juicio de cierta impetuosidad e inseguridad juvenil.

 

De regreso al lado de Sergei

El encuentro con Diaghilev a principios de la primera década del siglo XX y la invitación para unirse a la compañía de los Ballets Rusos en París, cambió la vida de Stravinski de la noche a la mañana. Sale de Rusia en 1910 para el estreno de su ballet El Pájaro de Fuego. Al año siguiente estrenará el montaje de Pretushka y para 1913 la salvaje disonancia polifónica, controversial y genial Consagración de la Primavera. Obras que le dieron la solidez de ser considerado como un inventor de música innovador, original y único en el terreno del arte de los sonidos.

Con Diaghilev tendrá una excelente amistad, aunado a una mutua colaboración artística por ambas partes. Pero Stravinski se distanciaría del productor ruso al no quererle pagar sus derechos de autor en las diferentes giras del Ballet Ruso donde interpretaban sus obras.

Serguei e Igor hoy yacen uno junto al otro en Venecia. Para llegar a sus tumbas hay que tomar el vaporeto N° 4.1 o 4.2, en el estacionamiento de Fondamente Nuevo en Piazzale Roma, en dirección a la Isla Murano. Pero a mitad de travesía está la isla de San Michelle, donde se encuentra el monasterio del mismo nombre que data del siglo XIII y la Iglesia de 1467, que vino a ser una de las primeras construcciones del arte renacentista. Napoleón Bonaparte convierte el lugar en cementerio en 1807 por una necesidad de sanidad citadina.

Diaghilev, quien vivió en los últimos años lleno de deudas e incapaz de poder pagar su hotel en Venecia, muere sólo y pobre como siempre lo fue, un 19 de agosto de 1929. Siendo enterrado en el Cimentero di San Michelle en la zona reservada para los cristianos ortodoxos. En su tumba están grabadas las palabras Venecia, la inspiradora constante de nuestras garantías. Su funeral sería pagado por su entrañable amiga y diseñadora de modas Coco Chanel, quien siempre aportó dinero para muchas de sus producciones.  Hasta esa última.

Igor Stravinski morirá un 6 de abril de 1971, efemérides que se   conmemora este año al arribar a los cincuenta años de su desaparición.  Este última morada escogida, en la ciudad de los canales, en el mismo cementerio de su amigo, pareciera desear finalmente una reconciliación en la eternidad con su entrañable productor, fundador y catalizador de su arte, trasladando los restos de su cuerpo desde Nueva York a su querida ciudad acuática Venecia. A su derecha está enterrada su última esposa, Vera de Bosset, con quien vivió desde 1940 hasta 1971. Sin embargo, esta parcela lacustre también es llamada isla de los muertos, plantada de cipreses mirando al cielo, rodeada de un muro protector de ladrillos rojos en cuyo jardín podemos suponer unas posibles y extraordinarias conversaciones de ultratumba. Al diálogo de amigos rusos se suman las almas del controversial poeta norteamericano Ezra Pound, el compositor italiano de expresiones radicales Luigi Nono y el último llegado a ese vecindario de los inmortales, el más reciente inquilino, el poeta ruso y nobel de literatura Joseph Brodsky. Encuentros que fácilmente podemos imaginar, si somos fieles a la intuición, que expiden las palabras de este último finado poeta. En el reverso de su lápida está inscrita en latín: Letumnon Omnia finit, es decir, la muerte no termina. No termina, pues la obra de todos ellos sigue en pie y vigente. Y la del inventor de música más aún en estos apenas cincuenta años de su partida, personaje tan presente en nuestra memoria como lo fue en vida.

David De los Reyes, Guayaquil, enero 2021®

 

Bibliografía:

AA/VV, 1982: Centenario de Igor Stravinski. Fundación Juan March. Madrid.

Adorno, Th., 2003: Filosofía de la Nueva Música. Ed. Akal. Madrid.

Boucourechliev, A.: 1987: Igor Stravinsky. Turner ed. Madrid.

Currey, M. 2014: Rituales cotidianos. Como trabajan los artistas. Ed. Turner. Madrid.

Garner, H. 2010: Mentes creativas: una anatomía de la creatividad. Ed. Paidos Ibérica. Barcelona.

