Fe y fanatismo político o la mirada del escéptico David De los Reyes

 Fe y fanatismo político

o la mirada del escéptico

David De los Reyes

Rechazo global

Foto DDLR2022. Manifestación en la Plaza Cataluña. Barcelona, España

Nuestro mundo de comunicaciones a tiempo real y de algoritmos, vuelve a un sentido de mentalidad medieval de fe y fanatismo. Ya lo vaticinaba Umberto Eco hace unas cuantas décadas atrás. Se nos tiene acostumbrado escuchar el echar la culpa de los desmanes del fanatismo y la fe a las religiones, cosa que puede ser evidente. Pero nuestro mundo reluciente de redes y digitalidades inmersas en un mar electrónico, crece en él un perpetuo transitar temporal a través de una mentalidad común centrada en la fe y del fanatismo.

Bien se dice, para aquellos que no se han podido nutrir de un mínimo de escepticismo y conciencia crítica, que la fe no necesita pruebas, pues le vasta la voluntad, la gracia, el misterio y la confianza. Esta última pareciera establecerse de forma fehaciente en todos los mundos alimentados por las emanaciones iconológicas de las pantallas planas. Una confianza en que todo lo que aparece tiene realidad. Una conciencia universal de creencias en perpetuo crecimiento. Una creencia en todo lo que fluye y va construyendo un espacio que cubre toda nuestra subjetividad; reduciendo nuestra reflexión por el impacto de la neurótica información, independientemente del grado de realidad de experiencias compartidas vividas.

La fe siempre tuvo y tiene su antídoto en la duda. Son extremos que se niegan uno al otro. Si creemos no dudamos, y aceptamos lo dado por concluido y por siempre, es el “así lo quiso -¡y quiere!- dios (o la virgen y todo el resto de la zoología fantástica religiosa e ideológica). Con la duda, pues no se llega a esencias absolutas, a una meta terminal, sino a un perpetuo abrirse a un camino que hay que, primero, transitar; el escéptico observa e indaga, y a toda afirmación coloca su contrapartida, es decir, una contraposición, para mostrar que tanto una, como la otra, no llega a nada definitivo, o mejor dicho, no posee una verdad indiscutible; para este ensayador de mundos posibles solo hay probabilidades más no conclusiones absolutas: conjeturas y refutaciones, ya decía Popper. Los escépticos pirrónicos aceptaban la imperturbabilidad (la ataraxia) y la suspensión del juicio (la epojé). La serenidad ante el maremágnum de la confusión del mundo mental humano y de los fanáticos en verdades eternas o en ideologías del presente y futuras.

Las doctrinas católica, coránica o judaica y demás tribus numinosas, han sido siempre coherentes en todo esto; mantienen su débil poder en la ignorancia al referir que la fe otorga una garantía de realidades invisibles, mistéricas, que no se ven, relacionándolo con la obediencia “ciega” (nunca mejor usado este adjetivo). Y ello hace que se someta inteligencia, libertad y voluntad al dictamen del tótem monosilábico del dios uno (o de varios…) con el añadido del doloroso pecado o culpa. Un ejemplo contundente sería la acción llevada a cabo por el delirante Abraham, al solicitar que sacrifique su hijo por una voz del más allá…la religión como renuncia, no como liberación o, en otras palabras, como una entrega incondicionada.

Pero el fanatismo y la fe no se queda en las constelaciones de los dogmas religiosos. Los Pudiéramos decir, con una palabra muy religiosa, trasciende a ese redil. dogmas políticos tienen larga vida. El marketing político se ha dado cuenta de los beneficios que la fe, los dogmas y las conductas fanáticas aportan ante las masas como método de control. La otra fe “ciega” es la que se ha construido hoy en relación con las ideologías salvíficas, con mirada a un futuro provisorio (que siempre termina siendo peor que el presente; llámese socialista o comunista) o de una repartición de los panes gracias a la oferta y la demanda del mercado (como si el tinglado de la tierra vendría a proveer infinitamente materiales para nuestro consumismo adictivo; llámese neoliberalismo o capitalismo salvaje, el comunismo y socialismo también comparte esta “explotación”). Ambos tienen tics similares… terminan creando una suerte de prohombre fanático. Sea por ignorancia o por intereses oscuros. El fanático no sabe salir del “templo” (Fanum, de donde procede la palabra "fanatismo"); se siente cómodo dentro de él, le han dado todas las respuestas de su vacía existencia y no tiene que esforzarse en atreverse a pensar por sí mismo; fuera el “sapere aude” kantiano). Es otro espécimen con diferentes colores de cueros mentales. Su delirio se lo come y lo lleva a aniquilar a los que no piensen como el rebaño al que pertenece. Lo hemos visto en los asaltos terroristas de la yihad coránica, pero continua también en el fanatismo político que quiere ampliar territorios invadiendo otros países por la fuerza, la destrucción, la coacción y el miedo en función de su explotación colonial o imperial. Desde nuestra óptica la guerra que padece una parte de nuestro mundo no es sino producto de una personalidad delirante e irracional, pura voluntad de poder ególatra encarnada. Se sienten posesionados de una única verdad. Vivimos en un mundo que alberga el humus suficiente para que surja la figura del tirano por doquier, casi como hongos. Estas mentalidades de la aniquilación del otro no dudan, tampoco pueden comprender la salutífera actitud del ejercicio del dudar y de asumir las circunstancias para mejorarlas por medio del consenso democrático. El fanatismo que hemos encontrado en el cerco asesino que se extiende por Ucrania, se adhiere a una postura que no puede exhibir una prueba indiscutible de justificación, y tampoco llega a entablar una negociación sometiéndose a una discusión libre entre las partes.

Fe y fanatismo es la mentalidad que cunde entre ciertos líderes histriónicos y absolutistas en pleno siglo XXI. Personalidades que se atienen a una irreflexiva i-que verdad (sea histórica, providencial, de raza, de herencia o lo que la justifique), que le llama - ¡escucha una voz invisible! - a una fe de ambición de poder en la acción criminal en que descalifica y destruye al que en su imaginación es la “bestia”, el otro.

A diferencia del escéptico y su imperturbabilidad y su falta de acción por la eterna duda, y que está en la acera contraria, el fanático es impulsado por su propia morbosidad, no se hace preguntas, siempre se siente que está en lo cierto, y sólo sabe dar -¡más no escuchar a los otros!-, respuestas. En el fanatismo religioso y político observamos ciertas identidades comunes, no hay tonos grises, no se aceptan relativismos ni espacio para el error y la duda. Sus objetivos son aceptados desde una claridad contumaz, en que más que irracionalidad se vale de una racionalidad instrumental para llevar a cabo sus fines delirantes y criminales, como han sido la mayoría de los hechos que han acontecido en el río de la historia humana. Un fervor, un afán ciego, una intolerancia a la escucha y al diálogo al exponer sus razones, una pasión funesta y de impotente, que se nutre de ideas supersticiosas que terminan resultando de una intensa injusticia y crueldad que recae, sobre todo, en los ciudadanos desarmados. Vivimos en un planeta que se nos ha hecho cada vez más chico. Al que se adhiere un velo de ignorante fe y fanatismo compulsivo, bien religioso, bien político, donde muchos políticos y colectividades idiotizadas del presente nos muestran una intensa sordera, no saben o ya no pueden escuchar, se les ha atrofiado el sentido para oír la voz real del clamor de la humanidad presente. Sólo aceptan escuchar sus cacofónicas y estentóreas ideas criminales irremediablemente acompañadas de ambición y sometimiento, de una falsa grandeza épica, sin apertura a la duda cuestionadora y crítica, y un posible consenso mutuo.

