El Beethoven de Nicolas Harnoncourt

A los 250 años de su nacimiento

David De los Reyes

(Universidad de las Artes -Universidad Central de Venezuela)

Original: Beethoven 1823, óleo de Ferdinand Georg Waldmüller

Con intervención digital de DDLR2020

¿Hay un exceso de música en nuestras vidas?

No nos sobra música, más bien nos falta.

Nicolas Harnoncourt

I

Nikolas Harnoncourt (1929-2016), director austriaco, filósofo, iconoclasta de la música, partidario del movimiento historicista en su arte, siempre fue un controversial artista por sus interpretaciones de la música de los periodos barroco, clásico y romántico por proponer utilizar instrumentos originales (o réplicas) de la época, junto a firmes convicciones filosóficas musicales, en sus interpretaciones musicales.

Chelista en 1952 de la Orquesta Sinfónica de Viena, decide en 1953 fundar, junto con su esposa, la violinista Alicia Hoffelner, el grupo musical que sería emblemático por su sonoridad particular y su atenta reconstrucción, casi arqueológica, de la interpretación musical con instrumentos auténticos de cada periodo de la música occidental del pasado, el Concentus Musicus Wien.  Este conjunto orquestal vino a ser, en el mejor sentido de la palabra, un particular intérprete de la música, en verdadero intermediario entre la herencia de las composiciones de los siglos precedentes en la construcción arquitectónica auditiva de la orquesta moderna para el oyente contemporáneo. Sus preocupaciones les condujo asumir una postura original por la autenticidad histórica de la dinámica y tempi musical de la ejecución musical.

Harnoncourt, a lo largo de su controversial y exitosa carrera musical, centrado en un discurso musical con unas dinámicas únicas y subjetivas, siempre mantuvo una fidelidad a la partitura.  Dejó, como legado sonoro, las grabaciones de más de cuatrocientos discos y Cds. Sus grabaciones con la Orquesta de Cámara de Europa de las sinfonías de Beethoven, en su búsqueda de una nueva expresividad orquestal, se han convertido en una referencia permanente para sus estudiosos e intérpretes. Pero no menos importantes han sido sus propuestas y grabación completa de las cantatas de Bach (menos las cantatas 59 y 199), apoyándolo en el proyecto el reconocido clavecinista Gustav Leonhardt, grabadas con un coro de solistas masculinos conformado por niños y contratenores. No menos interesante su apreciación y montaje de las obras de Mozart, Schumann, Wagner, Verdi, Bizet y Offenbach, entre otros.

Harnoncourt tuvo la plena convicción que el arte no es un simple adorno o un lujo de la vida, sino un alimento necesario para no atrofiar nuestra vertiente sensible y emocional. La condición del bienestar no reside sólo en lo material, es decir, en dónde vivir, tener qué comer, o tener dinero. Tarde se llega a comprender, (si es que llegan…), que la tranquilidad y cierta felicidad no tiene un valor monetario.  Y el arte es ese aditivo espiritual que se transforma en una necesidad vital para el desarrollo completo del hombre. Es una materia frágil, relegada o eliminada de muchos programas de educación actuales a nivel mundial. Los niños, los adolescentes, los universitarios salen de las escuelas empachados de un saber puramente utilitario, funcional. En su visión como artista exige que el individuo se desarrolle como un ser humano y no como una rueda dentada que permite el funcionamiento de una máquina [1].

Al principio de su carrera como director de orquestas no se ocupó de Beethoven. Su campo profesional se centró en la música barroca. Sin embargo, posteriormente realizó interpretaciones originales, muy personales de su obra, consciente de haber introducido cambios y novedades enormes en cómo se componía e interpretaba la música en el siglo XIX. Sin reducirse sólo en montar una ejecución más, su puesta en la orquesta de la obra; hecho que termina siendo muchos de los conciertos en la actualidad: solo cumplen una tarea rutinaria de trabajo al presentar un espectáculo musical más.