Stravinski I.  y Craft, R., 1963: Dialogues and a Diary. Ed. Doubleday. N.Y.

Stravinski, I. 1992: Poética Musical. Ed. Taurus. Barcelona

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Matar a un niño 

Stig Dagerman

(Un cuento)

Es un día suave y el sol está oblicuo sobre la llanura. Pronto sonarán las campanas, porque es domingo. Entre dos campos de centeno, dos jóvenes han hallado una senda por la que nunca fueron antes, y en los tres pueblos de la planicie resplandecen los vidrios de las ventanas. Algunos hombres se afeitan frente a los espejos en las mesas de las cocinas, las mujeres cortan pan para el café, canturreando, y los niños están sentados en el suelo y abrochan sus blusas. Es la mañana feliz de un día desgraciado, porque este día un niño será muerto, en el tercer pueblo, por un hombre feliz. Todavía el niño está sentado en el suelo y abrocha su camisa, y el hombre que se afeita dice que hoy harán un paseo en bote por el riachuelo, y la mujer canturrea y coloca el pan, recién cortado, en un plato azul. Ninguna sombra atraviesa la cocina, y, sin embargo, el hombre que matará al niño está al lado de la bomba de bencina roja, en el primer pueblo. Es un hombre

feliz que mira en una cámara, y en el cristal ve un pequeño carro azul, y a su lado a una muchacha que ríe. Mientras la muchacha ríe y el hombre toma la hermosa fotografía, el vendedor de bencina ajusta la tapa del tanque y asegura que tendrán un bonito día. La muchacha se sienta en el carro, y el hombre que matará al niño saca su billetera del bolsillo y comenta que viajarán hasta el mar, y en el mar pedirán prestado un bote y remarán lejos, muy lejos. A través de los vidrios bajados, oye la muchacha, en el asiento delantero, lo que él habla; ella cierra los ojos, ve el mar y al hombre junto a sí en el bote. No es ningún hombre malo, es alegre y feliz, y antes de entrar en el carro se detiene un instante frente al radiador que centellea al sol, y se goza del brillo y del olor de bencina y de ciruelo silvestre. No cae ninguna sombra sobre el carro, y el refulgente parachoques no tiene ninguna abolladura y no está rojo de sangre.

Pero, al mismo tiempo que, en el primer pueblo, el hombre cierra la puerta izquierda del carro y tira el botón de arranque, en el tercer pueblo, la mujer abre su alacena, en la cocina, y no encuentra el azúcar. El niño, que ha abrochado su camisa y que ha amarrado los cordones de sus zapatos, está de rodillas en el sofá y contempla el riachuelo que serpentea entre los alisos y el negro bote que está medio varado sobre el pasto. El hombre que perderá a su hijo está recién afeitado y, en ese momento, pliega el soporte del espejo. En la mesa, las tazas de café, el pan, la crema y las moscas. Sólo el azúcar falta, y la madre ordena a su hijo que corra donde los Larsson y pida prestados algunos terrones. Y mientras el niño abre la puerta, le grita el padre que se dé prisa, porque el bote espera en la ribera. Remarán tan lejos como nunca antes remaron. Cuando el niño corre a través del jardín, en todo momento piensa en el riachuelo y en los peces que saltan, y nadie le susurra que sólo le quedan 8 minutos para vivir y que el bote permanecerá allí donde está todo el día y muchos otros días. No es lejos lo de los Larsson: únicamente cruzar el camino, y mientras el niño corre atravesándolo, el pequeño carro azul entra en el otro pueblo. Es un pueblo pequeño con pequeñas casas rojas, con gente que acaba de despertar, que está en su cocina con las tazas de café levantadas y observan al carro venir por el otro lado del seto con grandes nubes de polvo detrás de sí. Va muy rápido, y el hombre en el carro ve cómo los álamos y los postes de telégrafo, recién alquitranados, pasan como sombras grises. Sopla verano por la ventanilla. Salen velozmente del pueblo. El carro se mantiene seguro en medio del camino. Están solos todavía. Es placentero viajar completamente solos por un liso y ancho camino, y a campo abierto es mucho mejor aún. El hombre es feliz y fuerte, y en el codo derecho siente el cuerpo de su futura mujer. No es ningún hombre malo. Tiene prisa por alcanzar el mar. No sería capaz de matar a una mosca, sin embargo, pronto matará a un niño. Mientras avanzan hacía el tercer pueblo, cierra la muchacha otra vez los ojos y juega que no los abrirá hasta que puedan ver el mar, y al compás de los muelles tumbos del carro, sueña en lo terso que estará.