El diálogo sagrado y profano entre el cine y la teología* David De los Reyes

 El diálogo sagrado y profano

entre el cine y la teología*

David De los Reyes

(UArtes)

Imagen: Alfombra de Hojaldre Vegetal

DDLR2022 - Guayaquil

“El alma está cansada de esta cáscara sólida”

 Andréi Tarkovsky

Introducción

En el arte, y no menos en el cine, intervienen todos los elementos condicionantes espirituales de su tiempo. Lo sagrado y lo profano son dos conceptos que se complementan más que oponerse. Y ambos campos se juegan fácilmente en la estética cinematográfica desde sus orígenes. A veces, esta dupla conceptual, para utilizar el adjetivo de Roland Barthes al referirse al tercer sentido del cine, más allá de lo mero informativo y simbólico que nos muestra, se nos presenta en una dimensión obtusa, indirecta, referente al reino de lo emocional. Una dimensión que trasciende, sin condicionarse por la linealidad de lo narrado, a través de la sucesión de las imágenes en su devenir, referida al instante del presente, a un pasado próximo en el que se presenta una acción sacrificial (sagrada, del homo sacer), junto a lo que está fuera del templo pro-fanus (fanus: templo). Es decir, a ese momento referido a aquellos que son ignorantes o están fuera de la influencia ideológico/religioso de la palabra o el rito de consagrarse a lo divino. En el cine, en relación con lo teológico, se da constantemente este diálogo, pero con diferentes registros que anteponen, sobreponen, y sugieren esta doble condición de la experiencia humana: la que se vive dentro del templo sacro, dedicado a una deidad y aquella otra realidad que esta fuera del templo o de la conciencia de lo divino, con la que se juega el mundo cotidiano de la necesidad y la supervivencia animal y social. Mostrándonos, una vez más, la afirmación de Ortega y Gasset en torno al arte y su siempre disposición a presentar un problema, o mostrar un enigma, más que dar una solución a la condición humana.

Ambas realidades, la de lo sacro y la de lo profano, tienen su devenir dialéctico implícito de negación que los reafirma, a cada uno en la estela intelectual que afecta en el horizonte de la emoción y a la compresión humana. Lo sagrado y lo profano se dan cita para vincular lo teológico y lo cinematográfico.

La técnica y el arte del cine ha dado respuesta a un anhelo que el hombre ha deseado por siglos en su inconsciente y en sus dispositivos artísticos. Lo visual representado que se nutre no desde el estatismo pictórico o escultórico, sino del signo rítmico musical icónico de delinear, abstractamente, el reflejo de todo lo viviente que es la persistente movilidad y cambio.

No es casual que,  en la pintura rupestre, desde hace más de veinte mil años, ya estaba presente la necesidad de representar los eventos importantes para la imago mentis, como es la del homo venator, es decir, el hombre cazador, en relación con las acciones requeridas para esa faena, que representaba una técnica imprescindible para la vida primitiva de la etnia familiar. Ello nos lleva a abordar una óptica crítica, que nos dice que no hay valores plásticos absolutos, no hay un ejercicio sólo de la retina. Toda representación artística, y la cinematografía siempre, nos delata su pertenencia a un estilo que nos lleva a comprender, en este terreno del hacer poético, que los valores siempre serán relativos, pues todo estilo o intención de la pulsión artística se expresa en un eco persistente, en tanto fruto de un sistema humano de convenciones existentes temporales. Entre el cine y la teología, aunque esta siempre se nos quiera mostrar sustentada por los dogmas absolutos y eternos, al ser presentados en el movimiento cinético, se logra comprender su condición parcial y relativa, propia de todo arte. Cualquier filme que aborde el tema religioso siempre se acompañará de un determinado repertorio de valores estéticos sobre el gusto de la sensibilidad epocal que, al presentarse, estará negando o renunciando a otro posible.

Lo teológico al juntarse con este arte del movimiento esculpido en el tiempo cinematográfico, se adentra de evocaciones y referencias nunca soñadas ni imaginadas por todo el arte religioso anterior (aunque se sigue nutriendo parasitariamente de imágenes del pasado, que forman parte de la mentalidad religiosa del hombre en el presente histórico). El cine ha prodigado la presencia iconológica e iconográfica de una supuesta imagen del Invisible, del Creador, del Innombrable, del Alfarero, del Maestro, del Supremo, del Alfa y Omega, o de la Presencia invisible.

Si en los textos antiguos de la biblia se repite la palabra dios alrededor de unas 7000 veces [1], hoy el cine lo ha nombrado y representado, directamente o indirectamente, exponencialmente no sólo su nombre, sino su presencia simbólica en infinidad de casos cinematográficos que, gracias a la mentira de la ilusión artística, el artificio pareciera convertirse en una realidad verdadera permanente.

 

Origen de un término

Notando la etimología de la palabra cine vemos que es un término que procede de haber sido acuñado por la cultura francesa, pues es ahí donde se origina este arte con los hermanos Lumière en 1895.

Cine surge de cinématographie¸ a partir de dos palabras griegas, Kinein, que es movimiento, y graphein¸ que es grabado en un sentido amplio, pues puede aplicarse a lo impreso, y a los usos de la grabación musical o de video. De igual manera, Kíneca, es la raíz griega de cinemática, que está compuesta por kínema  y el sufijo -ico, que da sentido de pertenencia: permanencia o dominio del movimiento. También la palabra cinestesia, que se refiere a kínema  y aesthesis, en tanto sensaciones; cinestesia vendrá a ser referido a las sensaciones en movimiento. Conceptos que están incluidos como elementos componentes de este arte del instante icónico en una sucesión estética limitada.

Por otra parte, Graphein, en griego tiene relación con fotografía [2], que procede de photo -y­- graphía. Foto deriva de la palabra griega phos, photos, que significa luz, de luz. Lo cual puede entenderse como grabar, representación, o escritura o cualquier otro medio que pretende reproducir algo independientemente de su existencia física en tanto cosa real.  Decantando así en el término que referirá en el momento de su aparición, a las reproducciones de imágenes mediante el manejo de unas reacciones químicas a la luz y fijadas en un medio espacial bidimensional (fenómeno potenciado por la entrada del campo de lo virtual y digital)). De todas formas, podemos recordar la conocida frase de Edgar Morín respecto a la fotografía, que según este pensador se encuentra cargada de subjetividad. ¿Y buena parte, sino en su totalidad, del cine no es también así? Los iniciadores franceses del siglo XIX lo confirman con sus creaciones primitivas.

