Filosofía Clínica

De L.M. a SC

(de Luys Milán a SuperCollider)

Rubén Riera

Resumen de viaje, desde el repertorio de la guitarra clásica de los setenta, al repertorio de los instrumentos pulsados y electrónicamente extendidos de nuestros días.

“ Me llamo Daniel Fortea[1]; soy un soldado…

pasado por agua como pueden ver,

y que mañana tendrá que secarse en el calabozo

por haberse quedado esta noche embelesado

al oír la guitarra como nunca pudo soñar.”[2]

Esa historia de cómo Daniel Fortea (1878-1953), conoció al primer gran maestro de la guitarra del Siglo XX, Francisco Tárrega (1852-1909), me fue relatada muchas veces por mi maestro, Antonio Ortega (1918-2013) quien fuera su discípulo directo: Fortea pegado a la reja de la casa de los Forés en Castellón (España), aguanta una gran lluvia sin moverse, solamente para escuchar a Tárrega tocar a través de una ventana. Después de esa “aguada” presentación, cada vez que Tárrega visitaba a los Forés, le daba clase a Fortea, según nos cuenta en su libro: Tárrega ensayo biográfico, otro de sus alumnos, Emilio Pujol (1886-1980)[3]:

“El Maestro [Tárrega] llegó a tomarle un paternal afecto, llevando su distinción hasta reservar, en algunos conciertos, una parte del programa para interpretar con su discípulo obras a dos guitarras.”[4]

A la muerte de Tárrega, Fortea se muda a Madrid, y después de algunos recitales que fueron recibidos con grandes éxitos, se retira de la escena de la guitarra de concierto para dedicarse a la organización de la Academia de Guitarra y de la Biblioteca Fortea, ambas fundadas por él.

Una descripción de su obra, tanto compositiva como interpretativa, la hace Pujol:

“Además de excelente intérprete y maestro, [Fortea] era autor de numerosas composiciones para guitarra de carácter didáctico, poético y folklórico, todas con un sello personal inconfundible…[5]

Otra versión descriptiva de la obra de Fortea, también la haría Graham Wade (1940)[6] en su libro: Traditions of the Classical Guitar[7]:

“Daniel Fortea, un alumno de Tárrega y un compositor mediocre de nimiedades, se reusó a permitir a Segovia a ver los manuscritos de las obras no publicadas de su maestro. La rudeza de Fortea contra el hombre destinado a ser el más famoso guitarrista del mundo produjo una reacción positiva… tengo que liberar a la guitarra de tales carceleros al crear un repertorio abierto para todo el mundo [Segovia].”[8]

El libro de Wade, es obviamente centrado en la segunda figura más importante de la guitarra del Siglo XX, Andrés Segovia (1893-1987)[9], de ahí ese lacerante comentario, aunque seguramente la actitud de Fortea, no fue debida a envidia o a demasiado celo acerca de las obras de su maestro, si no más bien fue debido a un problema de uñas.

Tárrega enseñaba la técnica de la mano derecha sin uñas, porque según él, el sonido de la guitarra sin ellas, era más redondo y expresivo, pero para Segovia, el sonido á la Tárrega, aunque bello, era de poquísimo volumen, Tárrega siempre tocó en salones de casas, o para un público muy selecto y reducido, en donde el volumen no era de mayor importancia, el color sí.

Segovia, sin embargo, soñaba con sacar a la guitarra del salón y llevarla a las grandes salas de concierto de su época, para lo cual necesitaba un sonido más fuerte, que solamente podría ser producido con uña, pero para los oídos de los “tarreguianos”, ese sonido y todo el concepto que venía con él, era absolutamente una blasfemia, en contra de: El Gran Franciscano de la Guitarra[10], como había denominado a Tárrega, el compositor y musicólogo español Eduardo López Chavarri (1871-1970)[11].

La tercera figura más importante de la guitarra del Siglo XX John Williams (1941), en el libro de William Starling: Strings Attached: The life and music of John Williams[12], publica su opinión acerca de Segovia y las clases que recibió de él en los años 50:

“Segovia despreció la música que no procediera de la música clásica y maltrataba a los jóvenes guitarristas con métodos de enseñanza que eran fastidiosos y que no ayudaban”[13].

Sumido en este mundo de la guitarra y sus adoradores de diferentes bandos y siendo prácticamente nieto de Tárrega, con lo cual mi inclinación era más acentuada por ese grupo, es decir, toco con uñas, pero muy cortas! Me gradúo en el Real Conservatorio de Música y Declamación de Madrid, que era el principal campo de batalla entre segovianos y tarreguianos, en el 1972 a la edad de quince años, con un repertorio básicamente consistente de:

1) Obras del período renacentista, principalmente de los vihuelistas españoles encabezados por las famosas Pavanas de Luys Milán, Guárdame las vacas de Narváez, algunas otras obras de Gaspar Sanz y varias Gallardas de Dowland.