¿Por qué la vida está construida con tanta crueldad, que un minuto antes de que un hombre feliz mate a un niño, todavía es feliz y un minuto antes de que una mujer grite de horror, puede cerrar los ojos y soñar en el ancho mar, y durante el último minuto de la vida de un niño pueden sus padres estar sentados en una cocina y esperar el azúcar y hablar sobre los dientes blancos de su hijo y sobre un paseo en bote, y el niño mismo puede cerrar una verja y empezar a atravesar un camino con algunos terrones en la mano derecha envueltos en papel blanco; y durante este último minuto no ver otra cosa que un largo y brillante riachuelo con grandes peces y un ancho bote con callados remos?

Después, todo es demasiado tarde. Después, está un carro azul al sesgo en el camino, y una mujer que grita retira la mano de la boca, y la mano sangra. Después, un hombre abre la puerta de un coche y trata de mantenerse en pie, aunque tiene un abismo de terror dentro de sí. Después hay algunos terrones de azúcar blanca desparramados absurdamente entre la sangre y la arenilla, y un niño yace inmóvil boca abajo, con la cara duramente apretada contra el camino. Después, llegan dos lívidas personas que todavía no han podido beber su café, que salen corriendo desde la verja y ven en el camino un espectáculo que jamás olvidarán. Porque no es verdad que el tiempo cure todas las heridas. El tiempo no cura la herida de un niño muerto y cura muy mal el dolor de una madre que olvidó comprar azúcar y mandó a su hijo a través del camino para pedirla prestada; e igualmente, mal cura la congoja del hombre feliz, que lo mató... Porque el que ha matado a un niño, no va al mar. El que ha matado a un niño vuelve lentamente a casa en medio del silencio, y junto a sí lleva una mujer muda con la mano vendada; y en todos los pueblos por los que pasan ven que no hay ni una sola persona alegre. Todas las sombras son más oscuras, y cuando se separan todavía es en silencio; y el hombre que ha matado a un niño sabe que este silencio es su enemigo, y que va a tener que necesitar años de su vida para vencerlo, gritando que no fue su culpa. Pero sabe que esto es mentira, y en sus sueños de las noches deseará en cambio tener un solo minuto de su vida pasada para "hacer este solo minuto diferente".

Pero tan cruel es la vida para el que ha matado a un niño, que después todo es demasiado tarde.

El Arte de la Política

William A. Callaghan (*)

(Traducción de David De los Reyes, UARTES-Guayaquil)

 

Todo el mundo conoce de sobras la historia de Ai Weiwei, ocurrida en el transcurso de estos últimos años, de ser un artista comprometido y militante en China a pasar a ser uno de los más célebres disidentes del mundo. Se dio a conocer ante el gran público al convertirse en consejero artístico de la oficina de arquitectos suizos Herzog & de Meuron que idearon el “Nido de Pájaro”, el estadio olímpico de Pekín. Justo antes de los Juegos Olímpicos del 2008, Ai Weiwei se hizo notable al calificar ese estadio de ser una falsa sonrisa de la China ante el mundo. En octubre del 2010 el artista fascina al mundo del arte con la exposición Semillas de Girasol (Sunflower Seeds), en la Tate Modern Gallery de Londres. Mientras esa exposición estaba abierta, Ai Weiwei es detenido ilegalmente por el gobierno chino el 3 de abril del 2011, convirtiéndose en un personaje político mundial. Luego de quedar libre, en junio del 2011, continuará despertando la curiosidad del público, indignándolo o distrayéndolo, tanto en la China como en el mundo entero. Eso en respuesta a la controversial declaración por el programa de sobrevigilancia americano PRISM, sobre el cual declaró que tendía a atentar con la vida privada de los ciudadanos, los Estados Unidos se comportan como la China[1].

