viernes, 1 de marzo de 2019


Los dos medios mundos americanos
Waldo Frank (*)

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I
Nuestra tarea hoy{1} es salvar la continuidad de la civilización occidental. Y no por nuestra propia virtud ni por una superioridad innata que tengamos sobre Europa, Asia o Hispanoamérica. A Europa la tiene postrada su misma enfermedad y los efectos de esta enfermedad la tendrán así durante largo tiempo. Las fuerzas creadoras del Oriente, la inmensa China y Rusia no miran hacia nosotros. Las profundas reservas de la fuerza cultural del mundo indo-hispánico, tienen que reunirse y organizarse antes de ponerse en acción. El destino nos ha dado una gran consigna y con ella debemos caminar al través de la guerra que es sólo un síntoma de la contrarrevolución social que nos incluye a nosotros también.
Es algo clarísimo ya en la mente de muchas personas que la incapacidad de la democracia mundial durante los últimos doscientos años para imponer sus valores en los términos económicos sociales de una civilización industrial, ha ocasionado la letal enfermedad del fascismo cuya forma actual es el cheque violento entre diferentes naciones. Las causas inmediatas de esta enfermedad han sido la ignorancia, la indiferencia, la complacencia… pero sobre todo la ignorancia. De esta ignorancia se alimentan y crecen como cánceres Hitler y Mussolini.
Esta ignorancia es lo que hizo decir a las democracias, cuando España, los judíos alemanes, los etíopes, la China y Checoeslovaquia fueron asesinados: “¿Soy yo acaso el guardián de mi hermano?” Esta ignorancia ha sido la ignorancia de la naturaleza del hombre y por lo tanto de sus relaciones, de sus necesidades y de su destino. Mientras combatimos la amenaza militar que es sólo el síntoma actual de esta enfermedad, nosotros mismos no estamos libres de ella. Y en ninguna parte aparece esto más claro y más peligroso que en nuestras relaciones con la América Hispana.
Nuestras intenciones con Hispanoamérica son excelentes. La defensa del Hemisferio es una necesidad real y debemos urgentemente establecer bases navales y militares y tratados económicos; estamos obligados a promover conferencias interamericanas. Pero esta es la misma historia de las últimas décadas de Europa, y demuestra sólo que las mejores intenciones no sirven para nada. Ahí está la Liga de las Naciones, el Socialismo internacional, cuyo propósito fue exaltar la dignidad del hombre y cuyas premisas inoportunas sobre la naturaleza del hombre condujeron al totalitarismo. Ahí está la república de Weimar que engendró Hitler (con la ayuda de las democracias). Ahí está el partido laborista inglés, cuya ceguera criminal y cuyo banal oportunismo hicieron posible que la Gran Bretaña echara los cimientos del presente conflicto. Tan ingenuos fueron nuestros bien intencionados predecesores (hasta hombres de genio como Rousseau y Karl Marx) que creyeron a ojos ciegas que el colectivismo, que surgiría inevitablemente bajo la producción de la máquina, traería de una manera inequívoca la democracia social; y que el derrumbamiento de ciertas instituciones tales como la Monarquía significaría la libertad humana. Como si el problema más profundo del hombre no fuese libertarse él mismo de las tiranías inherentes a su propia naturaleza. La clave de toda nuestra tragedia es la ignorancia que ha descarriado nuestras mejores intenciones.
*
Confinémonos aquí a los aspectos americanos de nuestra ignorancia. En nuestras Américas hay paz y colaboración superficial. Las Repúblicas de la América Central hasta nos han seguido en la guerra. Pero por debajo de estos convenios políticos y económicos, que cualquier acontecimiento político puede deshacer, no hay más que aislamiento y desconfianza; hay menos incomprensión mutua que carencia absoluta de verdadera relación. Nosotros no empezamos por conocer ni siquiera la naturaleza política de las Repúblicas hispanoamericanas. Hay dos opiniones comunes sobre esto: una, que son Repúblicas poco más o menos como la nuestra; y otra, que muchas de ellas son más o menos fascistas. Las dos opiniones son falsas. Nuestra República fue el nacimiento y el crecimiento de un pueblo claramente cultivado y homogéneo, heredero de las tradiciones inglesa y francesa. Con la excepción parcial de la Argentina, Colombia, Costa Rica y Chile, las colonias hispánicas (el término hispánico incluye desde luego Portugal y Brasil por lo tanto) fueron un caos de razas abrumadas por problemas económicos y políticos para los cuales no tenían más solución que las viejas normas de España y Portugal. Estas colonias, repentinamente independientes, tuvieron que adoptar una forma política. Ninguna de las suyas propias era adecuada y la fórmula de la Madre patria –al revés que la de Inglaterra– no servía para preparar ninguna. Aceptaron la que le impusieron sus soldados, que eran –como Bolívar– políticos románticos e idealistas amamantados desde antiguo en las ideas de Francia y en la de nuestros mismos estadistas extranjeros. Nuestra República con todas sus faltas, tenía una forma orgánica nacida de nuestras raíces étnicas y culturales, una forma sobre la que hemos continuado desenvolviéndonos. La suya era, en el mejor de los casos, una armadura defensiva contra la reacción monárquica: una teoría y un ensueño, en el que los pueblos de raza hispánica, indoamericana y africana no expresaban su mayoría de edad sino su infancia, no su madurez organizada, sino su caos creador.
La opinión alternante de que los dictadores en algunas de las Repúblicas hispanoamericanas son fascistas es igualmente errónea. Ninguna ideología fascista tiene el despotismo benevolente o malevolente de ninguno de estos gobiernos. El fascismo en la América Hispana y esto lo digo categóricamente– es extraño a la América Hispana; más extraño que en los Estados Unidos donde se oculta bajo rostros y rasgos aborígenes como en el caso de nuestros Lindbergh, con su adoración por la máquina, por su triunfo y por el régimen que mejor ha expresado su espíritu: los nazis; o en el Ku Klux Klan, con su viejo exclusivismo racial; o en el America First Committee, cuya ceguera aislacionista de espíritu comercial contaba entre sus afiliados hasta quince millones de ciudadanos americanos. La ideología bajo las dictaduras de Hispanoamérica es siempre románticamente democrática, racialmente universalista y emocionalmente cristiana. En Brasil, Perú, Paraguay, por ejemplo, existe un viejo paternalismo centralizado que protege a un pueblo políticamente disperso y sin desarrollo, falto de comunicaciones mutuas, de trabajo, de cultura y hasta de lenguaje, puesto que no lee; un paternalismo que el pueblo tolera, precisamente porque no se le impone... porque en realidad colabora aunque torpemente con los ideales y los sentimientos democráticos, la vida íntima familiar y personal del hombre y de la mujer humildes.
En niveles más profundos que los políticos la ignorancia aumenta. Un grupo selecto de intelectuales de Hispanoamérica busca y conoce por iniciativa propia lo que es realmente creador en nuestra literatura presente y pasada; y lo conoce tan bien como nuestra pequeña élite intelectual. En cuanto a nosotros, nuestros scholars han trabajado magníficamente en el campo de la arqueología, de la etnología y de la historia de Hispanoamérica. Nuestras galerías artísticas recogen con agrado todas las artes de México y nuestra radio ha popularizado las formas más corrompidas de la música hispanoamericana. Pero si el intercambio político entre las dos Américas es superficial y perfectamente insincero, si el intercambio económico está dominado por la gran Banca y ahora lo están controlando las inmediatas necesidades militares –pobres guías para llegar a francas relaciones de igualdad y confianza– las relaciones vitales casi no existen.
Noruega y el sur de Francia en el siglo XII estaban probablemente separadas por un centenar de pequeñas guerras. Sin embargo aquella Noruega y aquella Francia estaban más unidas por intereses espirituales, por intercambios ideales y por el mutuo reconocimiento de la dignidad originaria de cada uno, que los Estados Unidos y México hoy en día, a pesar del cinematógrafo, del teléfono, de la radio, de la retórica panamericana y de la carretera panamericana.
II
¿De dónde nace esta ignorancia? Nosotros vemos a los Estados Unidos como un mundo complejo. Y lo es. Pero es la simplicidad misma junto al embrollo de la América Hispana. Nuestra raza dominante es europea: nuestros elementos menores fueron europeizados siglos antes de que viniesen aquí –tales como los judíos– o estuvieron sometidos a sujeción estricta (como los negros), mientras que muchas bárbaras tribus indias han sido nulificadas hace ya mucho tiempo. Los pueblos hispánicos, complejos ya en sí y nunca absolutamente europeos, se cruzaron y se mezclaron en México, en Centroamérica y en los Andes con naciones indias fuertes y profundas. En todas partes los rasgos viejos crearon otras nuevos. Los negros se mezclaron con los indios, los mestizos con los negros. El vasto Brasil, por ejemplo, dio nacimiento a una raza afrocriolla que no es ni africana ni portuguesa.
Estas son barreras para la fácil comprensión de las diferencias que existen entre nosotros. Pero hay más aún. La cultura de nuestros pueblos, relativamente homogénea, arranca del siglo XVIII, de la última fase de la reforma protestante inglesa con su racionalismo, del que nace la máquina y nuestra religión del bienestar físico. América Hispana, hasta donde es Europa, es dos siglos más vieja que nosotros: es el hijo del renacimiento católico español y de la contrarreforma y en algunas de sus raíces más profundas recula hasta culturas tan remotas y sabias como la maya, la tolteca, y la andina.