Sabido es que partir de los referidos hermanos Lumiére comenzó el 7mo Arte. El cual su primera cinta fue la grabación de un grupo de obreros saliendo de una fábrica. Apostando que podía ser un negocio rentable llegaron a hacer más de 500 pequeños cortos referidos todos a la vida cotidiana del momento.

Su inventó impactó de tal manera, debido a la necesidad de distracción que requerían las masas de personas que habitaban en las ciudades. Quien encontró la posibilidad de emplear por primera vez esta técnica como espectáculo, como bien se sabe, sería otro francés, Georges Méliès. En 1902 hizo su primera cinta, “Viaje a la Luna”, tomando a la novela homónima de Julio Verne, que sería también vuelto a utilizar con otra novela en su filme de 1904, “Viaje a través de lo imposible”. A Hollywood llegaría a 1911, al fundarse el primer estudio de cine en esa ciudad.  

Los hermanos Lumiére y Méliès desarrollaron dos vertientes de las posibilidades fílmicas del arte cinematográfico. El primero, quería filmar la realidad del presente, quizás por toda la influencia del realismo en el arte francés. Méliès vendría a utilizar la imagen como prestidigitador cinematográfico (era un mago de hacer aparecer y desaparecer, evocar e invocar, imaginar y fantasear con los contenidos representados en sus creaciones).

El cine vino a construir un lenguaje propio donde se darán cabida a todos los elementos que componen la cultura humana. Una metáfora visual que nos presenta un sistema de símbolos y representaciones que dan formas de vida, manifestaciones rituales, evocaciones transcendentales y espirituales, pertinencia mitológica del pasado y del presente. También es causa de una jerarquía simbólica que da pie a presentar aspectos de lo profano y lo sagrado, lo histórico, así como de las especulaciones y creencias en relación con alguna divinidad. Pudiendo insertar, no menos en su narrativa iconológica, actividades recreativas y miméticas a los públicos expuestos a este dispositivo a veces con fines claramente artísticos, siempre políticos y, la mayor de las veces, comerciales.

 

Theos y Kinos

Advertido esto, lo religioso, a través de sus establecimientos institucionales o sectarios, conformará contenidos que se exponen al espectador de forma consciente o inconsciente en este arte del tiempo y del ritmo propio de una musicalidad iconológica. Significaciones sugerentes, intencionales o retóricas donde las actitudes de la devoción o de la mística convergen en un entramado del cohabitar bajo un sentido de mundo elegido o impuesto.

El tema de la relación entre teología y cine tiene larga data. La teología cristiana siempre ha mantenido una relación con el arte para la divulgación, propagación y publicidad del credo en todos sus aspectos. Arte y teología tienen una estrechísima relación desde hace siglos, quizá desde el mismo momento que se quiso atar fieles a sus dogmas o éticas por medio de símbolos (como el de la cruz o el del pez) o alocuciones públicas (como la oración y la misa pública). Y a partir del siglo XX, con su recurrente relación con el cine.

Como nuevo arte moderno, facilitó múltiples posibilidades de efectos y afectos artísticos y doctrinales, que hasta ahora no ha sido una presencia marginal. Por el contrario, ha devenido en un crecimiento constante de temáticas y referencias, en la medida que para el hombre de a pie ha perdido el sentido de la vida y la espiritualidad en las sociedades materialistas y consumistas, en la búsqueda de un mensaje divino a través de los elementos evocativos del arte.

El vínculo cine y teología, como vemos, viene de muy atrás, desde sus inicios, desde que se vio a este medio técnico-mecánico cinematográfico, como un gran influenciador en las mentes de los individuos.  Sin embargo, lo teológico en el cine ha sido introducido por muchos cineastas que no tienen precisamente una cercanía directa y militante con las religiones institucionales. Surge, más bien, como un recurso narrativo cinematográfico de un fenómeno netamente humano. Un fenómeno que siempre llama a ser tomado en cuenta por todos los elementos y acciones controversiales y polémicas, dialécticas e ideológicas. Un espacio artificial e ilusorio que se conjuga en torno a los dogmas, o a las autoridades religiosas y al sentido (muchas veces absurdo y mecánico) de las prácticas repetidas o rituales religiosos en torno a un tótem venerado.

Cineastas como Angelopoulus, Tarkovsky, Buñuel, Lars von Trier, Kiewslovski, Woody Allen, para nombrar sólo algunos de pasadas, sin tocar al comprometido director italiano Ermano Olmi y su serie de filmes relacionados con el tema [3]. Todos nos lo han mostrado de forma recurrente. En muchas de sus cintas fílmicas de estos autores-directores está presente la sensibilidad, la espiritualidad, el interrogante moral y la ética judeocristiana de forma abierta (bíblica, moral, eclesiológica, mística, utópica, etc.) o sesgada dentro de la acción fílmica.

Otras perspectivas más actuales de la presencia de lo teológico iconográfico y su interrogación, sería el cine que hace el gentil, heideggeriano y silencioso teólogo Terrence Malick [4], y en especial en su última obra: “Una vida oculta” (2019). O en las incursiones dentro del legendario filme trilogía de “El Padrino” (1972-1990), de Francis Ford Coppola, sin dejar de percibir, por ejemplo, el tema dentro del platonismo fílmico de “The Matrix” de Lilly y Lana Wachonwski, (1992). Los ejemplos pueden ser múltiples, y más si relacionamos  simbólicamente el vínculo entre situaciones alusivas a la idea de dios de forma indirecta  a través de sucesivas imágenes icónico-simbólicas: la construcción del  infinito, el cielo, el mar, un camino, un río, la escalera, un árbol, el cementerio, un puente, el horizonte,  una toma en vertical, un tema musical religioso (cantos gregorianos, música de Bach, etc.), el uso de los colores (blanco o azul, para evocar pureza y al mundo celeste), el rostro en tanto reflejo de las emociones y del alma, una voz en off, donde podemos notar la sugerencia teológica de forma extensa y diversa, dependiendo del tono y ritmo iconológico de la obra cinematográfica.

 

Una mirada a lo religioso cinematográfico

Personalmente no es un tema que me apasiona, pues mi escepticismo filosófico y visceral secular no acompaña a ninguna postura de lo teologal o clerical. Sin embargo, una lectura más cercana a la relación de la teología como inspiradora de argumentos y tramas cinematográficas nunca deja de ser pertinente para conocer el uso de la interrogación y de la duda humana en torno a la idea mítica y antropológica de la invención de dios y sus supuestos mensajes dados,  o a las relaciones y estrategias técnicas que se han construido para presentar lo religioso cercanas a una ideología de la evangelización y una poetización mística y mistérica de la vida religiosa. A veces fijado en un marco cerrado doctrinal, otras a través de una ventana abierta de imágenes poéticas-evocadoras.