No es fácil comprender, en la obra de Ai Weiwei, el arte de la política. Una cosa es segura, nunca que seamos indiferentes: bien por los que defienden los derechos humanos o bien por aquellos que detestan a un personaje que parece hacer el juego a los medios de comunicación occidentales ávidos de historias disidentes y que aprovechan toda crítica contra la China. Antes de querer resolver esas contradicciones, y de calificar a Ai Weiwei como un héroe de los derechos humanos o, al contrario, de ser un simpatizante del neoliberalismo occidental, el presente artículo examinará la obra de Ai Weiwei mediante el planteamiento de dos tesis que se cruzan parcialmente: “Ai Weiwei Rebelde” y “Ai Weiwei Bufón”.

Es útil colocarse así ante la obra de Ai Weiwei pues, antes de decir toda la verdad y nada más que la verdad, podemos admitir que cada una de esas tesis nos dan parcialmente cuenta de ello. Antes de considerar lo incompleto como una debilidad, nos lleva a aceptar que la parcialidad es una condición de nuestra vida postmoderna. De esta forma  esas dos tesis nos permiten comprender eso que Ai Weiwei denomina como las verdades momentáneas en su obra, las cuales pueden mostrar las verdades momentáneas de una sociedad china en plena mutación.

 

Ai Weiwei el rebelde

Ai Weiwei es conocido por saltar fronteras, en particular aquellas entre el arte y la política. Su obra explora los límites de lo aceptable para China en términos de acción política, pero también respecto al gusto estético: en el 2000, es coorganizador de una exposición en Shanghái titulada Fuck Off, más recientemente, sus fotos desnudo, fueron calificadas de pornográficas por las autoridades. Ai Weiwei no deja a nadie indiferente, ni al medio artístico ni al gran público.

Serie de fotografías Fuck-off de Ai Weiwei

El coleccionista Uli Sigg, antiguo embajador de la Suiza en China y cercano amigo de Ai Weiwei desde 1990, le aconsejó ser prudente. No les dejes hacer un vínculo entre tu posición de artista y tu posición de militante político[2]. Luego de su detención ilegal en abril del 2011, un crítico oficial plantea que el arte de Ai Weiwei traspasa las fronteras entre lo artístico y lo político; en efecto, el se sirve del arte para convertirlo en acciones políticas[3].

En realidad, arte y política siempre han estado estrechamente ligados desde el imperialismo confusionista, que contaba con los ritos y la música para controlar a las masas; esa tradición persiste en el reino del partido comunista, que busca siempre reglamentar las artes con el fin de garantizar una sociedad bien ordenada[4]. El concepto del arte por el arte es relativamente reciente, se ha vuelto popular en China a partir de los años de 1980.

No es entonces la novedad lo que vuelve interesante la obra de Ai Weiwei en tanto artista militante. Su crítica a la sociedad y a la política china se inscribe en un vasto debate sobre la crisis moral por la cual China enfrenta, desde hace más de treinta años, las reformas de apertura económica. Ante todas las tendencias políticas confusas posibles, los intelectuales son adscritos a lo que los chinos llaman la preocupación patriótica (youhuan); es lo que ellos deben meditar en función del destino de la nación y de encontrar la buena manera de resolver los problemas de China.

La advertencia de Ai Weiwei sobre ese punto es muy clara: la República Popular China es un estado autoritario y corrupto, y el país no podrá ser salvado si los gobernantes no respetan la libertad de expresión y se arribe a un Estado de derecho. Se puede leer en su blog: “Devolver a las personas sus derechos más elementales, dotar a la sociedad de una dignidad elemental; eso no se logra sino a partir del momento en que podamos tener confianza y responsabilidad, y enfrentar nuestras dificultades colectivas. Sólo un Estado de derecho puede volver el juego legal, y ello no es sino a partir del momento de la participación de las personas sea extraordinaria” [5].