Pero esto no explica todavía las discrepancias fundamentales, la terca ignorancia que existe entre nosotros. El enigma es que cada una de las Américas es un medio mundo.
América Hispana posee la cultura religiosa y estética de una civilización agraria largo tiempo en decadencia. Sus valores descansan esencialmente en la persona; su sabiduría –directa e intuitiva– se apoya en la íntima comunión con el suelo y con el ser. Pero, ¿por qué no es esto bastante? ¿Por qué son éstos los elementos de un medio mundo nada más?
Una dimensión de toda verdadera persona es su relación con la sociedad y con las fuerzas productoras de su época; el contacto del hispanoamericano con sus herramientas industriales es indirecto y remoto. Sus valores político-sociales tienen la forma o de un orden agrario anticuado o de una república no naturalizada todavía para expresarle en su naturaleza compleja. Por muy profunda que sea la sensibilidad y las fuerzas creadoras potenciales del mexicano o del americano del sur, heredero de la profunda cultura india; por muy brillante que sea el argentino, el brasileño, el colombiano o el cubano que han heredado más pura y profundamente que nosotros la energía de la gran tradición de la Europa cristiana… estos pueblos no viven todavía en un mundo completo, puesto que las deficiencias de su técnica industrial, social y política, hacen sus estados inseguros, convierten su riqueza en un cebo peligroso para la explotación forastera y se reflejan en la moral y en el pensamiento de la familia y del individuo.
Pero nosotros los norteamericanos ¿vivimos en otra cosa que en un medio mundo?
Nosotros arrancamos, como he dicho, del siglo XVIII. Fue éste un siglo de técnica, surgido de las profundas filosofías científicas del siglo XVII y aun de pensadores anteriores como Galileo y como Kepler; la técnica mecánica que lanza la máquina en su ingente carrera de proliferación; y la técnica política, de la cual el parangón es aquel maravilloso equilibrio newtoniano aplicado al poder social... la constitución americana. Así pues, nosotros estamos ligados a la máquina; no sólo a la máquina de transporte, de producción y de comunicación; sino también a la maquinaria del gobierno. Como nuestros padres británicos, sabemos muy bien conducir no sólo nuestros ferrocarriles sino nuestras elecciones y nuestras Cámaras de Comercio.
El siglo XVIII del que arrancamos culturalmente, psicológicamente e institucionalmente, fue también la edad de la razón, del empirismo y de los deísmos abstractos que pronto degeneraron en las religiones de la comodidad, del frívolo humanitarismo y del bienestar físico. Fue el siglo de la fe ciega y optimista en el progreso, de la falacia patética del hombre –sin abismos demoníacos ni alturas celestiales dentro de su alma, un animal meramente razonable y utilitario de quien se esperaba que se comportase bien, si su estómago estaba lleno de alimentos y su cerebro repleto de una información apropiada–, de un hombre que no estuvo nunca ni en la tierra ni en el mar. El completo contacto con el cosmos, tan profundamente expresado en las culturas de las cuales directamente se deriva la América hispana, está enrarecido y desnaturalizado. La ciencia, íntima, intuitiva, dinámica, y creadora de la realidad y de la tragedia del ser, se ensombrecen en este siglo XVIII de mala psicología y de pensamiento caprichoso. En nosotros, como sus hijos más perfectos, mientras nuestros poderes técnicos crecen de una manera astronómica, se encoge nuestra capacidad de conocernos a nosotros mismos y a nuestra naturaleza y de emplear las disciplinas estéticas e intelectuales mediante las cuales el hombre establece su lugar apropiado como hombre en el reino verdadero del ser.
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¡Dos medios mundos! Para usar la jerga moderna, podríamos llamar al mundo hispanoamericano el introvertido y al nuestro el extravertido. Podemos ver los peligros de la América hispana. No teniendo máquinas, es vulnerable a las máquinas de los conquistadores; retrasada en los métodos políticos, podría caer presa de la política de los invasores. Nosotros lo arreglaremos eso, dicen nuestros líderes. Nosotros los protegeremos para nosotros mismos. El destino manifiesto de nuestra América es protegerlos. Nosotros les enviaremos máquinas para defender sus fronteras y desarrollar sus materias primas. Hasta que, mediante la gran magia del progreso, queden absorbidos a nuestro sistema americano. Esto es lo que la gran Banca americana, bajo la palabrería melosa del Departamento de Estado, piensa en realidad, con toda la buena fe de su estupidez.
Vengamos a la falacia considerándonos a nosotros mismos. Nuestro medio mundo (al revés que Hispanoamérica que conoce sus deficiencias) cree que es un mundo entero. Por esto piensa que está lista ya para salvar al mundo (sin cambiar nuestra manera de vivir, por supuesto). ¿Pero está nuestro medio mundo a salvo? Si continuamos confiando principalmente en los agentes mecánicos y externos para conformar, defender y nutrir nuestro mundo, ¿no nos haremos progresivamente más débiles en lo interior? ¿No nos quedaremos vacíos de esas energías imaginativas, intelectuales y espirituales sin las cuales los principios científicos de la máquina no se hubiesen descubierto nunca y sin las cuales los hombres no pueden dominar la máquina –y mucho menos a ellos mismos– como el mundo trágico de hoy da testimonio, pues la máquina es la que está conduciendo al hombre a una carnicería sangrienta?
¿Por qué nos temen los hispanoamericanos? ¿Por qué nos desesperan dudando de nuestra buena voluntad para ayudarles y no haciendo distinción entre nuestras ofertas sinceras de cooperación y la propaganda venenosa del imperialismo nazi, que también les ofrece ayudarles? Claro que la diferencia entre nosotros y los nazis es obvia. Pero hay un elemento profundo de verdad en la desconfianza hispanoamericana. Si nosotros nos acercamos a ellos con nuestras máquinas de buena fe, pero ignorando sus íntimos valores, ignorando las profundas verdades y la dignidad del campesino mexicano, del leñador brasileño, del gaucho de la pampa, del montañés andino, ¿no reconocemos –sin la violencia– la callosidad esencial y la destructora ceguera que en forma violenta son los ejércitos de Hitler?
Ningún desastre más grande podría acaecer a los Estados Unidos que la absorción de los pueblos hispanoamericanos por un mundo mecánico extraño, incluyendo el nuestro propio (por un mundo mecánico entiendo, desde luego, un mundo dominado por los valores de la máquina, no un mundo ayudado por las máquinas). El mundo de la máquina es extraño al espíritu humano y también a nosotros por lo tanto. El único medio de conservarnos contra esto no es meramente declarar nuestra buena voluntad (esta guerra es la matanza de buenas voluntades); no construyendo simplemente defensas; sino desarrollando nuestra vida interior, el mundo íntimo que hemos olvidado. Sin esto, nos demos cuenta o no, nos acercamos a nuestros vecinos como mensajeros de una torpe ignorancia. Y si los hispanoamericanos desconfían en general de nosotros, es porque su intuición les previene del peligro de nuestra sincera buena voluntad; es porque su propia debilidad les hace vernos con más claridad que con la que nosotros mismos nos vemos.
Aun desde el punto de vista de la mera defensa física, dudan de nosotros, porque nos juzgan mucho más vulnerables que lo que nosotros mismos nos juzgamos. Y tienen razón. Un pueblo políticamente e industrialmente débil pero descentralizado, lleno de recursos interiores y fuerte en el conocimiento de los verdaderos valores humanos, tendrá en el correr del tiempo más facilidades de sobrevivir a la presente crisis, que un pueblo cuya defensa principal contra los invasores de la máquina es la máquina misma. Sin la virilidad interior de la visión y sin imaginación; sin la verdadera ciencia del hombre, nuestra nación podrá derrotar a Hitler y a Hirohito pero sólo para rendirse a la máquina y al hombre-máquina dentro de nuestras fronteras.
*
Hay todavía un modo más sencillo para nosotros de conocer el peligro que significa seguir viviendo en un medio mundo. La naturaleza del hombre tiende hacia la integración. Los medios mundos, suelen arrogarse ellos mismos la integración. Y ésta es una ley: cuanto más grande es la deficiencia interior del medio mundo, tanto más violenta es la insistencia con que él afirma su totalidad. Lo que llamamos totalitarismo es simplemente una falsa integración, un esfuerzo violento del cuerpo y del espíritu para desprenderse de ciertos elementos vitales incontrolables y que no pueden integrarse. Lo cual no es una historia nueva. La cultura trascendental de la India antigua, por ejemplo, que no tenía técnica para luchar con una naturaleza exuberante y hostil, negaba completamente la realidad de la naturaleza. Este era un totalitarismo de otro mundo. El hombre no puede tolerar la conciencia de un medio mundo. Si no tiene la humildad, la fuerza, y el genio para crear su mundo con todos los elementos de la vida, internos y externos, estéticos y políticos, comienza a engañarse a sí mismo: a negar y a destruir lo que él no puede organizar. Esto es lo que sucede, de la peor manera en el hitlerismo con la tosca y falsa integración de un estado nazi ario. Pero la enfermedad que origina este crimen, no la vemos en nosotros mismos… en nuestro propio medio mundo.
III
El hecho de que las Américas son dos medios mundos, que cada uno necesita lo que el otro tiene, revela el peligro de las Américas, porque revela una tierra común, un destino común.