2) Del período barroco, suite en Re menor de Robert de Viseé, unas pocas danzas de las suites de Bach.

3) Del período clásico, los XX Estudios (Edición Segovia) y las Variaciones sobre un tema de Mozart de Fernando Sors, casi todo Aguado, Carcassi, Coste y sobre todo Giuliani.

4) Algunas transcripciones de Segovia, de música para piano española de Albéniz, Granados y Turina, y algunas sonatas dedicadas a él por M.M.Ponce(1882-1948), la Sonatina(1927) de Moreno-Torroba(1891-1982)[14] y muchas obras de Tárrega incluyendo a la Danza Mora, Capricho Árabe y como gran novedad, tocaría el Preludio Criollo y el Merengue Venezolano de mi padre Rodrigo Riera (1923-1999), cosa que fue notada por el jurado y evaluada como rareza.

Para esa fecha, ya otra de las grandes figuras de la guitarra del Siglo XX, había comenzado a brillar, el maestro cubano Leo Brouwer (1939)[15] y no solamente como guitarrista si no también como compositor, para el 1972 ya había compuesto: Preludio (1956), Danza Característica (1957), Fuga No. 1 (1959), Tres Apuntes (1959), Elogio de la Danza (1964), Canticum (1968), La Espiral Eterna (1971), Parábola (1973), Tarantos (1974), y aunque para ese momento yo nos las había escuchado todavía, me hubiera sido imposible, no desde el punto de vista técnico sino musical, tocarlas.

Brouwer es tal vez unos de los muy pocos guitarristas, junto con otro gran maestro de la guitarra española del siglo XX, Narciso Yepes (1927-1997)[16], que participaron en los movimientos de la música contemporánea de su tiempo y no en las peleas de los guitarristas sobre las uñas. Pero a pesar del número de sus composiciones ya tocadas y grabadas para los años 70, incluso Narciso Yepes grabaría Parábola en un LP de la Deutsche Grammophon del 1977[17], Brouwer seguía siendo “L’Enfant terrible” de la guitarra de ese tiempo, rumoreado pero no conocido y mucho menos aceptado, su fama y respeto, le vendrían mucho más tarde.

Después de una breve estadía en Venezuela, donde di clases en el Conservatorio de Barquisimeto, regresé a Europa a estudiar música antigua en Inglaterra, allí fue que por primera vez me enfrento a la improvisación, qué concepto más extraño!

Improvisación, yo pensaba que eso era algo que algunos seres superiores tenían y que ese don entonces, les permitía tocar o acompañar sin necesidad de leer, a mi nadie me había hablado bien de eso, y mucho menos entrenado para hacerlo.

Como buen segoviano-tarregiano que era, todo lo que no fuera música escrita en un papel pautado, era… popular! Y por ende, de baja categoría, pensamiento totalmente segoviano, pero heme ahí, que una de las materias más importantes a estudiar en el programa de la escuela era Continuo, que es: el arte de improvisar un acompañamiento, basado en una secuencia armónica sugerida en cifras, sobre un bajo dado. La confusión fue grande, los paradigmas se me comenzaron a tambalear.

La escuela donde yo estudiaba, the Guildhall School of Music and Drama[18], tenía una intensa vida, no solamente de música antigua, si no de música contemporánea e incluso electrónica también y como yo había estudiado en la universidad Análisis de Sistemas, decidí meterme de lleno en la música electrónica, sentí que había una conexión con lo que yo ya sabía.

Lo primero entonces que hice fue escuchar, tenía que ponerme al día con el repertorio tanto antiguo, como moderno, e ir a conciertos. El primer concierto al que fui, fue de música acusmática[19] para mi, un completo desastre! El hecho de ver sobre el escenario dos cornetas y un aparato de cinta, ya era suficientemente raro, pero después la “música”, lo fue aun más, mil preguntas me asediaban: Eso es…Música? Eso… se estudia? Cómo se escribe? Se escribe?...

Pero poco a poco esos nuevos sonidos comenzaron a meterse en mi, de esa época las obras que escuché y que más me impresionaron y gustaron, sin lugar a dudas fueron: Tema: Homenaje a Joyce (1958)[20] y Secuenza III (1965)[21] para voz femenina, del compositor italiano Luciano Berio (1925-2003)[22], las Variaciones para una puerta y un suspiro (1963)[23] de Pierre Henry (1927)[24], que hasta el nombre de la obra me hizo estremecer y la Canción de los Jóvenes (1956)[25] de Karlheinz Stockhausen(1928-2007)[26].