En el estilo de los liberales clásicos del siglo XIX, Ai Weiwei considera que el problema es el Estado dictatorial chino. Como el declaró al periódico The Guardian: cada día en China hacemos el proceso al Estado[6]. En un tweet, declara: “Cada alegría que tenemos en el Twitter significa la muerte de la dictadura y del totalitarismo” (3 de septiembre 2009), y afirma igualmente: el mal existe para poner nuestro coraje a prueba (3 de agosto del 2009). Invita a reaccionar contra el nuevo eslogan del presidente Xi Jinping: El sueño chino, retocándolo como la pesadilla china. El sueño chino no existe. Pienso que es justamente una pesadilla. Los líderes están completamente perdidos…y no tienen el coraje de mirar la realidad de frente. Ai Weiwei se ve el mismo comprometido en un combate maniqueo entre el bien y el mal, donde los héroes rebeldes luchan contra el Estado cruel.

Numerosos intelectuales afirman que son capaces de trabajar en el interior del sistema porque la China (lentamente, pero segura), evolucione en el buen sentido. Jia Zhangke, conocido en los años de 1990 por sus películas underground, declara que si sus películas superan ahora la censura, no es porque se haya cambiado, sino porque el sistema de propaganda chino se ha relajado. Contrariamente a los creadores disidentes que apuntan a cierta élite y, frecuentemente, al público extranjero, la audiencia de Jia Zhangke es el público chino, porque considera que su crítica de la sociedad es más fuerte si no protesta de forma marginal sino dentro de la legalidad, y en el seno del sistema comercial[7].

Ai Weiwe se ríe de ese tipo de argumentos. Si bien reconoce que el nivel de vida en China ha mejorado, permanece bastante cínico respecto a los cambios políticos en su país: Esta nación, continua siendo una sociedad extremadamente política, donde las personas no tienen libertad. Mientras que Jia Zhangke tiende a permanecer del lado bueno de la censura, Ai Weiwei rechaza asistir a la ceremonia de apertura de los Juegos Olímpicos de Pekín, al conocer la forma en que el Nido de Pájaro, el estadio que él había ayudado a diseñar, era presentado por el gobierno; él lo calificó entonces como la falsa sonrisa de la China.

Ai Weiwei y el premio Nobel de la paz Liu Xiaobo comparten un gran número de valores políticos. Liu Xiaobo arremete contra la cuestión del poder autoritario de Pekín y sugiere que los chinos adopten los valores humanos universales, reinantes en el concierto de las naciones civilizadas, y construyan un sistema democrático [8]. El estilo y la táctica de Ai Weiwei son distintos. Liu Xiaobo permanece como un disidente clásico del siglo XX, que se dirige a los manifestantes exigiéndoles cambios radicales y cuya acción es racional y seria. Ai Weiwei escoge una aproximación del siglo XXI, calcinando las fronteras entre el arte, la política y la militancia. Antes de escribir serios ensayos exigiendo una gobernabilidad racional, Ai Weiwei hace un llamado a la indignación de las personas, se burla del gobierno y trabaja principalmente por las vías del Internet. Ello hace más difícil para el Estado controlar las protestas irónicas y lúdicas del artista que, evidentemente, ha continuado después de su detención en el 2011. En un mundo descentralizado, hiperconectado, donde la información es sinónimo de poder, el gobierno chino toma muy en serio los comentarios críticos de Ai Weiwei.

Liu Xiaobo (1955 - 2017), escritor y desidente chino.

Las propuestas presentadas por Ai Weiwei no se contentan de denigrar al Estado. Ellas también se dirigen a despertar a la sociedad civil. Como numerosos intelectuales, Ai Weiwei se muestra crítico sobre las reacciones del gobierno luego del terremoto de Sichuan en el 2008. Señalando que las escuelas públicas estuvieron, frecuentemente, más dañadas que las edificaciones vecinas a ellas, lo cual ha levantado la suspicacia generalizada de sospecha sobre la mala construcción es estas escuelas, debido a una mala construcción en las bases de los edificios escolares y esto ligado a la corrupción. El estado ha rechazado ordenar una investigación. Ai Weiwei se comprometió con un centenar de voluntarios para presentar eso que ha llamado una investigación ciudadana, con el fin de continuar insistiendo en preguntas muy simples…nosotros habíamos hecho alrededor de doscientas llamadas a diferentes servicios públicos -la policía, la oficina de asuntos civiles, el ministerio de Educación- únicamente para insistir en preguntas muy simples. Los voluntarios han presentado más de 10.000 preguntas y nosotros no hemos obtenido sino una misma respuesta. Incluso si esta investigación ciudadana ha sido infructuosa, a su vez ha sido catárquica para muchas personas. Numerosos voluntarios han podido pasar su angustia, su cólera al hacer cosas muy simples, que todo el mundo podía hacer. Presentar preguntas. Hacer investigaciones y colocar los resultados en Internet.