El mundo se derrumba; en cada nación lo mismo que en cada alma humana, el viejo mundo se desmorona. Amenazados desde fuera por medios mundos virulentos tales como la máquina nazista; y amenazados dentro de nosotros mismos por una ciencia inadecuada y por hábitos frívolos de cultura, debemos echar los cimientos de un mundo propio entero. Y para esta tarea, que es nuestro deber y nuestro destino, cada una de las Américas necesita profundamente de la otra.
Tenemos algo más que la tierra común. La necesidad común de nuestras fuerzas vecinas para vencer nuestra debilidad. Tenemos un ideal común. Cuando se descubrieren las Américas, el término Nuevo Mundo no tenía una connotación cultural; éramos un mundo nuevo sólo geográficamente. Pero cuando los sueños de los puritanos, de los jesuitas y de los padres revolucionarios se arraigaron desde Nueva Inglaterra hasta el Plata, el término Nuevo Mundo empezó a adquirir un significado espiritual. Vino a significar la sociedad nueva, la patria nueva del hombre nuevo. Los fundadores de la república hijos ingenuos del siglo XVIII, tomaron la voluntad por el hecho. El Nuevo Mundo, pensaron ellos, estaba aquí; sus espadas le habían esculpido, sus constituciones le habían legislado en una entidad. Nuestro conocimiento es tristemente más sobrio. Sabemos que el Nuevo Mundo no ha nacido todavía; sabemos que se necesitan poderes más sabios que la legislación y más fuertes que el acero, para forjar el Nuevo Mundo que anhela la sociedad para no perecer. Sabemos que estas son fuerzas que sólo el propio y despiadado descubrimiento puede encontrar y dominar. Lo cual no es menospreciar la fuerza del ideal: el ideal participó también en el sueño del Nuevo Mundo.
Este ideal engendra armonías de temperamento y de naturaleza entre los pueblos americanos que son más fuertes que las diferencias de lengua, de raza y de modo de vivir. Produce la energía fresca y generosa que distingue a nuestro labrador de cualquier campesino europeo, y le liga profundamente con el labrador de una chacra argentina. Alía en voluntad creadora al poeta de nuestro oeste con el poeta del Brasil y de Chile aun cuando no se lea uno a otro; aun cuando no se conozcan siquiera. Este sueño de un nuevo mundo común, es una herencia. Pero también es una energía. Y una energía integral como la sangre. Es una sangre espiritual que hace hermanos a Bolívar y a Jefferson, a San Martín y a Lincoln. Es una sangre espiritual que hermana al campesino de la pampa, al minero de los Andes, al farmer de Nebraska, al mecánico de Detroit, al estudiante de Michigan y al estudiante de Santiago...
IV
Una palabra final sobre el método. No es de nuestro dominio instruir a los hombres y a las mujeres de Hispanoamérica. Y en realidad lo necesitan mucho menos que nosotros puesto que ellos desde el principio han sido conscientes de nuestras fuerzas, nos han amado por nuestras fuerzas. Y cuando hemos insistido (insistimos aún) en enviarles con nuestras máquinas los productos más toscos y más baratos de nuestra civilización –nuestras películas y nuestros agentes mercantiles en diversos disfraces diplomáticos–, sus mejores intelectuales nos han buscado espontáneamente, han leído las mejores obras de nuestros escritores y de nuestros educadores y las han guardado como un tesoro.
Debe entenderse cuando hablo de nuestros dos medios mundos, que estoy haciendo un retrato en blanco y negro solamente y que la verdad requeriría una variedad de colores. Los Estados Unidos no es simplemente un mundo mecánico extravertido de máquinas, de placeres mecánicos, y de valores mecánicos inconscientes. Es también la madre de grandes líderes religiosos como Roger Williams, de Ann Hutchinson, de Jonathan Edward; de poetas como Walt Whitman, como Emily Dickinson, como Herman Melville; de pensadores heroicos como Charles Pierce; de santos populares profundos como Lincoln. Si no hubiésemos expresado en realidad al través de nuestros mejores hombres y mujeres y en la voluntad de nuestras primeras comunidades, nuestra capacidad potencial para una vida interior, no tendríamos nunca oportunidad de desenvolvernos; no seríamos un medio mundo cuyo destino es integrarse, sino un aborto sin futuro. De la misma manera, al pueblo hispanoamericano no le han faltado hombres de genio, aun en aquellos sitios donde ha aparecido más débil. Han producido hombres grandes de ciencia y nombres políticos de tanta fama como Sarmiento, Mitre, Juárez, Lázaro Cárdenas y otros más que podríamos añadir. No obstante, no somos más que medios mundos porque, debido a razones perfectamente explicables, nuestro crecimiento hasta ahora ha sido peligrosamente unilateral. En nuestro país, a pesar de nuestro gran número de escritores y artistas respetables, la vida del pueblo ha estado cada vez peor nutrida. Nuestra capacidad de sentir, de pensar de una manera imaginativa, de crear, de construir… para conocer al hombre y para conocer a Dios, ha estado entorpecida por la dieta nacional que ha hecho gravitar el cinematógrafo, la radio, los periódicos y tantas otras actividades, alrededor del dinero y por la técnica baladí de la instrucción que en nuestros colegios y en nuestras escuelas es considerada como educación– y sobre todo por las corrientes filosofías populares del país. Esta debilidad nuestra, que está llamada a acentuarse con la guerra, es mucho más peligrosa que la debilidad técnica de la América hispana, porque siendo una debilidad de experiencia y de conocimiento, mina la experiencia y la ciencia de nuestra debilidad; en realidad disfraza nuestra debilidad con una fuerza falsa y arrogante.
Por esta razón nuestros métodos corrientes de fomentar el conocimiento hispanoamericano, son singularmente estériles. Intercambiemos por todos los medios posibles estudiantes y profesores, traduzcamos libros, multipliquemos nuestras exposiciones de arte y las misiones de buena vecindad de una manera cordial y sin gestos vanos. Aun los gestos vanos de buena voluntad, son útiles; aun los gestos insinceros, puesto que ellos denuncian por lo menos nuestra intranquilidad de conciencia. El defecto principal en casi todo lo que hacemos para ponernos en contacto con la América hispana, es que no conocemos lo bastante de nosotros mismos y por lo tanto del hombre, para conocer a nuestros vecinos.
Estamos en guerra. Debemos consolidar nuestras defensas, prepararnos contra la posible invasión del enemigo en el sur vulnerable del Atlántico y del Pacífico. Pero mientras estemos en esta tarea elemental de la guerra, debemos ante todo crear las premisas de la paz por la que estamos luchando. No surgiremos a la fase presente del conflicto, que es una contrarrevolución; la transpondremos simplemente del hitlerismo a otros términos, a menos que comencemos hoy mismo a crear el nuevo mundo complementario. Y nuestro método sobre esto debe ser principalmente un método de trabajo nacional. Nunca sacaremos provecho de la íntima y profunda visión de la América Hispana, mientras no escudriñemos dentro de nosotros mismos con el objeto de conocer nuestras ansias, nuestros peligros y nuestro destino; esto es lo que el medio mundo americano tiene que darnos un día. Siendo conscientes de nosotros mismos y sabiendo cuál es nuestro destino podremos conocernos y amarnos. Y ayudándonos a nosotros, les ayudaremos a ellos a la vez.
Por debajo del clamor de la radio y del rugir de los cañones, debemos comenzar ya a oír las voces íntimas y quietas de nosotros mismos, que enseñan a los hombres lo que es el hombre y el verdadero alimento del hombre. Organicemos, en nuestras escuelas y en nuestras universidades, cursos imaginativos de historia comparativa, de economía, de arte, de literatura y de las religiones de las dos Américas hasta que un sentido de la naturaleza americana... del destino de los dos mundos americanos que han de completarse uno con otro... venga a ser una cosa viviente. Nuestro anhelo espiritual y emocional crecerá; nuestro conocimiento será más profundo. Orgánicamente, entonces (no por los votos de un centenar de Comités) nos iremos dando cuenta de lo que es la América Hispana. Entonces podremos tomar de nuestros hermanos, lo mismo que ellos de nosotros, la fuerza que enriquece al que da tanto como al que recibe. Estamos en el sangriento fin de un mundo condenado. Estamos cerca de nuestro verdadero negocio… La creación del Nuevo Mundo Americano.
          (*)Waldo Frank:  De una próspera familia judía, fue un niño inteligente y muy precoz. Completó estudios en Lausana (Suiza) y se licenció en la Universidad de Yale en 1911. Su primera novela, The Unwelcome Man (1917), fue influida por el psicoanálisis y el Trascendentalismo norteamericano de Emerson y Walt Whitman. En 1914 fue editor asociado de la importante revista The Seven Arts y a partir de 1925 contribuyó regularmente al New Yorker bajo el pseudónimo "Search-light". Ese mismo año fue nombrado editor de The New Republic. Durante los años veinte estudió el misticismo y las religiones orientales y junto con sus amigos G. I. Gurdjieff, Hart Crane y Gorham Munson leyeron a P. D. Ouspensky; después se interesó por la política e Hispanoamérica, hacia donde se desplazó a dar conferencias, y entre nosotros es conocido sobre todo por sus trabajos sobre la realidad cultural y social de España (Virgin Spain, 1926) e Hispanoamérica (América Hispana). Presidió el Primer Congreso de Escritores Americanos el 26 de abril y 27 de abril de 1935 y fue designado primer presidente de la Liga de Escritores American. Este artículo fue publicado por primera vez en Cuadernos Americanos México, mayo-junio 1942 año I, volumen 3, páginas 29-42