Los usos del material teológico en el cine no han pasado inadvertidos para los talladores del tiempo cinematográfico en todas sus vertientes, desde lo comercial hasta lo educativo doctrinal político y religioso, o también a partir de las sugerencias poéticas de la mística cristiana o de otras religiones (budismo, islamismo, judaísmo etc.). Un balcón teologal donde se nos han presentado diversidad de dilemas vitales y éticos que han estado presentes, de forma trágica o profana, cómica o sarcástica, directa o indirectamente, en el obstaculizado andar de la historia del hombre.

¿Cuáles han sido los temas que se nos presentan en esta relación theologoskineticos? Lo cinematográfico, que está más allá de lo llamado como  cine,  han ahondado en los temas en relación al dogma y su falibilidad en la vida de  forma crítica o sólo descriptivas, a la miseria humana, a la ausencia y presencia de la imagen mítica y del arquetipo de dios, sus  construcciones fundamentalistas, la radicalidad de ortodoxias, en la presencia de nuevas idolatrías, junto con la hiper presencia en tanto esperanza (de una espera que nunca llega, y que nos lleva a recordar la obra de Samuel Becket “Esperando a Godot”, donde también está presente lo teológico desde su mirada absurda y de la auténtica marginalidad: la de un ser evocado que se espera pero que nunca llega), y sus relaciones con los sentidos del bien y del mal, lo divino y lo diabólico, ambos, a la final, pertenecientes, dentro de la coherencia del sistema teologal, a dios (da premios y castigos…).

La variedad de los temas teológicos, colocados en la escena del 7mo. Arte, han sido múltiples, como lo hemos podido señalar. Va más allá de presentar la vida de santos, o del martirio de Jesús, de los milagros marianos, de mártires sacrificados, o lo que debe ser la vida de un creyente comprometido. Aunque no haya un discurso articulado sobre dios de forma abierta y doctrinaria, encontramos con cierta frecuencia, contenidos teológicos que suponen opciones y propuestas del director o del guionista. Mostrando los planos mentales de dónde surgen esas referencias de trascendencia de lo invisible religioso.

Lo religioso, esa necesidad de creer en una fuerza superior, creación de la mente humana en su necesidad de superar los temores, por no tener idea de lo que nos depara en el futuro y que viene a dar coherencia de orden social y humano, se extiende a un anhelo casi lírico, de búsqueda y penuria espiritual en que se reconcilie vida cotidiana con la ilusión de trascendencia de nuestra finitud vital. Es una puerta para salir de la irreconciliable vida finita y su sentido -junto a su sentimiento trágico (Unamuno), absoluto y enfrentar la realidad última inaceptable. 

El cine como un locus theologicus aestheticus, creador de una ilusión técnico-lumínica del instante fotográfico, en tanto medio para transmitir estética y éticamente otra “ilusión teológica”: la de esta invención de la imago humana y sus variaciones. Lugar imaginario que nos solicita arrimarnos a la experiencia artística iconológica temporal como acceso al misterio de lo invisible. Ofrece una reordenación del caos y del absurdo que puede ser una emoción persistente e irreconciliable, casi para una gran mayoría el enfrentarse con lo real finito. Lo cinematográfico puede inducir a veces tratar de reconocer y reafirmar, bajo la magia de una metáfora en movimiento de lo vital, en lo visible y lo cotidiano, la presencia de lo invisible mistérico. Aparece siempre que nos encontramos en el relato cinematográfico el vínculo paternal o maternal celestial, la solicitud y necesidad del perdón,  las relaciones que vienen a reiterar una solidaridad y compasión, bondad y compromiso en correspondencia con la requerida humana redención, o los propagadores y nómadas mensajeros de un determinado misterio acrítico, o la realidad mágica del milagro, la cual se convierte en un gran recurso para el anclaje de una verdad irracional pero incuestionable desde el altar de la autoridad religiosa, aunque el mundo se deshaga a sus pies. Metáfora de una fuerza interior al proyectarse en una imagen mental que lleva a persistir ante la realización del bien o del mal, de la justicia o de la injusticia, o ante el elegir el camino correcto al supuesto existente del libre albedrio. Añadiéndole a esto también un final de esperanza para el tormento de la finitud de la vida del hombre ante la muerte, otorgando un sentido de vida (sin vida…), además de todas las llamadas panfletarias de amar al prójimo más que a ti mismo. Todas estas estrategias recurrentes de escenas fílmicas tendrán una evocación directa o de forma sugerente con las posturas teológicas de lo religioso en sus diferentes variantes ortodoxas institucionalizadas. De esta manera se nos muestra cómo al practicar una religión viene a ser frecuentemente una realidad ilusoria de lo Invisible lo que orienta y da sentido a lo Visible existencial.  En lo cinematográfico se da por medio de una pulsión estética un pase a la sensibilidad y emotividad del público, con que se reitera y redimensiona poéticamente lo simbólico, complaciendo un sentimiento que despierta al homo religiosus.

En esta reflexión entre lo teológico y el cine hemos querido dialogar sobre el tema de cómo lo cinematográfico va más allá del cine. El cine se nutre de una Voluntad Cinematográfica (Garcells), de representar el movimiento, a un tempo de sucesiones significativas donde el devenir del instante conlleva una sucesión del fatum en tanto metáfora de vida. El cine como ritual de purificación y ascenso humano, o cómo la catarsis que se juega en el instante que confluyen pasado y presente de la existencia. El cine como el arte de fijar y de esculpir el tiempo. Una tensión fotogramática donde se reafirma el sentido trágico y redentor por medio de la imagen a través del arte, como fueron las pulsiones creadoras de los casos emblemáticos y excepcionales de esta temática, presentes en las obras del director ruso Andréi Tarkovsky, del cineasta griego Thódoros Angelopoulus, o del norteamericano-libanes Terrence Malik.

Finalizamos con la advertencia de Tarkovsky: El cine es un misterio. Es un misterio para el propio director. El resultado, el filme acabado, debe ser siempre un misterio para el director, de otra forma no sería interesante.  El cine aferrado al misterio de la creación como condición irrenunciable desde su inicio y fin. ¿Qué más teológico que esas palabras del gran cineasta ruso?

 

 

 

Bibliografía

Barthes, Roland: Lo obvio y lo obtuso. Ed. Paidós, Barcelona, 1982.

Diccionario Etimológico en línea en: http://etimologias.dechile.net/?fotografi.a . Visto el 28 de enero del 2022.

Hauser, Arnold: Historia de la Literatura y el Arte. Ed. Labor, Zaragoza, 1993.

Morin Edgar: El Cine y el Hombre Imaginario. Ed. Paidós, Barcelona, 2001.