Finalmente, la investigación ciudadana ha compilado sus datos y publicado una lista de 5212 niños que han muerto en el terremoto. Ai Weiwei y su equipo finamente obligaron al gobierno publicar su propia lista de 5335 nombres. Traspasando una vez más las fronteras entre política y arte, el artista inmediatamente realizó de esa tragedia un vasto mosaico titulado Remenbering (2009), presentado en el Museo de Arte de Munich; 9000 morrales alineados ilustran la reacción de una madre ante la muerte de su hija: “Durante siete años ella vivió feliz sobre esta Tierra”.

Remenbering (2009) de Ai Weiwei

Es fácil dejarse llevar por la postura de Ai Weiwei Rebelde. Esa visión intransigente del individuo frente al Estado totalitario es ciertamente seductora -y, de hecho, una experiencia personal de Ai Weiwei-, pero ¿hace realmente justicia a la situación política actual de China?

La China no es un estado totalitario[9]. Liu Xiaobo nos invita ha comprender que la China a conocido una evolución positiva. Con las reformas económicas, la sociedad se ha abierto, debilitando progresivamente la mentalidad hostil del odio y aportando una base humana y suave para restaurar las afectaciones mutuas entre los individuos[10].

La mirada de Ai Weiwei sobre la verdad singular de China hace, en realidad, el juego a la burocracia central de la propaganda del partido comunista, que busca igualmente restringir nuestra comprensión de eso que ellos han nombrado la verdadera China. Aquí, oficialistas y rebeldes se apoyan los unos a los otros para construir su identidad y su legitimidad. Michel Foucault sugería que, para escapar de la tesis de héroe rebelde contra el Estado cruel, había que cortar la cabeza del rey [11]. Dicho de otra forma, el pensador francés nos hacía tomar una cierta distancia, cesar de concentrarnos exclusivamente sobre el Estado (protector o enemigo), y comprender las relaciones políticas complejas que aparecen en las instituciones cercanas (la familia, el lugar del trabajo, el mercado, etc.).

 

Ai Weiwei el Bufón

La tesis rebelde da cuenta de la seriedad de esta lucha, pero no del lado lúdico y declarado de la acción crítica de Ai Weiwei que canta, baila, se burla, choca a las personas, jura o se desnuda. En uno de sus vídeos, parodia la danza Estilo Gangnam (2012) de Psi y Dum-bass (2013), su primer vídeo musical, el cual es un falso documental, una parodia documental, sobre su período de detención. Ese género de vídeos ilustra la estrategia de Ai Weiwei, mediante el cual los problemas políticos sean abordados de forma educativa a través del juego.

Parodia de la danza Estilo Gangnam (2012)

 

 Dum-bass (2013), video como falso documental

El método del falso documental de arte, que juega con la piedad política, no es algo nuevo en Ai Weiwei. En 1994, para rememorar el quinto aniversario de la plaza de Tiananmen, fotografío a su esposa Lu Qing levantando su falda ante el retrato de Mao Tse Tung sobre esa misma plaza. En Estudio de Perspectiva (1995) muestra Ai Weiwei haciendo el gesto del “dedo de honor”. En tanto artista y militante juega constantemente con lo que las autoridades chinas llaman la línea roja: es decir, el límite más o menos legal y vago de eso que está autorizado en la sociedad china.

Conocida es la célebre frase de Mao: la revolución no es una cena de gala. Pero para Ai Weiwei resistir implica de forma frecuente, justamente invitar a las personas a cenar. Cuando el gobierno de Shanghái ordenó al artista demoler su nuevo estudio (que había invitado a construirlo), ilustró esta situación kafkiana, organizando una fiesta que atendió a centenares de personas. Desgraciadamente, el artista estaba detenido, eso le impidió asistir a su propio festín.