{1} Antes de emprender su viaje a Suramérica, Waldo Frank se ha prestado amablemente a revisar y poner al día para Cuadernos Americanos sus ideas sobre asunto de tanto interés como es el tratado en este artículo.


Herman Melville

Cesare Pavese (*)



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La importancia actual de este escritor del ochocientos que sólo hoy renace a la fama, puede ser condensada completamente en una contraposición: nosotros, hijos del ochocientos, llevamos en la sangre el gusto por las aventuras, por lo primitivo, por la vida real, que siguen y suceden a la cultura y nos libran de las complicaciones, obrando como revigorizantes de un alma decadente, enferma de civilización: nuestros héroes se llaman todavía Rimbaud, Gauguin y Stevenson; mientras que Herman Melville ha vivido antes las aventuras reales, lo primitivo. Ha sido primero bárbaro y luego ha entrado en el mundo del pensamiento y de la cultura, llevándoles la salud y el equilibrio adquiridos en su vida anterior. Ahora bien, es claro que desde hace un tiempo nosotros sentimos una gran necesidad de volver a lo primitivo. Lo demuestran el renovado gusto por los viajes y los deportes, el cine, el jazz, el interés por los negros y todo lo demás que no vale la pena mencionar y que, con una palabra sintética, llamamos antiliteratura. Y esto es, sin duda, muy lindo; pero la manera en que se lo manifiesta, ofende. Ya que, me parece, en el fervor antiliterario se tiende a un primitivismo tal, que casi es imbecilidad, debilidad. Quiero decir que es cobarde huir de las complicaciones a un paraíso simplista que, después de todo, como se sabe, no es más que otro refinamiento de la civilización. Antes me equivoqué: nuestros héroes no son Rimbaud, Gauguin y Stevenson, sino la resaca de la humanidad. Mientras que el ideal de Melville culmina en Ismael, un marinero que puede remar con los compañeros iletrados durante medio día detrás de un cachalote y que luego se retira a meditar sobre Platón, bajo el palo mayor.
No es por azar que Herman Melville sea norteamericano. Estos recién llegados a la cultura que son considerados por sus defensores como los responsables de la vuelta al primitivismo de nuestros ideales y, excluyendo todo reproche, con razón, tienen mucho que enseñarnos sobre el tema. Ellos sí que han sabido renovarse, pasando la cultura a través de la experiencia primitiva, real, pero no –como está de moda entre nosotros– renegando de una palabra por otra, sino más bien, a través de eso que se llama vida, enriqueciendo, templando y potenciando la literatura.
“Un pensamiento no significa nada de nada si no está pensado con todo el cuerpo.” Esta es una frase muy norteamericana y a este ideal tiende, consciente o inconscientemente toda la tradición de los Estados Unidos, desde Thoreau a Sherwood Anderson, llegando a crear poderosos individuos que pasan un buen número de años de manera primitiva, viviendo y absorbiendo, y luego se dan a la cultura, reelaborando la realidad experimentada en pensamientos e imágenes que por su dignidad y su pureza serena y viril tienen algo de ese equilibrio que acostumbramos llamar griego. Estamos muy lejos de los paraísos artificiales que acogen a nuestros exquisitos “barbarizados” en los lugares más alejados.
Herman Melville llegó a la vida enfermizo y alienado. Parece que cuando tenía alrededor de diecinueve años ya emborronaba cuartillas. Luego, de pronto, el mar; cuatro años de peripecias y de compañerismo, la pesca ballenera, las islas Marquesas, una mujer, Tahití, Japón, los cachalotes, algunas lecturas, muchas fantasías, El Callao, el cabo de Hornos, y en octubre de 1844 baja a tierra en Boston un hombre cuadrado, quemado por el sol, conocedor de los vicios humanos y del valor. “Un hombre bien desarrollado es siempre sano y robusto”, dirá más tarde Melville, en medio de una vida de estrecheces, melancolía y hasta de desgracias, puesto que esta gente tan práctica no es en absoluto superficial y dada a lo fácil como se podría sospechar. Casi todos los escritores norteamericanos que ya han aportado a la literatura este ideal de equilibrio y de serenidad han cumplido su obra en medio de duras dificultades, necesidad y enfermedades. Ejemplo para todos es Walt Whitman, paralítico durante casi veinte años, y arruinado. También esto ha contribuido a su experiencia de la realidad, concentrando sus pensamientos, haciéndolos más conscientes. Lo sano de esta gente está, mucho más que en el cuerpo, que en su condición, en la virilidad y pureza de espíritu que sobreviven a la integridad física.
Y ni siquiera Melville, en su larga vida literaria, que comienza con el desembarco en Boston, será el escritor fecundo, un poco fácil y exterior, que se puede esperar de quien ha viajado y visto muchas cosas exóticas. Muchos de sus libros fracasarán, en medio de heroicos esfuerzos, aun tratándose, como en el caso de Mardi, de magníficos defectos de crecimiento; y otros, como Moby Dick, serán reelaborados o atormentados hasta hacerle perder la salud, hermanándolo, en esto, con muchos otros connacionales “bárbaros” que se contaron, en cambio, entre los más insatisfechos y refinados cinceladores del siglo.
Melville es evidentemente un griego. Uno lee las evasiones europeas de la literatura y se siente más literato que nunca, se siente pequeño, afeminado, cerebral; lee Melville, que no se avergüenza de empezar Moby Dick, el poema de la vida bárbara, con ocho páginas de citas, y de seguir discutiendo, continuando con las citas, dándoselas de literato, y uno siente que respira mejor, se siente más vivo y más hombre. Y, como en los griegos, la tragedia (Moby Dick) puede muy bien ser sombría, pero la serenidad y la pureza del coro (Ismael) son tan grandes, que uno sale siempre del teatro sintiendo solamente la exaltación de su capacidad vital.
Por lo tanto, Herman Melville es, sobre todo, un hombre de letras y de pensamiento que comenzó como ballenero, como robinson y vagabundo. Sin ir más lejos, tenemos un ejemplo de su modo de ser primitivo, leyendo los fragmentos de ese elogio de la vida marinera que hace al autor un lobo de mar conocido y respetado por todos como es el Noble Jack, que en los momentos de ocio acostumbra recitar, a sus compañeros más dignos de ello, fragmentos de las Lusíadas. Y es el bárbaro, el descubridor en literatura de los Mares del Sur, el que escribe:
"¡Seguro, Camoens fue en un tiempo marinero! Después está Falconer, cuyo Naufragio no se hundirá nunca, aunque él, pobre diablo, haya desaparecido junto con la fragata Aurora. El viejo Noé fue el primer marinero. ¡Y San Pablo también conocía la brújula, muchacho! ¿Recuerdas aquel capítulo de los Actos? Yo no lo hubiera contado mejor. ¿Estuvo alguna vez en Malta? La llamaban Mulita en tiempos del Apóstol... Y está Shelley que era todo un marinero. Shelley –¡Pobre Joven!...– se ahogó en el Mediterráneo, cerca de Livorno... Trelawny asistía a la cremación, y también él era un infatigable navegante. Sí, y Byron ayudó a poner un pedazo de quilla en la hoguera... y ¿no era Byron un marinero? un marinero diletante... Oigame, Chaqueta Blanca, no ha existido nunca un gran hombre que haya pasado toda su vida en tierra... Juraría que Shakespeare fue guardián del castillo de proa de algún barco. ¿Recuerda la primera escena de La Tempestad?... La inspiración, muchacho, es toda una ráfaga de aire marino... porque, vea usted, no hay obstáculos para el océano, el océano arranca enseguida la falsa proa de un inservible, se lo dice y le hace sentir que lo es..."
(White Jacket, Cap. LXV)

(*) Texto tomado de "La Literatura Norteamericana", Ed.  Siglo XXI, 1980, p.80ss 



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viernes, 1 de febrero de 2019

Nicolás de Cusa: el arte 
¿imitación o creación ante la naturaleza?
David De los Reyes