Como cosa extraña, cuanto más música contemporánea (de esa época, los tempranos ochentas) escuchaba, más me daba cuenta, con una gran sonrisa, que esa música de vanguardia, (aunque esas obras ya casi cumplían su mayoría de edad), y la música antigua desde el punto de vista del intérprete, eran muy similares, en ambas, se debía estar muy cómodo con la técnica del instrumento y con el lenguaje de la obra a interpretar, para luego solamente fluir a las indicaciones de la partitura, es decir que el instrumentista debía ser capaz de improvisar sobre lo escrito, bien fuera sobre un continuo o sobre las grafías las partituras modernas: gran cambio de paradigma.

Una de las ventajas de este período, es que mis audiciones de música acusmática y de música antigua, me llevaron a “descubrir” la música de Brouwer y con mis nuevos ojos y oídos, me enamoré de su escritura y de su música, por fin escuché! El sutil susurro de la Espiral Eterna, el ritmo cadencioso del Elogio de la Danza, el discurso del Canticum, los micro-climas de la Parábola y el aroma flamenco de Tarantos.

Pero de las obras de Brouwer que más me impresionaron de esa época, fue su Concierto núm. 1 para guitarra y pequeña orquesta(1972) , que escuché en el Wigmore Hall de Londres, pero en versión para cinta y guitarra. Esa fue la primera vez que escuché un dúo de cinta y guitarra, tal vez mi memoria me falla, porque no he encontrado una versión de ese concierto para este medio, y la única obra para cinta y guitarra, o para dos guitarras, de Brouwer es Per Suonare Due(1972)[27], pero ese es mi recuerdo.

La música antigua, que me exigía improvisar y me “pedía por primera vez mi opinión musical” sobre lo escrito, había abierto mis oídos, mi vista y mi gusto, a los nuevos sonidos y a las nuevas formas de escritura, donde también yo quería opinar, e improvisar, no sólo a los sonidos de Brouwer, sino a los de muchos otros, primera condición indispensable, para el futuro intérprete de música mixta.

Con todo esto empacado me mude a New York a hacer la Maestría en Música de la Manhattan School of Music[28] donde me sumergí por completo en la música contemporánea para guitarra, bajo la guía de el Maestro brasileño Carlos Barbosa Lima[29](1944), para quien Alberto Ginastera (1916-1983) había compuesto, una de las grandes obras para la guitarra del Siglo XX, su Sonata opus. 47 en el 1976, donde magistralmente combina el aire folclórico argentino, con un lenguaje musical de avanzada, siguieron las dos sonatas que forman el Royal Winter Music de Hans Werner Henze(1926-2012)[30], escritas en 1974[31] y 1979[32], y el Cimarrón (1969-1970), Kammermusick(1958)[33] y la Secuenza XI[34] de L. Berio.

De regreso a Venezuela vuelvo a interesarme por la música para cinta y guitarra, para ese momento ya podía entender la parte de la guitarra, encontrarle sentido, pero el hecho de que la cinta no te escuche, no reaccione a lo que tu tocas y no te espere, me era bastante incómodo, era como tocar con alguien a quien sólo le interesa su parte, siempre sentía que faltaba algo.

En esos días toqué una obra muy famosa en Venezuela, por varias razones una, tal vez porque se puede tocar en casi cualquier formato y así se ha hecho: guitarra, dos guitarras, voz, flauta, orquesta, cuarteto de guitarras, picolo…etc. Otra por su belleza melódica y en mi caso añado, porque el intérprete puede relacionarse con la obra, a través de un operador, para mi eso es fundamental. La obra en cuestión se llama Canto Llano(1976), originalmente escrita para cualquier instrumento melódico y tape delay, del compositor venezolano Eduardo Marturet(1953)[35], en esta pieza escrita en módulos, con una cadencia que se improvisa, con una estructura “fija” y además que permite, con la colaboración de un operador, tener varios tipos de delay, prenderlos o apagarlos, según el intérprete sienta el momento, fue para mi verdaderamente un descubrimiento feliz.

Ya contaba entonces con tener abiertos mis oídos, mi vista y mi gusto, a los nuevos sonidos y a las nuevas formas de escritura, estaba bastante ducho en la interpretación de música contemporánea y ahora podía relacionarme con la cinta, que ya no era cinta, si no música electrónica viva!.