Ese modus vivendi recuerda al trabajo de los bufones que prosperaron en la Europa y en la China premoderna[12]. Los bufones eran esos personajes que, cantaban, danzaban y burlaban. Más allá de la simple diversión, eran los únicos autorizados para hablar francamente a los poderosos, sin consecuencia alguna, criticando frecuentemente al rey de manera bastante directa. Esta descripción de Rabelais de este personaje no deja de recordarnos a Ai Weiwei: Irreverentes, libertinos, suficientes, plenos de espíritu, inteligentes, juguetones, es la locura en tanto bufón de la corte, el loco en tanto compañía, el loco que deleita a los sabios y desafía a los virtuosos, el loco en tanto mirada crítica sobre el mundo[13].

Se piensa frecuentemente que el bufón es una emanación de las cortes europeas, pero la China imperial ha tenido también sus bufones (gují) célebres: durante la dinastía Han, las burlas y los enigmas morales de Dongfang Shuo (160 al 93 a. de n.e.) vinieron a rasgar el orgullo imperial. Un tema siempre de actualidad, pues la historia de Dongfang ha estado adaptada a la televisión en el 2010, y esa serie obtuvo un gran éxito en China. Ai Weiwei también sobre sus propios métodos: “No puedo mostrar de manera evidente que estoy en contra de cualquier cosa. Eso sería ridículo. Pero puede siempre tener esa actitud, una mirada o un gesto es suficiente para contraponerlo al poder. No tengo ningún deseo de ridiculizarme y no tener nada más que hacer, pues me siento realmente mal en esa situación…la menor de las cosas es reírse”.

La incomodidad de Ai Weiwei nos permite interrogarnos sobre el estatus del bufón que se aprecia por su crítica lúdica a los poderosos. En realidad, el bufón estaba estrechamente ligado con las altas instituciones del Estado: era el bufón del rey. Su libertad de decir la verdad al soberano no tenía nada que ver con un derecho ciudadano: el bufón era siempre tributario de la tolerancia del rey.

Esta danza incómoda del bufón con el poder nos invita a asomarnos a comprender más sobre su público, y no solamente sobre sus ideas. En otros términos: ¿por qué Ai Weiwei hace de bufón? Al meterlo preso en el 2011, el Estado chino ha tratado al artista como un bufón que había cometido un crimen de lesa majestad. Los nuevos dirigentes de la China, que tienen el sobrenombre de pequeños príncipes, ¿han querido también servirse de Ai Weiwei como un bufón para mostrar su tolerancia sobre el público chino? Desde la puesta en práctica de una política exterior de la China, basada en el ejercicio de un poder benigno, buscando difundir al mundo de imágenes positivas de la República Popular China, se tiene el derecho de preguntarse si Pekín dará igualmente a Ai Weiwei más espacio para dirigirse a un público internacional. Es aún muy pronto para decirlo; pero la manera como los nuevos dirigentes trataron a Ai Weiwei nos dirá mucho sobre el grado de apertura que concede el PCCh a la sociedad china.

Al mismo tiempo, Ai Weiwei juega con un público occidental ávido de figuras disidentes. Luego de su liberación, ha estado designado por la revista Foreign Policy como uno de los 100 primeros pensadores mundiales del 2011, y ha sido finalista de la Personalidad del año 2011 escogida por Time Magazine. Ese mismo año, ArtReview igualmente llamó a Ai Weiwei como El artista más influyente del mundo.

Portada de la Revista Time (2011) dedicada a Ai Weiwei.

Si bien Ai Weiwei presenta como un líder influyente, no pierde de vista el hecho de que nunca el bufón es quien controla el juego. Cuando se le acusó de interactuar con un público occidental, Ai Weiwei replicó: Ese no es mi juego. Lo detesto, lo detesto verdaderamente. ¿Por qué debería yo jugar? Ai Weiwei se encuentra entre el martillo y el yunque, como el loco del Rey Lear:  “Veo que sois de la misma sangre tú y tus hijas. Ellas quieren que se me castigue por haber dicho la verdad, y tú por haber mentido; y aun a veces me castigan por no haber dicho nada. Antes quisiera ser cualquier cosa que bufón y sin embargo no quisiera ser tú…”[14].