Ortega y Gasset, José: Obras Completas, t. III. Ed. Revista de Occidente, Madrid, 1966.

Sánches, Peio: Teología y Cine: un diálogo imprescindible, en:https://jesusvisual.files.wordpress.com/2013/05/teologia_y_cine.pdf . Recuperado el 27 de enero 2022

SA: “¿Cuántos nombres tiene Dios?, SA. En: https://www.jw.org/es/ense%C3%B1anzas-b%C3%ADblicas/preguntas/dios-no-tiene-muchos-nombres/ . Visitado el 28 de enero de 2022

 

Tarkovsky, Andréi: Esculpir en el Tiempo. Ed. Rialp, Madrid, 1992.

 

 

 

 

 

Notas

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* Este ensayo fue escrito para la presentación de la charla del Prof. Agustín Garcells, a darse en el marco "Tesis Doctorales" titulada: "Diálogo entre la Teología y el Cine", organizada por el Vicerrectorado Académico de la Universidad de las Artes (Guayaquil), el día 28 de enero del 2022.

[1] Ver “¿Cuántos nombres tiene Dios?, SA. En: https://www.jw.org/es/ense%C3%B1anzas-b%C3%ADblicas/preguntas/dios-no-tiene-muchos-nombres/ . Visitado el 28 de enero de 2022

[2] La palabra fotografía fue creada en 1832 por el francés François Raymond (1804-1879), y fue usada en el sentido de la reproducción de imágenes en 1834. En inglés sería documentada por John Hershel (1792-1871), en 1839. Tomado del Diccionario Etimológico en línea en: http://etimologias.dechile.net/?fotografi.a . Visto el 28 de enero del 2022.

[3] Como son sus filmes “El árbol de los zuecos” (1978), “La leyenda del santo bebedor” (1988), “Génesis: la creación y el diluvio” (1994), hasta llevar a “Cien Clavos” (2007)

[4] Entre otras de sus obras podemos nombrar a “Malas tierras” (1973), “Días de Gloria” (1978), “La delgada línea roja” (1998), “El árbol de la vida” (2011),  “Song to Song” (2017)

Del Gusto en Voltaire y Rousseau David De los Reyes

 

Del Gusto en Voltaire y Rousseau

David De los Reyes

Ritornelo Vegetal 1, DDLR2022

El paladar de Voltaire y  la doble condición del gusto

En tema del gusto y su génesis hasta su presencia en la actualidad puede verse desde varias perspectivas. Para ello  comenzaremos dirigiendo nuestra mirada a los autores del siglo XVIII y en principio nos encontramos con las reflexiones de Voltaire (1694 – 1778). El maestro de la ironía ilustrada nos presenta una reflexión del tema en su Diccionario Filosófico. En el apartado Gusto nos declara que no piensa tratar sobre la condición de los alimentos y su relación con el paladar gustoso, y aclara que muchas lenguas al hablar del gusto lo primero que sale es un plato de comida. Considera que este tema tiene más aristas que un mero plato de trufas. Pero bien sabemos que el gusto es eso, pero también mucho más. Es la metáfora para el conocedor ilustrado del sentido de belleza en las artes. Hoy perdido como brújula para el reconocimiento del arte en general, al ampliar su dirección al callejón de lo estético para toda expresión artística. Igualmente en este recorrido por el gusto nos encontramos con su oponente de marras de Voltaire, el caminante solitario Jean Jacques Rousseau, el cual nos lleva a relacionar el gusto con la virtud, el placer con la ética personal, y comprender que al hablar de gusto se está ante una sociedad que carece de ello, pues el gusto, para este ginebrino, va con la prácticas de la convivencia social y su adquisición por medio de las costumbres de un lugar, declarando que tanto los individuos, como las naciones, tienen su propio gusto que lleva a distinguirlos de los otros.

Voltaire, François-Marie Arouet (Paris, 1694 – 1778), fue un filósofo y literato francés, uno de los más connotados representantes de la Ilustración. El gusto, para este gran polemista y cultivador de la palabra iluminada, lo relaciona con el placer del paladar, como dijimos, pero para negar que sea reducido al sabor obtenido por las papilas gustativas al degustar cualquier manjar.  Nos da una mirada rápida del concepto y su justificación, propone que esta condición humana proviene de un acto reflexivo, que parte por ser una experiencia sensible y voluptuosa en relación con lo bueno y que al conocer este marco se puede rechazar lo contrario que no es tal. En la confrontación de los gustos entre individuos podemos observar indecisiones, lo cual es lo casual en todas estas miradas subjetivas, pero cayendo en el abismo de no llegar a tener certeza de lo que verdaderamente se presenta como agradable o aceptable, pues para ello se requiere haberse ejercitado y acostumbrado en adquirir determinado gusto. Cosa que no es fácil en ciertos campos del arte, que no es el del simple consumismo de signos y productos con los que se inflama nuestro deseo material.

De esta forma el gusto personal no se puede llegar a satisfacer sólo con la perspectiva inmediata del ver y del comprender un objeto que expide un rasgo de belleza o de atención estética. Para ello hay que vivirlo y describirlo con nuestra imaginación. No por medio de un discernimiento contingente, donde el tránsito del gusto personal debe estar atravesado, para Voltaire, tanto por un acercamiento del gusto de orden intelectual como sensual.

Por consiguiente, siendo fiel a su intensificado gusto etílico francés, nos dirá que un catador apreciará y reconocerá enseguida la mezcla de dos licores, como el conocedor literario sabe desojar en una obra literaria la mezcla de dos estilos si aparecen en ella. Y, como todos los delicados de gusto y sin mucho conocimiento de los matices de los fuertes y variados sabores picantes, echará al rincón del mal gusto físico el gustar de condimentos demasiado intensos, refiriendo una analogía con el mal gusto artístico que para él no era otra cosa que aquello que constaba de muchos adornos recargados sin poder presentar nada que pueda hacer gala de su constitución natural en su aproximación a nuestra percepción. 

Voltaire, gastrónomo por todos los costados, no deja de acentuar su displicencia ante la corrupción que expide el gusto depravado de los alimentos, (que hoy estaría en todos, intensificado con toda la variedad de comida chatarra e industrialmente procesada en millones de anaqueles tanto de supermercados como de establecimientos de todo tipo). Este gusto depravado de los alimentos estriba en preferir lo que degustan la mayoría de los hombres. Como el gusto depravado vendría a presentarse en el arte al enamorarse de dispositivos que rechazan las personas ilustradas, como sería preferir lo burlesco a lo noble, lo afectado a lo sencillo y natural. ¿Cuál puede ser este gusto depravado en nuestro presente? Posiblemente todo aquel que está inscrito en la llamada industria cultural que vendrá a satisfacer nuestra dosis de afectación de forma rápida y pasajera de adicto consumidor pertinaz, es decir, de aquellos productos que tienen inscrito la obsolescencia en el momento de su aparición y que viene a ser lo que nutre un mercado de consumo transitorio masivo, comercial y chusco, sin mayor profundidad que el pago de su adquisición para pasar lo más pronto a otra apropiación compulsiva dentro del mercado estético de los dispositivos vinculado con la afectación sensible. Preferir lo banal, las obras estandarizadas por el mercado, los gustos alimenticios de intensos ingredientes saborizantes o las obras de ¿arte? que son validadas por los efectos y el schock producido sobre nuestra sensibilidad por la influencia que despierta con el dispositivo de un impacto visual, sónico, táctil, etc. Esto podría ser ejemplo de un sujeto sin gusto que, para Voltaire, padecería una enfermedad del espíritu, de una carencia perceptual, de una patología en la sensibilidad en nuestra estructura corporal, y de un desarrollo ante lo significativo truncado por la imposición de efectos que no están sujetos a un cultivo de la reflexión ni a una comprensión de los juegos sensibles del lenguaje artístico. 