En sus propias palabras encontramos sus convicciones como artista, al mostrar la importancia del arte y las razones del corazón que implica para la humanidad, a través de la referencia a una obra, en apariencia, secundaria de Beethoven, su Ballet Prometeo. Una cita algo larga, pero sin desperdicio:

“Personalmente creo que, al empezar a formar parte de la Humanidad, el individuo traspasa un umbral que está estrechamente ligado con el arte. Voy a servirme de un ejemplo del ballet Prometeo de Beethoven para explicar mejor el sentido exacto de esta afirmación. Aunque se trata de una obra relativamente temprana, su influjo en la creación posterior del compositor fue muy significativo. Beethoven volvió sobre el tema una y otra vez. Yo lo considero una especie de confesión de fe artística por parte de él. El argumento es el siguiente: Prometeo modela esas figuras vivificadas le entreguen su amor. En efecto, ambos personajes carecen de sentimientos, y Prometeo se desespera al comprobar que son incapaces de amar a su creador. Sin embargo, más adelante -ese momento aparece ahora algo reducido- se produce el milagro: gracias al contacto físico con las musas, las figuras del barro se convierten en seres animados y en amantes. En ese instante, Prometeo se da cuenta de que sus criaturas son seres humanos con cuerpo y alma. De Beethoven me atrevo a saltar ahora a una afirmación de Pascal que me impresionó mucho. El pensador francés dice que hay dos maneras de pensar: la raison arithmétique, el pensamiento aritmético, racional – en este apartado incluyo también el derecho romano y la lógica-, y la raison du coeur, el pensamiento del corazón. En el ámbito de esta raison de coeur, no existe lógica alguna, ni un sistema basado en el sí o en el no. En la esfera de la razón del corazón puede hacer acto de presencia de diversas reflexiones, con el carácter, por así decirlo, hipotético, pero el sentimiento está siempre en el primer plano de la escena. El lenguaje propio de este pensamiento es el arte. [2].

Habrá que advertir que las ideas o temas musicales del Prometeo las volvemos a encontrar en el finale de la Tercera Sinfonía. Material musical que el compositor utilizó en distintas ocasiones para representar la idea del hombre luchador. Está presente en forma de variaciones que relaciona con la idea de lo heroico. Esta sinfonía, más que estar dedicada a Napoleón, como siempre se recuerda, para Harnoncourt expresa la visión de lo heroico para el genio de Bonn. De ella hablaremos más adelante.  

Entonces, según Harnoncourt, nos debatimos entre un pensamiento lógico y otro teñido por lo emocional. Premisa que nos recuerda la bien conocida frase de Pascal, su filósofo preferido según confiesa: el corazón tiene razones que la razón ignora. Pero no cabe duda -al menos para mí-, que sin arte no hay desarrollo de ese elemento de supervivencia que es el cultivo de razón afectiva (hoy popularizada, para la psicología de masas, como inteligencia emocional). De ahí que no duda al referir que el arte es un componente absolutamente necesario de nuestras vidas. Su visión es que a la par del pensamiento lógico debe coexistir también el pensamiento imaginario, fantástico, poético. Y bien se sabe, como han advertido muchos pedagogos, que los individuos que han crecido en contacto con el arte están mucho mejor preparados que aquellos impelidos del contacto artístico para pensar y actuar, por ende, la esfera cotidiana de la vida práctica, de lo utilitario, en el buen sentido de esa palabra; están en condiciones de manejarse con varias partes del cerebro en muchos procesos mentales donde otras personas se ven impelidas[3].

II

Se interroga respecto del estilo de vida del artista. ¿Se puede ser un buen ciudadano y a la par ser un artista genial? Es el caso de muchos músicos, como lo fue el caso de Beethoven. Harnoncourt admite una franja de tolerancia respecto de la condición estética y ética del artista. La exigencia moral del artista no puede demandar ser, al mismo tiempo, un creador genial y un ser humano modélico. Exigirle esto a un compositor como Beethoven lo consideró un reclamo terrible. Preguntó ¿cómo exigirle al cascarrabias y atribulado Beethoven ser completamente un buen hombre? ¿Quién puede imponer esa exigencia a otros seres humanos? ¿Puede alguien prescribir cómo debe ser un artista? ¿Hay una posibilidad de construir un perfil del comportamiento del artista? Lo que responde a tales interrogantes es que ante ello deberíamos alegrarnos de contar con la obra del artista. El director austriaco no sabe personalmente si le gustaría tener una relación a nivel personal como amigo íntimo a Bach, Mozart o Beethoven, pero de lo que sí no duda es que ¡Sin su música, yo no podría vivir[4].