Pepper, fotografía de Miguel Trujillo, Minnesota, 2018


Nicolás de Cusa (1401-1464, Kues- Alemania) nunca se imaginó a dónde le iban a llevar sus estudios de teología. En el ambiente familiar escuchaba hablar al exitoso padre naviero mercante del trabajo que tenía al transportar trigo, vino, cueros y herramientas con sus gabarras a través del río Mosela en Kues, cerca de Treveris (Renania-Palatinato, Alemania). Pero el hijo quería seguir el camino de la devoción y leyes, y para ello comenzó sus estudios en Deventer (Países Bajos) en la Escuela de los Hermanos de Vida Común, absorbiendo el misticismo de sus maestros[1]. Luego se iría a Heidelberg, para adquirir el conocimiento de la jurisprudencia cristiana, se trasladará más tarde a Roma y al cabo de un tiempo se inscribe en la Universidad de Colonia en 1425, pasando antes por Padua, para seguir estudios sobre el Derecho Canónico. Del padre le quedará el inquieto nomadismo moderno del comerciante naviero, al trasladarse por los caminos de una Europa que comenzaba a mirar con otros ojos las relaciones humanas y los credos religiosos; en la cual el imperio otomano avanzaba territorialmente, amenazando tomar al último vestigio del imperio romano en Constantinopla (1453). Conocido como el iniciador de la filosofía alemana y el primer filósofo moderno del renacimiento, sus intereses intelectuales lo llevaron a desarrollar una extensa obra multifacética que abarcan diferentes campos del saber renacentista. Además de la teología y la filosofía, transito su curiosidad cognitiva en las matemáticas, la botánica, ciencias aplicadas, y no menos el arte. Siendo amigo de Gutenberg contribuyó en la impresión de manuscritos originales, en especial en griego, labor propia de todo humanista adentrado en el espíritu de su época.
En el plano filosófico Nicolás presentara un distanciamiento con el pensamiento escolástico respecto al concepto de verdad objetiva, en los aspectos referidos a la categoría de medida, ya que conocer era un simple caso particular de la función universal de medir[2]. Tal propuesta permite abrir la posibilidad de aceptar otros referentes. En un principio niega la finitud del mundo y su reducción a los límites de las esferas celestes, sin afirmar la infinitud del universo. Dios vendrá a tener el calificativo de infinito, advirtiendo que el universo es un ente indeterminado (indeterminatum), que carece de fronteras o límites, por tanto, de precisión estricta y determinada: la metáfora cusiana será imaginar a Dios como un círculo infinito. Advirtiendo que ello impedía la opción de ser objeto del conocimiento preciso y absoluto, sino sólo proporcionarnos frente a esta masa informe del cosmos un conocimiento parcial y conjetural[3]. Visión primitiva de lo que en nuestros tiempos actuales los físicos cosmólogos hablan del azar y la expansión del universo y su multiplicación indeterminada.
De Cusa, alejado del aristotelismo y del tomismo, cercano al pensamiento agustiniano y neoplatónico, será calificado como un teólogo ecléctico. Bajo la influencia de sus lecturas de autores nominalistas desarrollará el argumento para comprender los límites del conocimiento y la imposibilidad de construir una única representación unívoca y objetiva del universo. Sólo podemos acercarnos por partes y conjeturas en una permanente revisión de lo acordado como verdad. Es el tema y argumento con lo que escribirá su más conocida obra Docta Ignorantia, en la que trata de forma moderna los resultados a donde conducen  el trascender las limitaciones del pensamiento racional. No menos interesantes son sus propuestas geográficas, físicas y astronómicas al anticiparse a Copérnico al entender el perpetuo movimiento del universo y advirtiendo que la tierra no era el centro de éste. De las plantas observó que absorbían nutrientes del aire y que éste tenía peso, también propuso medir el pulso del cuerpo con un reloj, que además lo llevó al campo de la medicina, al colocar en una balanza, como objeto de estudio y conjeturas, las secreciones de los enfermos y de los sanos, como también tasar el peso de los metales. Una creación no menos importante, como hijo de un mercader naviero, fue trazar el primer mapa de Europa[4].
Esto dio pie a la aparición de una nueva lógica, donde la idea cusana de la concidentia oppositorum permitió la postulación de una argumentación racional, basada en el principio de contradicción, al proponer que entre el infinito (Dios) y lo finito (hombre) no había proporción, y pensar que lo infinito puede demostrarse no sólo que Dios es inaccesible, sino que está en todo[5] y su acercamiento sólo se ofrece por visio intelectuallis[6]. Reconocer este argumento vendrá a establecer una limitación que libera al campo del pensamiento, al sobrepasar la concepción escolástica de lo infinito y una apertura por donde establecer una salida de un mundo cerrado a un universo abierto e infinito. Imagen del universo que progresará gracias a la ciencia de la modernidad. Igualmente utilizó este postulado como coincidencia de los opuestos, en tanto instrumento divino para superar los conflictos y las contradicciones de la realidad, como cuando fue enviado al Concilio de Basilea con el objetivo de sostener tesis conciliatorias y reformistas entre las partes. Nicolás fue lo que hoy llamaríamos un excelente negociador y conciliador de misiones diplomáticas en el campo de la política religiosa continental del siglo XV. Además, con este argumento lógico lo lleva a considerar a la figura de Dios no como un ser inmóvil y perfecto como lo fue para la escolástica, sino que en su visión cosmológica hará que se encuentre con una ideación relacionado con el movimiento, propia de una evolución que implicaba no sólo al universo sino a lo divino y espiritual tanto a lo animado como material.
Como notamos De Cusa está entre dos aguas intelectuales. La de ser, por una parte, heredero del pensamiento teológico escolástico y, por otra, convivir y reflexionar con las nuevas visiones que vendrían a establecerse respecto a los nuevos límites del conocimiento del mundo a partir de la experiencia, de la proporción, de lo cuantitativo, del uso práctico de las matemáticas, y  de la relación entre el hombre y la naturaleza, está última como indeterminada y que conforma la idea universal del cosmos. Toma la afirmación aristotélica que todo conocimiento se inicia desde los sentidos, pero imbricada a una razón que vendrá a poner en orden y hacer un análisis de todas las imágenes incoherentes y sesgadas que los sentidos nos ofrecen. Pero el hombre tiene por condición una limitante respecto al conocimiento y la perfección del saber. Sabrá que nunca llegará a poder alcanzar el conocimiento absoluto y perfecto, nunca –tampoco- podrá ni demostrar ni conocer a Dios como figura. De ahí que propondrá su principio socrático de la docta ignorancia, es decir, de una ignorancia sabia y conociendo sus propios límites. Si bien estamos atraídos por nuestra naturaleza intelectiva a una constante curiosidad ante lo desconocido y lo incomprensible, los resultados no son nunca del todo satisfactorios en la esfera del conocimiento y ello es lo que nos impulsa a seguir investigando más y más. Tenemos un aspirar a la sabiduría, pero partiendo de que tampoco alcanzaremos la sabiduría plena y última. Esta es la postura del docto ignorante: la mente puede crecer, evolucionar en comprensión y saber, pero dentro de sus propios límites y una constante superación de los mismos. Y en su visión antropológica considera al hombre un microcosmos en el que rige individualidad, libertad y espontaneidad, con el que se abre una opción para considerar que su pensamiento tiene un germen del profano sentido liberal de la vida, que caracteriza al individuo como un sujeto único e independiente; expone su idea de la búsqueda de nuestro mejor yo, que sería el compromiso personal de nuestra vida que se eleve sin dispersarse y vaciarse en el espacio y el tiempo de su temporalidad, proponiendo un sentido ético a nuestra existencia separándose, en la medida que se pueda, de la vacua existencia inútil y absurda.
Dicho esto creo que la pregunta que nos podemos hacer de este religioso alemán católico del siglo XV es ¿qué tiene que ver su pensamiento con el arte y el concepto de naturaleza en este ensayo? ¿Por qué el tema no fue indiferente al Cardenal alemán? y podemos agregar otras: ¿Qué significó el arte para él? ¿Cuál era su sentido? ¿Por qué marca una presencia tan relevante el arte, lo bello y la naturaleza a lo largo de su pensamiento escrito, aunque sin una concepción orgánica ni sistemática sobre el asunto y dominio de la actividad más humana?
Para empezar podemos observar que como teólogo no se queda en las suposiciones bíblicas convencionales, pasa a ser un místico y un filósofo políglota[7], pero también un especialista en Derecho Canónico, saber que llevará su talento interpretativo a transitar como mediador en los campos del conflicto religioso y político de ese entonces; defendió la causa conciliatoria de las distintas corrientes eclesiásticas, fuera del cristianismo ortodoxo griego y de la cristiana romana como con la anglicana inglesa. Desarrolla quizás una de las primeras tesis sobre la posible paz perpetua entre las religiones monoteístas encontradas: un solo dios entre una diversidad de ritos de religión. Recorre caminos que irán de Alemania a Roma, Roma a Constantinopla, de vuelta a Italia sale a Francia y a Inglaterra (Escocia), un hombre de movilidad, de caminos, de nomadismo diplomático eclesiástico; rutas tan lejanas y diversas como fueron sus estudios sobre los ochocientos textos originales que recopiló del político orador romano Cicerón, o de las dieciséis comedias de Plauto, de las obras del aristotélico Alberto Magno y las disquisiciones neoplatónicas de Raimundo Lull.
Sus lazos e influencias con el arte nos conducen, en su recorrido existencial, por distintos momentos de su bitácora vital. Primero a su paso por Padua entre el intervalo de 1417 y 1423, ejerciendo el obispado de Bressanone. Allí hizo amistad con el científico Paolo Toscanelli[8]. Luego como Vicario General del Estado Pontificio por los años de 1450. Momento que fija su curiosidad intelectual en la avanzada del primer Renacimiento italiano, en el comienzo de desarrollos artísticos originales, como de revolucionarios logros en los talleres o ateliers de artistas arquitectos, escultores y pintores. De ahí los ejemplos a utilizar en sus reflexiones sobre la naturaleza y lo bello, el arte y su que-hacer en tanto poder, habilidad, capacidad, posturas que están relacionadas con la influencia y las creaciones de esos artistas e intelectuales que conoció, (situación que influyo, igualmente, con la construcción de un asilo que mandó a construir en su ciudad natal y que aún hoy mantiene su actividad y su importancia del aprendizaje práctico y utilitario como parte de la terapia).
En el renacimiento surge un cuestionamiento en torno al hacer en tanto tecné o ars. Se platean los artistas que el arte no deberá imitar a la naturaleza sin más. Y es con este clérigo alemán del s. XV, espectador activo, a medio camino entre el medievo y la modernidad, entre el gótico y el renacimiento, quien establece un puente intelectual entre el sur y el norte de Europa, que vendrá a iniciar toda una nueva revisión estética y cognitiva de la relación entre arte y naturaleza. Su visión filosófica, ampliamente influenciada por el neoplatonismo místico de Plotino, propondrá una concepción idealista y extraordinaria al respecto. Pero pasa desapercibida para los autores humanistas de la época. Toca los problemas del arte y de lo bello en sus diferentes tratados, De mente, De ludo globi, como en Tota pulchra, este último centrado en el tema de lo bello.
Su obra respira, como hemos referido, de forma insistente, una atención particular a la esfera  del arte. Sin embargo, sólo podemos advertir que a lo largo de toda su obra no hay un tratado pertinente del tema, sino que utilizará este campo del conocimiento práctico en tanto ejemplos que son tomados de la esfera de lo artístico para ilustrar sus posturas filosóficas renacentistas. Y sólo hay una obra menor que tratara sobre el asunto, el referido sermón Tota pulchra. No hay ningún tratado, diálogo, ni otra obra que abrace la problemática artística de forma determinante[9].Tal afirmación lo encontramos en las aseveraciones del intérprete del Cusano, G. Santinello, quien ha sido uno de los pocos estudiosos que ha centrado su investigación sobre la presencia del arte en su obra. Santinello concluye que el espacio de lo estético sería, para Nicolás de Cusa, una tonalidad característica de todo su discurso más que un tema autónomo de su actividad reflexiva; el arte lo marcó tan profundamente, tanto por sus raíces formativas en la mística alemana y como en la tradición neoplatónica, que lleva a afirmar este investigador sobre el tema: “el arte es una atmósfera que se respira, una forma de mirar y vivir la vida, o en suma, la concreción en la existencia humana de la scientia laudis[10]. Nos lleva a considerar que las artes humanas serán la manifestación del intelecto, en el sentido que ellas son libres y autónomas; como más adelante observaremos ellas son expresión del magisterio de la mente creativa y por tanto reflejan, a la vez, la individualidad y genialidad del artista mediante su propio estilo personal. Tal propuesta tiene su origen en la visión creativa que reside en la mente del artista en tanto forjador de formas de cosas diversas adecuada a sus justas proporciones. El intelecto parte de una visión activa y no pasiva, del acto de la percepción visual adquiriendo un protagonismo en el proceso de la creación artística[11].
El abate de Cusa, además de ser un gran viajero, un buen conversador y argumentador, nos dará serias expresiones estéticas acerca de la capacidad de descubrir la esencia humana en relación con lo divino, como una metáfora del arte y, en concreto, referido al campo de la artesanía, la escultura y pintura. Observa el  permanente y reiterativo simbolismo común que acoge la mente humana en su cotidianidad al presenciar, de manera reiterativa y obsesiva, dentro de sí, la imagen de lo divino, colándose a través de las ideas y que son perfectiblemente asumidas posteriormente como germen de imágenes o formas artísticas y, por ende, alimentando en motivos al arte plástico. La capa del estambre de la idea/imagen de lo divino, que ocupa buen espacio de la conciencia creyente, alienta a expresarlas exteriormente como arte. En ese simbolismo de la mente encuentra el más perfecto arte divino, otorgándole la plástica visual una notable densidad, que traducirá en una reflexión filosófica que no sólo colocará bajo un lineamiento conceptual filosófico-antropológico, sino de forma más estricta, al traducirlo a términos estéticos. Podemos ajustar una relación que podemos deducir de lo anterior y es que el arte finito procede de un arte ultramundano, es decir, del arte infinito, del artífice eterno. Es necesario la existencia antecedente ejemplar de un arte infinito que sea principio, medio y fin, medida y verdad, perfección y precisión que se muestre en toda expresión artística. Todo arte finito procede del arte infinito. Y así será necesario que el arte infinito sea el ejemplar, el principio, el medio, el fin, la medida, la verdad, la precisión y la perfección de todas las artes2