Voltaire distingue una doble condición del gusto. Un gusto físico que se desarrolla por el contacto con las artes, el cual es un gusto limitado sólo a la vivencia de lo sensual. De un gusto que remite sólo a lo físico, aunque advierte que puede llegarse a acostumbrarse el apreciar objetos que estéticamente antes podían causarnos repugnancia. Y llega a un corolario naturalista sensualista: la naturaleza pareciera que está conformada de tal manera que conduce al hombre a desear todo lo que le es necesario.  En cambio, el gusto intelectual exige otras consideraciones y otros tiempos. Nos exige la continuidad de la formación y reflexión para su apropiación. No por ser sensible vendrá a poseerse una condición de gusto innato. El gusto intelectual exige conocimientos.  El gusto por el que apuesta Voltaire es el que nos pide, por encima de nuestra condición social, el emprender una aventura en el desarrollo del gusto por medio no sólo de nuestra relación con la inmediatez sensible, sino por la gradualidad del posesionarse de conceptos, juicios, teorías junto a sus matices perceptuales, que pasan a conformar nuestra acción cotidiana ante lo que nos afecta y nos perfila nuestro día a día.  Es la formación que lleva a saber distinguir y discriminar cuando nos coloquemos ante determinada obra de arte, como el ejemplo que nos da: el distinguir las partes de un gran coro de música, o el de ser capaz de observar las gradaciones y matices de una obra visual, que en su época estaría al captar en una obra pictórica sus claroscuros, su perspectiva, el uso armónico de los colores o lo correcto del dibujo en su representación.

Notamos entonces que el gusto no es un saber sensible que se adquiere de forma inmediata o en poco tiempo. Si bien todos poseemos una capacidad sensible, un sensus communis. Su ampliación consciente requiere para su aparición la disposición en nuestro cuerpo y mente  ejercitarse de forma gradual, y con tiempo, según el caso. En el fondo es tener una consciencia del uso de nuestros sentidos, de nuestros ojos, nuestros oídos; de cómo enfrentamos nuestra mirada y nuestra escucha ante los tipos de obras que nos afectan. Toda una dimensión extensiva de nuestra sensibilidad receptiva como sujeto estético epistemológico formado. Es la opción de saber conmoverse espiritualmente ante la representación de una representación teatral, pero sin alcanzar a comprender su estructura, sus partes, su unidad, ni el delicado arte ejecutado por algún personaje del por qué entra o sale de escena, ni otros subterfugios de la artificiosa teatralidad en nuestra imaginación.

Voltaire reclama la necesidad de reflexionar sobre lo que se ve y se escucha, lo cual ese ejercicio, al cabo de esta experiencia con lo sensible elegido, nos otorgará el poder comprender lo que nos recomienda para esta inserción del gusto sensible dirigirse hacia un gusto intelectivo, de un juicio estético reflexivo. El buen arte lleva a que el gran público de una nación pase de una imantada insensibilidad contagiosa a una cercanía del gusto profundo estético: El gusto se forma insensiblemente en una nación que carecía de él, porque poco a poco va comprendiendo el espíritu de los buenos artistas. Es el caso que refiere a su nación, la Francia de la Ilustración en el siglo XVIII, modelo internacional de influencia y desarrollo de todas las artes, tanto para los países europeos como para las nuevas impersonales repúblicas americanas.

Todos nacemos con la capacidad de expresar cierto gusto sensual. Llegamos a conmovernos por nuestra innata condición de la sensibilidad que nos proporciona casi de forma natural un gusto sensual, como es el caso de la repulsión de ciertos alimentos y la preferencia dada a otros por el placer que nos proporciona al paladar acostumbrado a ellos. Voltaire comprende que eso no puede discutirse, pues será una experiencia individual y no se puede corregir los defectos de determinados órganos si no están bien conformados. 

Sucede lo contrario respecto al gusto artístico. En ello podemos captar cierto sentido de belleza real, un buen gusto que nos lleva a una porcentaje de comprensión y un mal gusto cuando se desconoce tales opciones artísticas; pudiendo superar sus carencias y tal defecto por una atención a su uso y a las costumbres con las que nos hacemos de nuestra experiencia sensible a lo largo de los días.

También advierte que habrá especímenes del género humano que no tendrán la más mínima capacidad de acercamiento a este gusto artístico. Hombres fríos y obtusos, plenos de necedad y prejuicios que no tienen la menor disposición de esforzarse para enderezar su inteligencia. Dejando claro que con estas personalidades no se debe disputar en materia de gusto, pues simplemente carecen de él y no tienen el menor interés en acercarse en cambiar tal no-preparación en su persona.

El gusto seguro y desarrollado, formado, por regla general, tendrá una opción rápida de captar la belleza ante la diversidad de efectos; como notar de un efecto particular entre una variedad amplia de belleza. Sus apreciaciones son propias de toda una tradición clásica del arte.  La de una razón sensualista que nos aclara la rentabilidad estética de nuestras experiencias con lo artístico.  Resguardándonos de los posibles choques contingentes de defectos y de insensibilidad ante la obra bien hecha y significativa, sea a nivel simbólico o cualquier de otra distinción, superando la indiferencia a un orden creativo y distinto del arte.

El gusto formado, la apreciación del gusto ante el arte, tiene la particularidad de entrar verdaderamente en los placeres que dispone un público con gusto construido conscientemente- Esto da grados de humanidad y formación, de calidad de experiencias y formas de vida pues: ven, oyen y sienten las bellezas que se escapan a los hombres que tienen una organización menos sensible o son menos prácticos. Voltaire no duda por su propia experiencia. Concibe el gusto artístico como un derecho del que no se debe evadir el hombre cultivado esforzado por su propia decisión formativa. Un cambio en toda su condición ontológica natural al sufrir un juicio estético adquirido por la experiencia al contacto con la llamada belleza del arte, que hoy no tiene nada que ver con la belleza referida como propia de ese siglo de las luces. Unas luces que transformaría en el hombre de buen gusto con otros ojos, otros oídos, otro tacto que el hombre vulgar, sin sensibilidad, sin formación de apreciar los matices de la sensibilidad estética, del público que siente satisfacción en los programas masivos que tienen mucho picante, es decir, acción y efectos gratuitos que afectan solo a nuestra emocionalidad separada del espacio de una inteligencia emocional consciente, que es lo que se prescribe en los públicos de hoy.