Harnoncourt ha sido, como ya hemos dicho, uno de los grandes directores e intérpretes de la música barroca y romántica, sin dejar de lado la música contemporánea del siglo XX. Sin embargo, no todo han sido elogios en su carrera al buscar la transparencia interpretativa en las obras de Beethoven. Sus interpretaciones fueron cuestionadas sin piedad por la crítica musical. Y uno de esos casos sería la interpretación de la Octava Sinfonía de Beethoven con la Filarmónica de Berlín. Fue abucheado, pero se sintió orgulloso de su propuesta. Esto le sirvió para afinar más aún su percepción estética de lo realizado. Argumentó que sus colegas se preocupan más por la forma y tienen una ausencia y desconocimiento de los contenidos de la obra. Su interpretación buscó resaltar lo contrario, los contenidos más que la forma. El formalismo musical en la interpretación es una situación que consideró de gran error y, a la vez, de una enorme gravedad. Pareciera que hoy se centrara todo en torno a la forma, dejando pasar a los contenidos por alto. Eso lo encrespa como músico. Sin dejar de lado lo que ocurre también en relación con las llamadas ejecuciones auténticas, aquellas que han utilizado instrumentos históricos del pasado[5] .

Su concepción de la interpretación lo lleva a aceptar la importancia del aprendizaje del error. Donde hay seres humanos no puede dejar de haber error. Lo contrario, una interpretación libre de errores sería para él prácticamente inhumana. La perfección -dicho de otro modo: la ausencia de todo error- es algo que provoca miedo, angustia. Si todo fuera perfecto, diáfano, limpio y puro -es decir, libre de toda suciedad- corre el peligro de ser inhumano, divino y diabólico[6].

Toda interpretación termina siendo una aproximación, lo más fiel posible al contenido de la obra a ejecutar, más no por ello se debe tomar como la definitiva, y más en relación con los autores clásicos. Siempre hay que partir de valores musicales aproximativos, geográficos y epocales en el enfrentamiento de las obras. Su regla de interpretación es que, al abordar, por ejemplo, la Séptima Sinfonía de Beethoven, trata de hacerlo como si el público no la hubiese escuchado nunca[7] . Le repugna el virtuosismo técnico, un peligro que siempre acecha en el arte. Su propuesta estriba que, ante todo, hay que dar a conocer en la interpretación la elevada calidad de una obra; no basta que sea una música interesante históricamente. Una obra debe interpretarse en función de su sustancia, de su contenido; esta es la regla de la que no pudo prescindir en sus actuaciones como director. Su máxima: Cuando se renuncia a la belleza en favor de la seguridad, siempre sale perdiendo el arte[8]. Se trata de alcanzar la máxima transparencia en una interpretación, sabiendo que nunca será la definitiva.

III

A Beethoven le debe su vocación como músico. Su decisión de enfrentar este arte fue de forma repentina. Harnoncourt desde los siete años se inició en el arte de las marionetas. Había experimentado y desarrollado una vocación realizando montajes teatrales. Montó obras de leyendas populares tradicionales, como las del Doctor Fausto. Sin embargo, notó la dificultad de poder pagar a sus colaboradores con las ganancias que obtenía de tales producciones y decidió dejar ese oficio, pues no sabía cómo alguien pudiese ganarse dignamente la vida con esa profesión. Así pues, metí todas mis marionetas en fundas de lino, las colgué en un armario y no volví a tocarlas[9].

Esta experiencia hizo que se fijara en el arte de los sonidos, y a los diecisiete años contrajo una enfermedad que lo llevó a vivir estados extremos de sensibilidad, gracias a la fiebre. Lo cierto es que estando en cama escuchó un día por la radio el movimiento lento de la Séptima Sinfonía de Beethoven. Le invadió repentinamente un sentimiento que no le dejó margen para duda alguna: ¡Esta es mi profesión! ¡Esto debo hacer! Era una interpretación de Furtwängler[10]. Beethoven tuvo la culpa de tal elección, lo cual nosotros, escuchas mortales, agradecemos que desde el silencio de los muertos haya resucitado su obra para llevar a cabo la determinación de una vocación de este gran director de la música occidental.

Por otra parte, al hablar de los contenidos extra musicales de una obra, y en especial referencia a todo el discurso narrativo será bueno detenernos en torno a la Tercera Sinfonía de Beethoven, la Heroica. Esta obra, como es conocido por todos, en principio fue dedicada a Napoleón. Supone que describe los aciertos y el destino del héroe histórico a través del lenguaje musical. Pero para Harnoncourt no es así. Refiere que no encuentra ninguna relación concreta con los acontecimientos políticos de su tiempo. No duda, por ser conocido, que Beethoven tuviese, en algún momento de su vida, una gran admiración por el revolucionario militar francés. Pero tal empatía se redujo al observar su cambio de actitud y fungir luego de dictador y finalmente su apoteósico autonombramiento como emperador. Y esto se debe a que Napoleón representó para el compositor de Bonn una gran esperanza en implantar ideas reformistas. Pero sabemos que más tarde terminó en toda Europa en una gran decepción para todo aquel que albergaba un espíritu republicano. La soberbia y el egocentrismo de Napoleón lo dirigen a emprender el camino de autoproclamarse y convertirse en emperador, quebrando así toda esperanza de mantener una república.