Faltaba entonces llenar las partes técnicas, para ese fin estudié MaxMsp[36], en el Laboratorio Digital de Música[37] en la Universidad Simón Bolívar en Caracas, que fue la primera vez que formé parte de un grupo de cámara de laptopistas u operadores![38], SuperCollider[39] que hice los cursos con Sergio Luque(1976)[40], AudioMulch[41], Protools[42] y algunos otros softwares más simples, de modo de poder comunicarme eficientemente con el operador, aunque lo más fácil fue:

Casarme con la operadora!.

Eso hay que aclararlo un poco, primero que todo debemos recordar que, la música mixta es: Un grupo de música de cámara, con dos o más instrumentos, siendo al menos uno de ellos una computadora. Por lo tanto, todas las reglas de la música de cámara, siguen funcionando, como por ejemplo:

Hay que ensayar, todo el mundo se debe, primero que todo, saber su parte y luego saber como suenan la de los demás, cuadrar los niveles de importancia dentro de la obra, para así determinar los volúmenes de todo el mundo, en una determinada parte, acordar una línea de interpretación general, mirarse unos a los otros para cuadrar entradas, o finales, saludar juntos, entrar juntos a escena… es decir el operador es un músico tan importante como cualquier otro del grupo, con eso no quiero decir, que te tienes que casar con él o ella, eso fue extremo de mi parte, pero si debes reconocer su valía y se debe aprender a trabajar con él y a manejar su lenguaje.

Otra técnica, que el guitarrista de música mixta debe aprender y practicar, es a pedalear, no es sencillo, tienes que pisar el pedal y rara vez en tiempos fuertes, que es lo natural, si no en cualquier parte del compás, y prepararte a escuchar sus efectos y a reaccionar ante ellos, otra dificultad es encontrarlo, a veces el pedal tiene como vida propia y se mueve de su sitio, y hay que encontrarlo sin mirar, a veces hay piezas que usan varios pedales, para varios efectos, haber sido guitarrista de rock ayuda mucho, yo no lo había sido, todo el concepto del zapateo de pedales, era exógeno a mi y en un principio me causó un poco de aprensión.

Otra cosa que se debe aprender, es que es más fácil instalarle a la guitarra clásica un micrófono de contacto, que tocar con un micrófono en un paral, porque siempre va a ver un movimiento por parte del guitarrista, con lo que puede salir del ámbito del micrófono y eso va a disminuir o a desaparecer el volumen, cuando tienes uno de contacto, y hay varios en el mercado muy buenos, eso nunca pasa y vas a sentir que tienes más libertad de movimiento, eventualmente puedes llegar a la conclusión que yo llegué y que es:

Que tocar de pie como los rockeros o como los que tocan requinto en los tríos de música popular latinoamericana, es muy cómodo, a la hora de pedalear, de cambiar parámetros en la laptop o simplemente de seguir las partituras.

Y por último es, que se debe aprender a ecualizar tu propio instrumento a tu gusto, yo uso SC, para esos fines, porque le añado además, efectos sutiles a la ecualización.

Junto con la “operadora” Adina Izarra(1959)[43] formé un dúo de música mixta y no solamente electrónicos y guitarra, si no que además incluimos instrumentos antiguos como: vihuela, tiorba y archiluto e instrumentos de cuerda pulsada típicos de la música llanera venezolana, como la bandola, en recitales, donde además utilizamos video.

Una de las primeras obras que tocamos, fue Acuerdos del Alhambre(2005) de Julio d’ Escriván(1960)[44] , tal vez primera obra escrita para tiorba y procesos electrónicos. Para nuestro dúo Adina ha compuesto: Vihuela(2006)[45] música para un video, Viseé(2007)[46],máscaras para tiorba y procesos electrónicos, Primer Zibaldone(2013) para archiluto y electrónicos, Periquera(2013) para bandola llanera y electrónicos y Tres remixes sobre J. Dowland (2014), para archiluto y procesos electrónicos.

Dificultades de la música mixta, como me han aparecido, el primero es que para un guitarrista acostumbrado a cargar solamente su guitarra en el estuche, siempre le sorprende la cantidad de equipo que se mueve para un recital: dos Laptops, dos interfaces de audio, pedales de volumen y pedales de efecto, cables, parales para micrófono del instrumento, micrófonos…

El segundo, es la prueba de sonido, para un guitarrista tradicional, la prueba de sonido es fácil, es simplemente acostumbrarse a la sonoridad de la sala, o al tipo de amplificación que le van a hacer. Para un guitarrista de música mixta, es un poco más complicada: primero, que todo suene, muchas veces SC no quiere funcionar o Max, o hay un hum que el ingeniero no sabe de dónde, o los parlantes de la sala tienen ruidos, o tu pediste salir a cuatro canales y hay uno y tres cuartos, o hay un retardo en la señal, todo va a depender del ingeniero y del equipo de la sala, si es un pro, respiraras mejor, si no…tendrás suerte si respiras!