O como el mismo anota al final de su artículo del Diccionario referido:

“El hombre de buen gusto tiene otros ojos, otros oídos y otro tacto que el hombre grosero. Le desagradan los lienzos mezquinos de Rafael, pero admira la gran corrección de su dibujo; descubre con satisfacción que los niños de Laocoonte son desproporcionados comparándolos con la talla del padre; pero el conjunto del grupo le hace estremecer, mientras otros espectadores lo contemplan tranquilos”[1].

 

 

 

El paseante voluptuoso de Rousseau y la sencillez del gusto desde la campiña

El caso de Jean Jacques Rousseau (1712 -1778), el  polímata suizo francófono ginebrino, nos lleva a tener nuestra atención sobre el gusto bajo otro perfil  distinto a Voltaire. Este comprende en unir la perspectiva estética con la ética. Nada más leer sus primeras palabras sobre el asunto nos lleva a recordar la postura que desarrollará Kant en su tercera crítica, la Crítica del Juicio, publicada en 1790, en torno al juicio estético, en la cual se concluirá, de manera determinante, que siempre será un juicio subjetivo, individual en principio.

Pero el pensador suizo enfatiza que el gusto no puede imponerse a través del juicio estético mismo, pues no es susceptible de demostración.  Aceptar que poseemos por nuestro gusto una afirmación de algo como bueno no nos puede referir que estamos ante una verdad absoluta artística. Por más que se busque comparaciones con referencias en torno a ello no podemos asegurar que nuestro gusto merezca una preferencia por encima de otra opinión. Esta, sea individual o por el producto de la idiosincrasia de una nación (como puede ser una música folclórica ante otra, i.e.). Ese énfasis estético lo que nos revela realmente es un prejuicio individual (nacional), que no se puede convertir en una razón universal, ante lo cual es mejor aceptar la tolerancia de mantener un paralelismo de reconocimiento de la diferencia surgida ante la diversidad de opiniones al respecto.

Imponer un gusto por encima de otro, como darle una importancia al buen gusto por encima de otro es, para Rousseau, un síntoma de depravación.  El gusto debe vivirse más que reflexionarse; es la postura de una personalidad que ya afina la ruta futura del alma romántica. Y su posición es que los discursos que aparezcan sobre el gusto, como también de la virtud, muestran una época en que ya no hay, o son escasas, las experiencias virtuosa o gustosa que se puedan observar.  Este autor nos afirma que en donde reina tanto una como la otra, la sensación es arropada por la costumbre, se adentra en la intimidad subjetiva experimentada en la cotidianidad vivida tanto individualmente como en la convivencia con los otros. Como costumbre se le presta atención, se le ama y nada más, no hay que hablar sobre ello. Así: la unión íntima del gusto con las costumbres no escapa a quien reflexione por un momento. Es una inconsecuencia que no está en el hombre, y lo lleva a actuar constantemente contra sus propios prejuicios[2].  

Rousseau relaciona el gusto con lo bello. Rechaza lo que llama como bello abstracto. ¿Qué es lo bello abstracto para este autor? En una primera aproximación pareciera que va en contra de la idea de belleza platónica, donde lo bello percibido o experimentado en los objetos sería una apariencia y, por la concepción de la teoría de las ideas, algo imperfecto e ilusorio. El paseante solitario de Rousseau nos dará una concepción más romántica o física de la experiencia de lo bello, adentrándonos a comprenderlo en función de la cultura y del tiempo, es decir, de su aparición histórica en una sociedad. De esta forma nos separa de aceptar una belleza abstracta  (intelectual), al no haber sido vivida, sentida y experimentada. Experimentada en tanto aceptar ciertas relaciones de conveniencia y convención social respecto a lo que debe ser bello. Lo bello no se remite a un concepto o a una teoría desgajada del contacto personal sensorial estético.  Sólo nos tenemos a nosotros mismos para medir las relaciones que nos despiertan en nosotros sentir lo bello de un objeto o de una experiencia, y es esa experiencia y no los juicios sobre las afectaciones lo que nos llevarán a toparnos con lo ente que es bello. Lo bello no es una proposición abstracta, un juicio universal, sino un vínculo con lo que vivimos, nos afectamos, y agradamos por el juego de las relaciones sensoriales personales. Lo bello humaniza al reconocernos en lo otro las potencialidades sensibles de la creación artística o natural.

Y, sin embargo, Rousseau nos conmina aceptar la postura clásica de la idea de belleza aristotélica. Lo bello aparece para el hombre por imitación: El hombre no hace nada bello sino por imitación. Siendo fiel a su postura naturalista y defensor del mítico buen salvaje no afectado por las depravaciones de la sociedad europea de su momento, encierra esta perspectiva del gusto al relacionar que los verdaderos modelos del gusto se encuentran y surgen al imitar a los elementos de la naturaleza. Al alejarse de este modelo insoslayable el arte se deforma, disminuye la condición bella de una obra. La naturaleza es el escenario que debemos amar en principio y de la que surgirán todos los modelos posibles, haciendo de ello la regla, el canon de la belleza para todo producto de nuestra imaginación. Esto nos resguarda de vivir  la idealista concepción platónica atemporal de lo bello en sí; tener a la naturaleza como dadora de todos los buenos gustos humanos. Nos resguarda del gusto depravado que vendrá atenerse ¡y someterse! al capricho y la autoridad de lo que les place a los que tomamos como nuestros guías para la experiencia de lo bello[3].

Esto se nos muestra, i.e., en su ensayo sobre El origen de la melodía. Ahí Rousseau opone el artificio a la naturaleza. Si la melodía y el canto es una pura obra de la naturaleza, la armonía, al contrario, será «una producción pura del arte». Es por estas palabras que Rousseau analiza la edad de oro que preside a la unión de la melodía y el lenguaje. El autor describe a la sociedad pastoral antes de la llegada de la edad heroica griega. Y así encadenará la prueba que para él tiene la superioridad de la melodía sobre la armonía. En su conocida polémica con el compositor francés Jean Philippe Rameau encontramos el origen de estas dos actitudes ante la idea del gusto, de dos filosofías del arte musical distintas: la sensibilidad melódica en Rousseau ante la racional armonía de los acordes en Rameau. La melodía ilustra el grito de la naturaleza, el acento, el nombre y el tono patético y apasionado que agita al alma dada por la voz humana. Rousseau siente salir la melodía desde su propio corazón. Por su canto interior, el escritor encuentra el alma de la música, reconociendo la voz de la naturaleza y descubriendo el origen de la melodía.[4]