Es por lo que Beethoven cambio el título y la dedicatoria original de su sinfonía. Harnoncourt afirma con esta reflexión que Beethoven escribió su obra sin tener presentes la persona o la realidad del héroe, el cual parecía construir el centro de su sinfonía. Para él esa obra no gira en torno a la persona de un héroe, como hemos referido.  Más bien trata sobre la idea de lo heroico, de lo grandioso, del vencedor -o bien del fracasado. En ella expresa su autor de forma admirable ese hecho a través del lenguaje de la música. Mostrar los sentimientos de grandeza y la fragilidad del heroísmo. No una glorificación de un personaje histórico, sino una crítica a ello, como podemos notar en los pasos melódicos que marca del movimiento Marcha fúnebre.

En la sinfonía recurre al uso de las trompetas en Mi bemol y al recurso de los instrumentos de viento de madera en otros pasajes para mostrar emociones contradictorias, pero complementarias, dentro de la obra. Los instrumentos de viento de metal dan un tono de grandiosidad y están presentes en el segundo tercio del primer movimiento de la sinfonía. Pero luego introducirá un cambio al colocar los sonidos de los instrumentos de viento de madera que, genera, por decirlo con palabras de Harnoncourt, una pálida niebla sonora. De lo que deduce el director que, si bien encontramos una encarnación de la suprema heroicidad, también no nos deja de presentar su condición de ser humano y su adjunta condición miserable. Para él no cabe duda, Beethoven musicalizó con frecuencia la idea del fracaso humano[11]. Lo que nos lleva a comprender que la Tercera Sinfonía es una tragedia musical del sentido y vida de toda alma heroica.

IV

Expresar lo humano y lo inhumano. Cuando Beethoven quiere expresar lo inhumano aparece entonces temas musicales totalmente desprovistos de humor, como lo hace en la introducción del Fidelio, al describir el calabozo en que el personaje Florestán lanza su primer grito de dolor. Ocurre lo contrario cuando el compositor quiere resaltar un rayo de felicidad. Entonces nos muestra un sentido inequívoco de humor en sus pasajes. Hace fuertes contrastantes con aquellos otros donde se impregna la obra de desesperación y una total carencia de sentido de humor.

Como ser humano Beethoven fue conocido que tenía un sentido desarrollado, satírico y agudo de humor. Desbordaba en muchas estampas de su vida una muestra de alegría ingeniosa, presente en su forma de hablar con los músicos y cantantes. Apodos, diálogos que están recogidos y expresan una forma de humor sensible y afectuoso. Para Harnoncourt el humor está presente en todas las sinfonías y debe ser perceptible por el oyente. Es lo que afirma encontrar al ejecutar la Octava Sinfonía donde encontraremos agudeza de ingenio… casi nada que no sea humor. Es una prolongación de la idea del humor de Haydn [12].

Respecto a las interpretaciones de otros directores de las sinfonías de Beethoven siempre reconoció la importancia de las escuchadas por la mano del maestro Pablo Casals (1876-1973). Siguió de cerca las interpretaciones del gran cellista y director catalán. Las consideró increíblemente hermosas y absolutamente correctas. Sin embargo, no afirmó nunca que este músico tendría la clave de Beethoven y tratara de emularlo. Si bien admira a Casals, no lo asume como el modelo de director de Beethoven.