El tercero es la luz, ese problema sí lo compartimos todos los guitarristas, tanto el clásico como el de música mixta, los luministas! Realmente, lo que se necesita, es suficiente luz como para que el músico vea la partitura y el público vea al músico, pero con las nuevas consolas de luces y efectos, el luminista también quiere probar todos sus equipos, y todos sus efectos.

En uno de mis últimos recitales tuve una discusión con un luminista que quería a toda costa usar hielo seco en un momento del recital, desde el punto de vista del espectáculo, se veía bien, pero los cambios de colores y el humo, afectan en mala forma, la visión de la partitura, o la luz de la laptop y entonces, te puedes perder o tocar todo el recital incómodo, lo mejor es la luz blanca sobre el atril y un circulo de luz afuera del intérprete, de modo que el luminista pueda probar sus juguetes.

El cuarto, es el ingeniero de sonido de la sala, si es un pro, fantástico!, será de grandísima ayuda, si no lo es, entonces, él puede comenzar a jugar con los volúmenes, o con las ecualizaciones en vivo, según su gusto particular y tu no puedes hacer nada al respecto, si no odiarlo!. La mejor línea de comunicación que he encontrado es entonces, tu hablas con el operador, quien a su vez le transmitirá la opinión del grupo y la suya propia al ingeniero de sala, si todos hablamos juntos, va a ser un grave problema.

El último es: todo lo que sube, tiene que bajar, en nuestro caso, todo lo que sacaste lo tienes que recoger y guardar con cuidado, a veces tienes que hacerlo, rodeado de público que quiere hacer preguntas, conocerte, curiosear los equipos…y hay que hacer tres cosas: saludar, recoger y cuidar los equipos, no fácil tarea.

Particularmente me parece que, tocar un recital de música mixta es fantástico, escuchar como los sonidos caminan y salen por las diferentes cornetas, reaccionar a lo que escuchas, y compartir con el operador, resolver cosas en vivo, según están pasando y sentir que siempre estas tocando como una nueva pieza, una nueva obra, es una experiencia que no ceso de recomendar a mis alumnos y a cualquier persona interesada en la música.

Yo sigo tocando recitales de guitarra clásica solista (aunque ya no toco a Luis Milán, ni me importa tanto el tamaño de mis uñas) pero últimamente siempre que me paro en el escenario, con mi guitarra en las manos y comienzo a escuchar su sonido natural, viajando a través de la sala… extraño cada vez más pedalear y a SuperCollider.

Bloopers, penosos errores, sería la traducción al español de la palabra inglesa, quisiera terminar tal vez con tres que, siempre me llegan a la mente, ha habido otros, no muchos, pero estos siempre los recuerdo…con cariño:

1) Tocando la pieza de Acuerdos del Alhambre de Julio d’ Escriván, que lleva un pedal que suelta uno a uno los 97 cues pregrabados, en momentos específicos, que están escritos en la partitura, me di cuenta que los cues, no estaban sonando, inmediatamente miro al operador, que me devuelve la mirada de: Yo no fui!!! El terror se apodera de mi, hasta que miro a mi pie, y me doy cuenta que en vez del pedal, estaba pisando desaforadamente la pata del atril! Rubén 0, laptop 1!

2) Tocando una obra para tiorba y procesos electrónicos, de un compositor sueco, que estaba en la sala, la computadora deja de sonar, cuando la pedaleo, pero unas veces si y otras no, otras se salta los cues…nunca supimos por qué, yo llegué al final, ella no, Rubén 1, laptop 0!

3) También tocando la obra de d’ Escriván en un Festival en México, se me desconectó el micrófono de contacto y por supuesto el desbalance de volúmenes entre la computadora y el instrumento fue increíble, Rubén 0, laptop 0!

Cuando se hace música que involucra a máquinas, hay que hacerlo con un gran sentido del humor, porque algo siempre puede pasar y completamente in imaginado, es entonces que me acuerdo de un amigo mexicano compositor que dice:

Mi obra es para ocho parlantes, si cuando llego a la sala, hay seis, la hago con seis, si hay dos la hago con dos y si no hay ninguno…doy una charla sobre cómo la compuse!!!

Ruben Riera

Caracas 2015