En coherencia con su pensamiento admite que el hombre es el producto artístico por excelencia de ese Dios universal. Bajo una perspectiva anagógica[12], el arte puede ser visto como una imitatio dei, en su proceder, que lleva a transformar nuestra vida. Aquí hay un acercamiento a cierta significado surgido al observar la naturaleza como un espacio donde podemos llegar a imitar sus elementos fundantes, que no son, en esta postura de neoplatonicismo cusiano, sino producto de otra imitación: la realidad inteligible que contiene la última instancia verdadera y auténtica,  adjuntada a un pleno dinamismo de una fuerza divina transformadora y en permanente proceso regenerador. Esta es una vía que puede ser tomada para comprender desde la visión cristiana al pensador alemán. Pero también podemos aventurarnos a otra más humana y renacentista. ¿Cuál? La que expondremos.
En el renacimiento surge un cuestionamiento a este planteamiento en torno a lo atribuido por mímesis. ¿El arte no deberá imitar a la naturaleza? ¿Hay una belleza natural o la belleza es una condición humano-divina? El clérigo alemán ofrecerá un replanteamiento estético y cognitivo de la relación entre arte y naturaleza.
Respecto a esto infiere, siguiendo al platonismo, que la belleza no es una cualidad de las cosas materiales, sino de la idea (forma) y del alma que en ellas se revelan. Esto afina una concepción estética que rompe de forma inusual con las figuras tradicionales sobre la belleza[13]. La belleza es una función creativa humana (y divina). El arte si bien reúne, compone y forma materiales para  toda creación, tal actividad producirá cosas que la naturaleza no ha producido nunca; es esto la especificidad del arte (techne). En la naturaleza encontramos ríos, montañas, árboles, plantas, organismos, etc. Pero el arte hace, a partir de ello, nuevas formas. La naturaleza vista como el reducto de donde nacen todas las cosas, se le opone la idea del hombre que la transforma, muta a otras formas y categorías que, antes de la acción de construcción, no existían. El ejemplo que usa De Cusa es arbóreo: con los árboles, creados por la naturaleza, el hombre hará de ellos cajas, mesas, cucharas, etc.; en lo producido, su materia se debe a la naturaleza, pero la forma se debe a la habilidad del hombre en tanto artista. Por tanto, el ser humano construye una especie de sobre-naturaleza, la cultura, pues vive en un mundo ordenado e ideado por su mente, creado por el mismo, obteniendo la claridad de la forma que impone a toda materia proveniente de la naturaleza. Sin embargo comprende que arte y naturaleza se complementan: nada puede darse que sea sólo naturaleza o arte: pues todo participa a su manera en ambas[14]. Queda claro que el mundo comprendido por el hombre es una creación de la naturaleza y del arte, no habiendo en él nada que sea únicamente naturaleza y únicamente arte; ambas, para la vida del hombre, se complementan y construyen una atmósfera artificial-natural, material-formal, simbólico-religioso artístico para ese momento en la alborada de la modernidad.
El procedimiento espontáneo de la naturaleza y el procedimiento reflexivo del arte humano se complementan y no se contradicen. En la vida humana ambos se acompañan y se interrelacionan. Nada puede darse que sea sólo naturaleza o arte pues la acción y la mente humana lleva a que participen siempre ambas. Constituyendo un entorno artificial-natural en que el arte humano es un producto que tiene una permanente conjunción con la naturaleza (al menos hasta el siglo XVI pudo que fuera así; posteriormente todo ello cambio motivado por el logro de la creciente evolución y mutación del entorno). La naturaleza ofrece la materia; el hombre idea cosas que no existen en la naturaleza, es decir, concibe nuevas formas que participan de los materiales dados por la generosidad natural; la invención humana da nuevas formas a la materia. La profundización y complementación de los procesos implícitos en los procesos artísticos nos envían la gratificación de la comprensión propia de las fuerzas internas de las distintas manifestaciones de la naturaleza.
El tema del arte como imitación de la naturaleza será criticado abiertamente. Esta concepción que procede de la antigüedad, el ex­-dominico, predicador y monje confesor de Florencia, Savonarola (1452 -1498), la expondría advirtiendo que el arte sólo puede tratar de imitar a la naturaleza, y al no poderla imitar del todo tampoco puede igualarse del todo con ella. Este clérigo iluminado  presenta el gusto por las cosas simples, naturales gustando más que los artificiosos productos del arte; en esta visión delirante naturalista y exaltadora de la naturaleza como creación divina, los objetos de la naturaleza gustan más que las invenciones humanas. Advierte que para el arte es inalcanzable la vida propia natural, pues es causa de que un rostro o ente de la naturaleza sean siempre más bellos naturales que pintados[15].
Otra aproximación al tema de la imitación de la naturaleza la encontramos en el teórico y artista León Battista Alberti (1404-1472), al proponer una identidad entre el arte y la naturaleza, pues ambas aspiran a desarrollar y expresar la armonía. Ésta existió primero en la naturaleza que en la mente del hombre al incorporarla en el arte. La naturaleza es interpretada como una fuerza y fuente de elementos inanimados y vivos, que aspira y contiene en sus obras cierta capacidad de perfección, y ello no es posible sin la armonía (concinnitas) de sus partes. Es por lo que afirma que este artista del renacimiento, la naturaleza derrocha en todo belleza; aunque no todo en ella sea perfecto, nos sirve como un espejo seguro de lo bello. Entendiendo más que una imitación per se lo que se trata en el arte es una imitación de las leyes que la rigen, del orden interno que presentan todas sus creaciones naturales. Aunque el arte, para Alberti, también tendrá la virtud de añadir una nueva belleza no existente, independiente que ya sea la naturaleza un asiento de la perfección. La naturaleza es maravillosa de por sí, pero siguiendo sus modelos pueden hacerse cosas más maravillosas aún. Alberti no se aparta de lo prescrito por la mirada del arte antiguo, aunque amplíe sus limitaciones[16]. Cusano propondrá un pensamiento diferente sobre el tema en cuestión: se distanciará. Podemos agregar que en su concepción sobre el diseño va a participar que todo proyecto es preconcebido por la mente, que vendrá a estar referido por las líneas y los ángulos contenidos en su dibujo. Cultivar el arte es algo más que imitar, como notamos, es proyectar. Advierte que en todo diseño interviene un factor activo, proveniente de la mente del artista. Encontramos aquí una postura del arte que se aleja de la visión tradicional, mimética y pasiva.
Ante la concepción limitada de la postura ante el arte y la naturaleza referida, los planteamientos del Cusano se opondrán al comprender el asunto de la creación artística desde otra perspectiva, el de la invención u originalidad de la mente que impone la forma (la idea), sobre la materia de la naturaleza. Su apreciación no corresponde a la manida frase  aristotélica, ars imitatur naturam.
Es por lo que notamos que esta relación dialéctica entre lo natural y lo artificial (refiera esto a lo conocido como arte o producción técnica, cultura o simplemente residuo del producto de la acción humana al intervenir y usar los materiales de la naturaleza) conforman un binomio que emana una tensión que presentan una de las mayores perspectivas de inteligibilidad de lo real y los diferentes estancos con que se organizan el saber y el conocimiento. La pregunta que puede surgir es ¿qué es la naturaleza y cómo son los términos en que el Cusano se refiere a ella? De un lado está la cara de este espacio ambiental vivencial que se expresa como participe de una pureza y singularidad, pero por otro la puede entender como el permanente campo de la metamorfosis y sus distintas metáforas que en la actualidad no son ajenas hoy en día para la evolución del concepto y de la imagen de lo artificial y sus intromisiones genéticas creando lo transgenérico.
Sin embargo, no podemos hacer un llamado a una posible interpretación de la obra filosófica de Nicolás cercándonos nuestro interés en sus primeras obras, en donde se puede notar la presencia del ars imitatur naturam. Esto está en las primeras páginas de su conocida Docta ignorantia, que se puede leer que el arte imita tanto como puede a la naturaleza, pero jamás podrá llegar a su perfección[17]. ¿Da pie esta frase para pensar a este renacentista determinando que toda su obra se cierra a cualquier otra posible interpretación del arte y la posibilidad de darle a esta condición humana una particularidad creadora propia en su ascenso y desarrollo del entendimiento y conocimiento en la relación con la naturaleza, condenando esta condición ontológica a ser reducida a mera reproducción de los objetos y de las formas halladas en la naturaleza?[18]
Surgen de esta polémica dos visiones radicalmente opuestas con consecuencias contradictorias sobre la percepción sobre la esencia del arte. Una lineal empírica acrítica donde todo se reduce a copiar a lo observado y visto en el entorno natural (que para su momento del siglo XV estaría en condiciones bastantes virginales por todavía no atravesar la futura revolución industrial por venir); visión acrítica que se reduciría a copiar de la realidad lo exterior. Juzgando el talento del artista por su cercanía en la reproducción cuasi perfecta de la forma natural a partir de la habilidad desarrollada. Esto llevaría a desvalorizar la actividad artística en la dimensión creativa que exige, de la capacidad de realizar conceptos e idea originales y crear mundo alternos y artificiales no concebidos por no ser percibidos desde la exterioridad del mundo. Otra interpretación de la relación arte-naturaleza sería aquella que la creatividad vendría en la irresistible tentación de imitar la fuerza de los procesos internos que habitan en los elementos que componen eso que llamamos naturaleza (la ya comentada physis del mundo griego); imitar los procesos generativos y las pulsiones inherentes de movimiento permanente que vendrían a contraponerse al modelo cristiano tradicional de un universo o naturaleza estática. De realizar la actividad artística en conjunción de la comprensión que surge de las mutaciones y metamorfosis como semejanza ciega de la naturaleza. El arte como una metamorfosis consciente ideada por las capacidades y habilidades, conocimientos y técnicas materiales que toman inspiración de la observación empírica razonada e imaginada por caminos insospechados al comprender, como Leonardo Da Vinci por ejemplo, respecto a lo captado como órganos, cuerpos, fenómenos telúricos que pasan por una metáfora en tanto pulsiones de la naturaleza.
Igualmente encontramos una asimilación de la concepción platónica de Plotino, que nos da una globalidad mucho más completa al considerar a la naturaleza como sólo compuesta de cosas corpóreas. La interpretación plotiniana se centra en un principio intelectual, el nous, que vendrá a ser el espíritu o el alma de la materia. Así que la imitación mecánica de la naturaleza no se reduce a lo señalado como tampoco la primera imitación no es la del artista sino que la naturaleza imitaría a la idea divina que se reproduciría por doquier. La naturaleza tendrá la acción de imitar a esa Inteligencia primaria que contendrá en todas sus producciones en tanto forma. Bajo esta prescripción del arte lo que se imita es la idea implícita de la naturaleza. Para este estadio de la evolución de las artes, estas aquí no imitan los objetos observables sino las razones que les son inherentes para la constitución ontológica del objeto natural[19]. Para Plotino el arte es símbolo por ser ya la naturaleza un símbolo artístico del nous, de lo inteligible que es forma y energía y que tiene existencia en toda la infinitud de sus componentes. Es por ello que podemos aceptar el aforismo medieval según el cual “natura movetur intelligentia” puede ser asumido por el Cardenal alemán[20]
Con el Cusano encontramos, pues, un distanciamiento del arte como imitación de la naturaleza. Un arte que no se revela tanto en las artes representativas (pictóricas, etc.), sino en las productivas (artesanales). El escultor o el pintor pueden encontrar modelos en la naturaleza, mientras que el modelo de la cuchara es producto original de la mente humana, no imitando ninguna cosa natural, sólo usando la materia para contornearla según la idea que tiene la mente. El carpintero, si llega a imitar algo, es la idea que tiene en la mente. Se desarrolla una teoría del arte centrada en la concepción utilitaria más que poética; más en la construcción de un artilugio artesanal que en una concepción mimética; se basa en la ejecución de una cuchara artesanal más que en la de una escultura. El artista tiene la tarea de modelar la materia a partir de un proceso de percepción visual, como parte fundamental de su hacer. De esa percepción nacen las formas de las cosas, adecuadas a proporciones: tal es el proceso, para este autor, de todo arte. En su texto Idiota de mente, encontramos la siguiente afirmación:

“Todo arte particular, por tanto, se establece a partir del arte sin limitación. Y de este modo será preciso que el arte sin limitación sea modelo, principio y medio, metro, medida, verdad, precisión y perfección de todas las artes (…) Así, pues, propondré, a partir del arte concreto de hacer cucharas ejemplos simbólicos. Una cuchara, fuera de la idea de nuestra mente, no tiene ningún otro modelo. En efecto, aunque un pintor o un escultor extraigan modelos de las cosas que intenta representar, en cambio soy yo el que saco las cucharas de los troncos y las copas y las ollas del latón. Pues no reproduzco la figura de ningún objeto natural. Semejantes formas de cucharas y ollas se logran solo mediante el arte humano. Por ello mi arte es más perfecto que el de las imitaciones de figuras creadas, y es esto más próximo al arte sin limitación”.[21]