Finalmente, el bufón es una figura conservadora, que puede jugar con el rey en la medida que respeta los valores reales. Los bufones sirven, de esta manera, para reforzar la legitimidad del sistema al que sirven, sean en el que actúen, bien una China con un partido único o en el orden neoliberal mundial. Luego de su detención, Ai Weiwei, frustrado en sus planes, no ha tenido sino un gran margen de maniobra. Como un bufón que finalmente ha jugado con el Estado, el realiza lo que no ha sido su verdadero destino, aquel que le reprocha los ciudadanos medios chinos.

Ai Weiwei es una figura compleja que asocia el arte y la política de manera interesante -y frecuentemente contradictoria. Estamos esforzados en comprender aquí tres decenios de la obra de Ai Weiwei como rebelde y del Ai Weiwei como bufón. Debemos finalmente admitir que estas tentativas de explicación no tienen sentido si no se las asocia: Ai Weiwei es, a la vez, rebelde y bufón.

Ai Weiwei ha hecho prueba de ello cuando se ha expresado del porvenir de la China: “La china está en trance de cambiar en todos los dominios. Cambia a un ritmo desenfrenado. La joven generación, la generación Internet, es mucho más libre que antes, y los jóvenes se separan de esa vieja máquina que no funciona para nada bien. Hay un problema de fondo. Antes, yo era muy optimista. Decía: en tres años (…habría un cambio político…) y tres años han pasado y no ha ocurrido ningún cambio. Cinco años después, tampoco”. Y sonríe antes de concluir: “No soy ningún idiota. Me he dicho que cualquier cosa puede llegar en cualquier momento. Como puede que nada llegue a suceder jamás".

 

(*) Traducido del libro Ai Weiwei , 2016, (ed) Hans Werner Holzwarth. Textos de: Roger M. Burgel, William A. Callaghan, James J. Lally, Carlos Rojas, Uli Sigg. Entrevistas con el artista realizadas por Lutz Eitel. Ed. Taschen, Köln.

 

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[1] Ai Weiwei, “NSA surveillance: the US is behanving like China. The Guardian, 11 junio 2013.

[2] Salvo menciones distintas, las citas de Ai Weiwei tomadas para este artículo, son de mi entrevista con él realizada el 27 de mayo del 2013 en su estudio en Pekín.

[3] Liu Yiheng, Ai Weiwei zhen mianmu: Wu wan yishujia—wu du ju quan, en Hong Kong Wenhui Bao, 15 de abril 2011. En Geremie R. Barmé, A View Ai Weiwei´s Exit. En The ChinaBeat.org, 27 de abril 2011.

[4] Richard Curt Kraus, The Party and the Arty in China. The New Politics in Culture, Rowman & Littlefield, New York, 2004, pp. 10-11.

[5] Ai Weiwei, Ai Weiwei´s Blog: Writings, interviews, and Digital Rants, 2006-2009, Lee Ambrozy (ed. Y trad.), MIT Press, Cambridge, MA, 2011, pp.181-182.

[6] Ai Weiwei, “Every Day in China, We Putt he State on Trial”, The Guardian, 15 abril 2013.

[7] Eva Osnos: “The Long Shot”, The New Yorker. 11 de mayo 2009, pp. 88-95-

[8] Liu Xiaobo, “Charters 08”, en No Enemies, No Hartred: selected Essays and Poems. Harvard University Press, Cambridge, MA 2012, p. 301.

[9] Cf. William A. Callaham, China Dreams: 20 Visions of the Future, Oxford University Press, NY, 2013.

[10] Liu, No Enemies, p. 325.

[11] Michel Foucault, Power/Knowledge: Selected Interviews and Writings 1972-1977, Colin Gordon (ed), Pantheon, NY, 1980, p. 121.

[12] Beatrice k. Otto: Fools Are Everywhere: The Court Jester around the World, University Chicago Press, Chicago, 2001.

[13] Walter Kaiser: Praisers of Fully: Erasmus, Rabelais, Shakespeare, Harvard University Press, Cambridge, MA, 1963, p. 126.

[14] William Shakespeare: Rey Lear, I.4. p.41. En: https://ddooss.org/libros/rey_lear.pdf. Visitado 05/04/2021.