Rousseau advierte de forma crítica al supuesto buen gusto de los artistas, los nobles, los líderes, pues en ellos el gusto está presente para expandir su vanidad, como proyección de su personalidad egocéntrica. Estos, vendrían a establecer el sistema e imperio del lujo, es decir el ornamento personal superfluo para resaltar una superficial distinción social, al aspirar aceptar como bello lo costoso y lo difícil de obtención. Es una belleza que no surge de la regla propuesta por el pensador, nos referir tal ejercicio de vanidad gustativa como única: una postura naciente de una personalidad presuntuosa, arrogante y engreída; imposición estética en contradicción con lo verdaderamente bello para este pertinaz caminante ginebrino; lo cual está alejada de aceptar lo bello como imitación de la naturaleza. Tales formas de percibir  presuntuoso no dejan nada sano a los ciudadanos. El lujo y la vanidad absorbidos de estos individuos hará de los mejores hombres seres corruptos por el afán de imitar no la naturaleza, sino al envanecimiento social de tales personajes. No dejarían en ellos la opción de apropiarse un gusto sano en las afectaciones de los ciudadanos. Esto da pie al nacimiento de los vicios que querrán ser satisfechos, permaneciendo esta condición más por la fuerza que tienen tales personajes sobre el resto, terminando ser aceptado como un hombre bueno aquel que se ha convertido en un bribón, según afirman sus propias palabras. Siendo no el gusto por cierto confort a lo que refiere el autor sino al lujo que expide vanidad, superioridad, soberbia, posesión, incómodo ornamento. Tal lujo no provee nada bueno a nadie y menos a la sociedad, lo considera una plaga, una peste cultural. El lujo y su sistema de vanidad y exhibición de poder y distinción material ante los demás sólo vendrá a producir más miseria, junto al abandono y muerte del cultivo de los campos; la vida del campesino para él se convertiría en la vida óptima e ideal para la especie humana. El sistema del lujo, propio del consumismo capitalista absurdo y destructor de recursos, es el causante de los males del conjunto terráqueo y humano: devasta la tierra y hace peligrar al género humano. Juicio que nos muestra una preconciencia ecológica hasta en la apreciación estética del buen gusto rousseauniano; este no escapa a estar vinculado con cierto estilo de vida al aire libre, junto a la labor bien producida y a un saber hacer del hombre que se forma separado de la vanidad del lujo. Por ello al final de su reflexión nos espeta a nosotros como ciudadanos corrompidos por el lujo y el consumo: ¡Ven!, fastuoso imbécil, ¡no pongas tu placer en la opinión del otro! Que te enseñaré a degustarlo por ti mismo. ¡Sé voluptuoso, y no vano! ¡Aprende a adular tus sentidos, rica bestia! ¡Ten gusto y disfrutarás!

De esta forma podemos tomar las palabras del romántico avangarde solitario  en su mirada visionaria al esbozarnos su comprensión de la importancia voluptuosa personal en vivir por cierta condición y costumbre del gusto en nuestras vidas. No se trata de apartar las comodidades de cierta opción estética  existente en los contornos en que habitamos, sino en saber separarse y huir del gusto que se nos impone por vanidad, engreimiento, o por el poder de influencia y capricho de los especialistas del gusto que terminan siendo un agrado  artificial y hoy por la persistente influencia en las redes sociales de la elección personalizada procedentes de los algoritmos de la Big Data. Falsa de afectación que termina moldeando nuestra conducta hacia la vileza, la miseria y la devastación de nuestro mismo habitad estético y cultural.  Por mi parte puedo estar de acuerdo con tal concepción del gusto. Cultivar el gusto individual, vivir la sensualidad, el goce y la voluptuosidad a partir de nuestra aproximación personal. Actos estéticos que se incorporan como costumbres dentro de nuestra cotidianidad, sin  intentar alcanzar, por vanidad e imposición, el de los otros por medio del enfático juicio sobre lo que es el gusto para esta clase de individuos fatuos, que Rousseau no dudó en introducir hasta a los mismos artistas junto el saco de los que cultivan la vanidad, afectación, engreimiento, jactancia como condición de distinción y poder social. El gusto es una acción individual subjetiva, que parte de nuestra propia experiencia personal  al asumir el agrado y la placidez sensual como un ingrediente necesario para la reafirmación de nuestras vidas.

De esta forma nos hemos adentrado en dos posturas distantes pero complementarias sobre el gusto en el siglo XVIII, la de un Voltaire gourmet y la de un Rousseau salvaje en lo que respecta a la condición del communis sensus gustatibus.

Notas: 

[1] Voltaire, Diccionario Filosófico. En: https://www.e-torredebabel.com/Biblioteca/Voltaire/gusto-Diccionario-Filosofico.htm. Visitado 14/06/2021. Todas las referencias al tema en Voltaire son tomadas de esta publicación.

[2] Jean Jacques Rousseau : Obras complétas, t.v, pp. 482-483. Pléyade, París, 1995. Trad.: David De los Reyes. En: http://saber.ucv.ve/ojs/index.php/rev_af/article/view/13545/13237. Visitado 16/06/2021. Todas las referencias al tema en relación con Rousseau son tomadas de esta publicación.

[3] Esta concepción reina en el ambiente que frecuente este pensador. Nos encontramos con una apreciación muy cercana con la del creador de La Enciclopedia, Diderot, quien avalará esta condición de la imitación de la naturaleza como parangón y encuentro con la belleza. Pero este crítico de arte ajustará su afirmación al arte pictórico, del cual escribirá ampliamente a través de sus críticas sobre los pintores más representativos de la época. En su libro Salón 1767, encontramos un apartado anexo titulado Pequeña enciclopedia de términos estéticos donde nos encontramos esta definición del gusto así: “Gusto: Se dice en pintura del carácter particular que reina en un cuadro en relación con la elección de los objetos representados, así como con la forma de hacerlo. Se dice de un cuadro que es de buen gusto, cuando los objetos representados han sido bien escogidos e imitados, conforme a la idea que los conocedores tienen su perfección. Se dice  buen gusto, gran gusto, gusto trivial, mal gusto. El buen gusto se forma con el estudio de la bella naturaleza. Gran gusto supone un gusto extraordinario, sublime incluso, que depende directamente de la inspiración. Hay que ser poseedor de grandes talentos para ejecutar cuadros de gran gusto. En: Denis Diderot, 2013: Salón 1767. Ed. La balsa de la medusa. Madrid.

[4] De todas maneras, la evolución armónica de la música occidental proveerá a Rameau la primacía de encontrarse en la preponderante dirección posterior de la música europea. Ver: David De los Reyes: Reseña: Jean Jacques Rousseau: Obras Completas. Rev. Apuntes Filosóficos, # 7-8 (1995): 281-285. En:  http://190.169.94.12/ojs/index.php/rev_af/article/viewFile/14075/13763 . Visitado: 16/06/2021.