La obra de arte es, no cabe duda, una habilidad de las manos, pero sobre todo de la mente (mens) humana. Tomando a ésta como la fuente de todo arte, implica un proceso cognitivo, pues toda creación está sometida a una medida propuesta y proyectada por el intelecto, consistente en la adaptación de la forma aparecida en la mente sobre la materia. El arte, visto así, es medida proyectada en todas las cosas, pues las llega a producir como quiere la mente que sea. Es la capacidad de la fantasía o de crear ficciones (virus fingendis), que es una libre condición de concebir ideas. Principio que choca contra la postura vulgar del arte en tanto imitador de la naturaleza. Es la postura del tornero, del carpintero, que son representantes de una arte productivo y no representativo, simbólico e imitativo. Para Cusano la guía del artista está en su propia mente, en la idea que acoge dentro de él y luego la exterioriza. En última instancia, independiente de lo utilitario, la idea por la que la mente se guía en el terreno del arte es la búsqueda de la idea de lo bello.  A esto añade: Todas las representaciones en escultura, en pintura o artesanía no pueden realizarse sin la mente, sino que es la mente misma la que configura todo[22].
En el Cusano encontramos un vínculo cerrado entre mente e intelecto, en que la inteligencia está unida de cierta forma a la naturaleza, al entender la mente del artista como el verdadero lugar de donde emerge la creación. Este desdoblamiento lo lleva a declarar que las artes nos proveen de una comprensión bastante extensa del intelecto. Las obras artísticas pueden aceptarse como explicaciones del intelecto humano que dentro de sí permanecen indivisible y siendo uno. Un intelecto que se hace visible gracias a la especificidad de cada arte, a través de los diversos productos que se nos da por este ejercicio de creación no sólo material sino intelectual que si no fuera por ello permanecerían absolutamente desconocidos para la totalidad de los sentidos, empobreciendo la sensibilidad humana a partir de las creaciones estéticas sensibles artificiales por parte de las artes. La inteligencia sería esa facultad humana que gracias al símbolo hace presente la forma de las formas (formas formarum), siendo más que una forma formata es forma formans, por la concreción y contracción de la fuerza engendradora que la caracteriza[23]. Pero será importante advertir que para el cardenal alemán el proceso de creación no es absolutamente intelectual. Se requieren incorporar otros atributos y acciones, como es comprender que nunca se podrá desprender el artista de la actividad física, manual para llevar a cabo la materialización de las ideas que en una u otra manera se concreta la creación como un acto intelectivo-productivo.
De esta voluntad creadora surgen cosas hermosas y únicas, donde se conjuga idea y belleza, una sin la otra no se dan para el arte de ese momento. El artista es un intelectual en parte, pues puede concebir en su mente, -independiente del hacer, las herramientas, y los materiales-, o intelectualmente su obra. Sin embargo, sus herramientas las ha inventado él mismo para esos fines. La mente tiene la facultad de concebir, imaginar, fantasear ideas con las que inventa también los instrumentos necesarios para su realización. Tales propuestas no son absolutas sino relativas, ya que no es una fuerza innata bruta de la que surgen sino de una voluntad formada que se expresa; es una realización que depende del hombre, de su visión, de su mente, de su habilidad, de sus instrumentos y, sobre todo, de sus ideas. Para el Cusano todo cuanto se vale de la proporción es comparativo, y por ende, cognoscitivo[24]. La idea de proporción es un concepto determinante de toda la estética del renacimiento pero no menos para los planteamientos estéticos-artísticos del Cusano. Para él la proporción descubrirá, ¡y nos deslumbrará!, el resplandor de lo bello. Proporción es a belleza en el sentido que belleza es un acercamiento a la perfección de las formas de lo divino. En su obra El Idiota de la mente encontramos estas palabras: por tanto corto y perforo la materia, por ejemplo un trozo de madera, con los diversos movimientos de los instrumentos que utilizo, hasta que aparezca en ella la proporción debida, en la que la forma de lo que es propio de la cuchara (‘forma coclearitatis’) resplandezca adecuadamente[25]
Se nos presenta una visión de la creación que no sólo remite a las artes pictóricas o representativas como la pintura, la escultura, o espaciales, como la arquitectura, o sonoras, como la música. Sus planos de la creación parecieran, sobretodo, referirse a las necesidades que encuentra en torno a la producción cotidiana del hombre. Es decir, a las creaciones de orden artesanal: la alfarería, el torneado, la forja de hierro, la ebanistería, la tejeduría, rompiendo el concepto de artes puras. Quizás una tecné que estaba más cercana a la concepción del mercantilismo incipiente que comenzaba a establecer un cambio revolucionario en las relaciones sociales y de vida para ese entonces. Pero además a través de las distinciones que hemos tratados respecto al concepto de mímesis (imitatio), su postura establece una mediación entre el origen y fin de la modernidad. Para el siglo XV el arte, como se ha planteado, es visto como una tecné, que aún mantiene una concordancia y armonía con la Naturaleza. El cambio de esa relación comenzará a verse dos siglos más tarde, a partir del siglo XVII, cuando arte y técnica tendrán esferas de acción y producción completamente distintas, proporcionando dos modos distintos de actividad humana en sus modos de relacionarse con la naturaleza que divergen en sus modos de recrear las leyes y formas, materias y usos de la naturaleza, sus medios y fines[26].
El arte más que imitación es creación, formación de cosas y no sólo reproducción. Con ello se supera la concepción clásica antigua del arte, que era la aceptada para su época. Implicando a un proceso que comienza con la visión en tanto proceso activo y no pasivo. Ver es crear; idear es diseñar y proyectar; crear formas para exteriorizarlas y ser producidas en la materia. El artista es una especie de demiurgo que une lo que en la naturaleza se haya separado.  Así la mente es autónoma más no infalible, una mente que hace conjeturas y suposiciones, y no establece verdades irrevocables, absolutas y únicas; para conocer y formar cosas la mente primero tiene que hacer conjeturas sobre ellas; concebir la posibilidad finita de su existencia. Si bien no fue un pensador instalado en la modernidad, pues a la final quien crea la verdadera y absoluta belleza es el arquitecto celestial, su visión de ars faber se centra muy cercana a lo que se sostendrá en plena modernidad en cuanto actividad productiva. No tomado muy en cuenta su pensamiento en vida, será con la modernidad, al vincular arte y creación, que obtendrá una postura central para la estética moderna. Sus teorías no penetraron en los humanistas ni artistas de su tiempo, pero dejó planteamientos que ya apuntaban a lo que el curso de la conciencia filosófica y estética llegaría a acontecer.
Nicolas de Cusa, un pensador viajero, nos presenta una comprensión del pensamiento humanista del renacimiento en su afán de entender la relación cognitiva e imitativa entre el arte (lo humano) y de la naturaleza (formas de lo divino). Su estética se centra en la relación neoplatónica y medieval de un dios que proporciona las ideas (formas) que están presentes en todo aquello que abarca la naturaleza. Es un continuar la fidelidad a la factura metafísica del cristianismo pero constituyendo una distinción o deslinde entre lo divino y lo humano. Capta que la mente construye en la materia formas intelectuales que, mediante la tecné, podrán ser utilitarias o bellas. Artesanales o artísticas tienen ese componente que no se satisfacen con el principio de sólo ser imitación de lo visto o percibido en el estambre de la naturaleza. El hombre del renacimiento comienza a ejercer su derecho no sólo de apropiación sino de creador original, de aceptarse como un microcosmos demiurgo frente a la materia decantando un universo artificial de formas exteriorizadas útiles o bellas, por medio de su labor y perspicacia que hoy vienen a comprenderse como expresiones de la cultura en sus diferentes niveles, evoluciones y necesidades en todos los registros de la huella humana sobre el mundo.  




Materiales consultados bibliográficos y electrónicos

André J.M. 1995: La dimensión simbólica del arte  en Nicolás de Cusa. Anuario Filosófico, (28). Ed. Universidad de Navarra. España, 547-582. En: https://dadun.unav.edu/bitstream/10171/2333/1/01.%20Jo%C3%A1o%20Mar%C3%ADa%20Andr%C3%A9%2C%20La%20Dimensi%C3%B3n%20simb%C3%B3lica%20del%20arte%20en%20Nicol%C3%A1s%20de%20Cusa.pdf, visitado: 22/05/2017.
Batkin, L., 1990: Leonardo da Vinci y las particularidades del pensamiento artístico en el Renacimiento, Ed. Iskusstvo. Moscú.
Kuzmina, E., 2010: El pensamiento estético de Nicolás de Cusa en el espectro de la luz renacentista. Ed. Universidad de la Sabana. Bogotá. En: http://pensamientoycultura.unisabana.edu.co/index.php/pyc/article/view/1671/2212 . Visitado el 13/07/2018
Nicolás de Cusa, 1994ª: Opera, Basilea, Henricpetrina, 1565. Nicolás de Cusa, De ludo globi o El juego de las esferas, Introd., trad. y notas de J. Rafael Martínez E., México, Universidad Nacional Autónoma de México.
Nicolás de Cusa, 1994b: De filiatione Dei (On Being the Son of God)» y De venatione sapientiae (On the Pursuit of Wisdom), en Jasper Hopkins (trad., del texto latino contenido en Nicolás de Cusa, Opera Omnia, vol. IV, Hamburg, Felix Meiner Verlag, 1959), en A Miscellany en Nicholas of Cusa, Minneapolis, The Arthur J. Banning Press.
Nicolás de Cusa, 1998: Idiota de la mente, en Diálogos del Idiota, Introducción y traducción de Á. L. González, Cuadernos de Anuario Filosófico Nº 64, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra.
Nicolás de Cusa, 2003: Acerca de la docta ignorancia. Libro I: Lo máximo absoluto (edición bilingüe), Introd., trad. y notas de Jorge M. Machetta y Claudia D’Amico, Ed. Biblos, Buenos Aires, Biblos.
Nicolás de Cusa, 2007: De coniecturis, edición digitalizada a cargo de Burkhard Mojsisch, de la Bibliotheca Augustana, 2007, a partir de la edición de Opera omnia, vol. III, Hamburgo, I. Koch/C. Bormann I. G., 1972, (el incunable es de 1441-1442).
Nicolás de Cusa, 2011: Diálogo sobre el Dios Escondido. La búsqueda de Dios. Edic. Bilingüe a cargo de Ángel L. González. Col. Cuadernos de Anuario Filosófico. Ed. Universidad de Navarra. Pamplona. En PDF: https://dadun.unav.edu/bitstream/10171/37347/1/CAF%20235%20%282011%29%20201602.pdf
Olivares, R., 2014: Sor Juana Y Nicolás de Cusa, Rev. HIPOGRIFO, 2.2, México, (pp. 107-125), en: Dialnet-SorJuanaYNicolasDeCusa-4901104.pdf. Visitado el 12 de julio de 2018.
Pacioli, L., La divina proporción, traducción de R. Resta, Buenos Aires, Losada, 1959
Santinello, G., Il pensiero di Nicolò Cusano nella sua prospettiva estetica, Padova, Liviana, 1958
Tatarkiewicz, W., Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, traducción de F. Rodríguez Martín, Madrid, Alianza, 2008.


NOTAS

[1] “La theosis es el corolario de las obras de Cusa. Significa la salvación y deificación del alma mística. La restitución del alma humana a su origen divino une así todos los contrarios: ser y no ser, luz y oscuridad, finitud e infinitud, pero con un sentido trascendente que parte de una nostalgia melancólica, llena de deseo y que reclama una inquietud épica del intelecto nacida del recogimiento interior”, es la observación que nos da Rocío Olivares en su cuidadoso ensayo sobre la importancia del pensamiento del Cusano en la obra de la mística escritora Sor Juana Inés de la Cruz. Ver: Olivares, R., 2014: Sor Juana Y Nicolás de Cusa, Rev. HIPOGRIFO, 2.2, 2014 (pp. 107-125), PDF en: Dialnet-SorJuanaYNicolasDeCusa-4901104.pdf. Visitado el 12 de julio de 2018.
[2] Cassirer, E. 1951: El Individuo y el Cosmos en la Filosofía del Renacimiento. Ed. Emecé. B.A.,p.147
[3] Koyre, A. 1999: Del mundo cerrado al Universo infinito. Ed. Siglo XXI. Madrid, p.268
[4] Gálvez, J. 2010: Historia de la Filosofía. El Renacimiento. Sin ed. Ecuador, p.115s
[5] Ver Cappelletti, A. en AA/VV, 1998: Ensayos para una Historia de la Filosofía. De los Presocráticos a Leibniz. Ed. FEHE-UCV, Caracas, p.495

[6] “¡Oh rostro maravilloso, cuya belleza son incapaces de admirar aquellos que llegan a verla! El rostro de todos los rostros está velado en todos los rostros y sólo es visto en un enigma. No se encuentra desvelado hasta que uno ha penetrado, más allá de todas las visiones, en un estado de profundo silencio en el que no queda nada para imaginar o conocer un rostro. Porque en tanto que no se alcanza esa oscuridad, esa nube, esa negrura, es decir, esa ignorancia en que aquél que busca tu rostro entra cuando trasciende todo conocimiento y entendimiento, hasta entonces, tu rostro sólo puede alcanzarse velado. Esa misma oscuridad, sin embargo, demuestra que es en esa trascendencia de todos los velos donde se encuentra presente el rostro… Y cuanto más densamente se siente la oscuridad, más verdadero y cercano es el acercamiento —en virtud de esa oscuridad— a la invisible luz”. De su obra: Nicolás de Cusa, Opera, cap. vi, De visione faciali, cit. op. Olivarez, R., 2014: Sor Juana y Nicolás de Cusa. PDF.
[7] Estudio además del latín y el griego, hebreo y árabe, por no decir del manejo de alemán, su lengua materna, y del italiano.
[8] Paolo Toscanelli (1397-1482), geógrafo, astrónomo, físico y matemático. Conocido por sus invenciones en el manejo de los lentes cóncavos para tratar la miopía e inspirar a otro negociante mercader, Cristóbal Colón al tentarlo hacer el gran viaje a los nuevos mundos y mares, afirmando que la ruta más breve para alcanzar las Indias era cruzar el Atlántico. Ver: Gálvez, J. Historia de la Filosofía del Renacimiento. Ecuador. 2010, p: 87-116.
[9] André J.M. 1995: La dimensión simbólica del Arte en Nicolás de Cusa. Anuario Filosófico, (#28). Ed. Universidad de Navarra. España, 547-582.
[10] Santinelo en un estudio dedicado a las fuentes medievales de las pespectivas estéticas cusanas, afirma: "Ásthetik aber ist für ihn kein selbstándiger Zweig der Philosophie sondern nur, sozusagen, eine Tonart des ganzen philosophischen Systems" (“Sin embargo, la estética no es para él una rama separada de la filosofía, sino solo una clave de todo su sistema filosófico”; traducción nuestra), G. Santinello, "Mittelalterliche Quellen der ásthetischen Weltanschauung des Nikolaus von Kues", en P. Wilpert (ed.), Miscelánea Mediaevalia. II. Die Metaphysik im Mittelalter. Ihr Ursprung und ihre Bedeutung, De Gruyter, Berlin, 1963, 679.
[11] Kuzmina, E., 2010: El pensamiento estético de Nicolás de Cusa en el espectro de la luz renacentista, Ed. Universidad de la Sabana. Bogotá. En: http://pensamientoycultura.unisabana.edu.co/index.php/pyc/article/view/1671/2212 . Visitado el 13/07/2018
[12] El concepto de anagógico lo usamos como referencia a su sentido místico en relación a las escrituras cristianas, que pretenden interpretarse como un muestrario de ideas sobre la bienaventuranza eterna, de una condicionamiento mental de una supuesta elevación compartiendo, a la vez, un estado de enajenación de lo que la espiritualidad común llama por alma en su contemplación de las cosas divinas, lo cual remite a una metafísica de la fenomenología de la consciencia de los noúmenos que en el delirio o convención común religiosa se presentan como objetos o sujetos catalogados como realidades espirituales autónomas y divinas.
[13] Respecto a la estética dentro del corpus del autor Cusano podemos referir que en Nicolás de Cusa se constata la presencia de una tradición estética antigua y medieval que podría denominarse estética de la luz, en la cual la visión tiene prioridad y lo bello se define por la proporción visual, pero a la vez se nota también la presencia de otra tradición, que se cruza fecundamente con aquélla y que tiene también raíces antiguas y prolongaciones medievales: la estética del oído y del número. Notamos que Dios es comparado a un músico que tiene la potestad de organizar los diversos sonidos que componen a la música, ello a través de la yuxtaposición de cómo organiza los diversos sonidos en acordes armónicos que impregnan al mismo universo de una vibración divina y universal: La mente eterna actúa casi como un músico que quiere convertir en sensible su concepto: recoge una multiplicidad de sonidos y los compone en una proporción conveniente a la armonía, de modo que en esta proporción la armonía resplandezca dulce y perfectamente cuando ella se encuentra como en su lugar [...]. Ver: André, J.M. 1995, p.573 y Nicolás de Cusa, Idiota de mente, cap. 6, H. V, n° 92, 137-138 
[14] Nicolas de Cusa: Opera Omnia. De conieturis. Basilea, 1956. p. 107.
[15] “El arte, por su parte, trata de imitar a la naturaleza. Y como no puede igualarla, afirmamos que en particular es propio del arte lo que los artistas crean y lo que realmente no imita a la naturaleza (…) A todos los hombres les agradan más las cosas simples de por sí que los artificios”, en: De simplicitate vitae christianae, Lyon, 1638, III, I, 87.
[16] Ver W. Tatarkiewicz: Historia de la Estética t.III. p. 110ss.
[17] Nicolás de Cusa, De docta ignorantia, L. II, cap. 1, H. I, 63.
[18] Es el caso Velthoven, T. van, 1977 en Gotteschau und menschlihe Kreativitát. Studien zur Erkenntnislehre des Nikolaus von Kues, J. Brill, Leiden, p.65-66, que cayó en esta interpretación limitante del autor renacentista.
[19] Cf. Plotino, Enneadas, VI, 6, 7 y V, 8, 1.
[20] Cf. Nicolás de Cusa, De ludo globi, L. I, SCHR. III, 254.
[21] Nicolas de Cusa: Opera Omnia, Idiota de mente. Basilea, 1937. Cap. II, p. 51.
[22] N. de Cusa: Idiota de mente, op, cit, p.158
[23] André J.M. 1995, p.568
[24] No obstante, podemos hacer referencia a la opinión certera que nos da André, J.M., 1995 al advertir que Nicolás de Cusa considera una multiplicidad de aserciones acerca del concepto de arte que refiere a variedad de actividades que sobrepasan a como en la actualidad comprendemos y significamos ese término. Estaría contemplado el trabajo de los artesanos y los actos intelectuales como el conocimiento, la poesía y las artes del discurso: oratoria, retórica, argumentación lógica, etc. Las referencias de André son las siguientes: Cf. para este amplio concepto, Nicolás de Cusa, De coniecturis, L. II, cap. 1, H. III, n° 178, 178-179 y Compendium, cap. 6, H. XI3, n° 17 y n° 18, 13- 14. 56 Nicolás de Cusa, De beryllo, H. XIi, n° 7, 9: "Hinc (intellectus humanus) creat similitudines similitudinum divini intellectus (...). Cf. a propósito de esto, M. Álvarez-Gómez, "Adecuación e identidad. Sobre la idea de verdad en Santo Tomás y Nicolás de Cusa", Anales de la Cátedra Francisco Suárez, 1964 (4), 49-50; cf. también H. Meinhardt, "Exaktheit und Mutmassungscharakter der Erkenntnis", en K. Jakobi, (ed.), Nikolaus von Kues. Einführung in sein philosophisches Denken, Karl Alber, München, 1972, 113-115.
[25] Nicolás de Cusa, Idiota de mente, cap. 2, H. V, n° 63, 97.
[26] Respecto a este punto de la recreación y superación de los límites entre la naturaleza y lo artificial producido a partir por la modernidad, podemos notar la necesidad actual y permanente de una redefinición de la responsabilidad ética que presentan de los nuevos desafíos de los usos artificiales de lo natural. La diferencia entre lo artificial y lo natural ha desaparecido en la vida común. Lo natural ha sido absorbido por la esfera de lo artificial (digamos, por ejemplo y entre tantos, la imago recreada casi ad infinitum por la virtualidad digital o las apropiaciones del código genético y su manipulación). Produciendo al mismo tiempo un extrañamiento total ante lo natural o la naturaleza. Las obras del hombre se han convertido en un mundo paralelo y más pertinente que el originario, y se desliza sobre y por él, engendrando una nueva especie de naturaleza que posee una dinámica autónoma, ante la que el sentido de la libertad humana se encuentra confrontada a establecer un significado completamente distinto y novedoso. Ver Jonas, H, 1993: Le principe responsabilité. Une éthique pour la civilisation technologique, Les Éditions du Cerf, París, p.24.