E igual le sucedió con otros directores, como el caso de la Heroica por la batuta de Wilhem Furtwängler (1886-1954). Apreciaba su interpretación como ninguna otra; la que más cercana estaba a las obras del compositor[13]. Furtwängler, aunque no se impone en su ejecución, se diferencia de otras. Siempre nos muestra que tiene presente qué es lo que exige el compositor y su partitura. Era un intento fortuito de exhibir lo que exige la obra por parte de su creador.  Si quiere el compositor un determinado efecto registrado en la partitura, hay que complacerlo y se esta en la obligación de buscarlo. Esto se nota muy bien respecto a las indicaciones de los tempi por Beethoven. De todos modos, esto no quiere decir que las medidas de metrónomo de Beethoven hayan de ejecutarse al pie de la letra. De lo que no dudo es de que dichas medidas son correctas desde el punto de vista de Beethoven[14]. De esta forma consideró como correcta la ejecución de cada movimiento de sus sinfonías la velocidad que marca el metrónomo suscrita en la partitura[15]. Aunque está consciente que esto puede ser otra cuestión respecto a la ejecución práctica de toda la pieza en tanto discurso sonoro. Por ello, las partituras de Beethoven, al interpretarlas mentalmente, los cálculos métricos llegan a coincidir con los propuestos por él.

Hecho que cambió para Harnoncourt cuando están presentes otras variables al ejecutar una interpretación exterior sonora de la misma. En circunstancias diferentes se pueden desplegar distintas velocidades a la antepuesta por el autor en la partitura. ¿Cuáles eran esas circunstancias? El director austriaco refiere varias:  la magnitud del aparato sonoro (por ejemplo, número de ejecutantes de la orquesta), junto a otros menos comunes, como son las dimensiones y luminosidad de la sala, o si se toca antes o después del mediodía o a última hora de la tarde. Habría que añadir que también habrá que atender a los diferentes ritmos de pulsación cardiaca en cada individuo, interviene y matiza nuestro particular sentido del tiempo.

El amigo y discípulo del compositor romántico, el virtuoso pianista y compositor austriaco Carl Czerny (1791-1857), quien advirtió que una misma obra de Beethoven pueden darse, dependiendo el estado afectivo del intérprete, ciertas fluctuaciones del tempi en la ejecución de sus obras. El tempo medido con la cabeza es sin duda el más rápido; con un piano o un cuarteto de cuerdas me acerco mucho al tempo en la cabeza, cosa que probablemente no acontece con una orquesta de grandes dimensiones [16]. Pero sí queda comprobado que Beethoven se tomó la molestia y la precaución de señalar en cada una de sus piezas cómo entendía sus tempi. El mismo Beethoven dijo en cierta ocasión que él solo podía facilitar las indicaciones de metrónomo para los dos primeros compases [17]. Mantener el mismo tempo desde el comienzo al final, según esta afirmación, estaríamos cometiendo un sustantivo error, una total equivocación. Czerny tenía razón, la interpretación beethoveniana exige fluctuaciones.

Las variaciones de los tempi en las obras de Beethoven lo tuvieron en cuenta otro gran intérprete, que marcó para la posteridad de los futuros pianistas la interpretación de su obra pianística. Dante Michelangelo Benvenuto Ferruccio Busoni (1866-1924), compositor, pianista virtuoso, profesor y director de orquesta italiano, en su legendaria interpretación de la Hammerklavier, Sonata N° 29, Op. 106 de Beethoven. El crítico Bekker refiere que la tocaba vacilando, como si se tratara de un esbozo sobre el cual había que improvisar. A lo que Schneider agrega: Perfectamente consciente de las aberraciones de la escritura que, en efecto, contiene, Busoni evitaba lo que demasiados pianistas hacen: proporcionar a esa sonata una coherencia pianística de la que carece[18]. Busoni es fiel al espíritu beethoveniano que absorbe de la partitura.  Sabe restituir un principio propio del romanticismo, su terrible imperfección e inacabamiento definitivo por su creador, su aspecto de obra fallida, manteniendo un vínculo entre lo que está escrito y la exigencia de exploración que pide y exige a su intérprete: exploración que cuestiona un más allá de lo escrito.

 Igualmente cabe señalar que el compositor de Bonn tenía un preciso sentido práctico en lo referente al espacio disponible. El pensamiento interpretativo de sus propias obras fue cambiando de acuerdo con la sala en que se realizara su ejecución. Montar una sinfonía en un palacio o en el Teatro Nacional de Viena tendría otro arreglo espacial al colocarla, por ejemplo, en el salón de la Escuela de Equitación de esa misma ciudad. El número de músicos variaba respecto a ello. A la final, en el caso de Harnoncourt y su interpretación musical, se centraba en una regla que da sentido a su acción música: el punto esencial de la interpretación de todas las músicas es comprender lo que piensa el compositor, y encontrar caminos que conecten con nuestros instrumentos actuales, con nuestra estética actual y con mi comprensión y emoción personales [19]. Pues toda música debe sufrir una actualización para que tenga sentido ante los individuos que la escuchan en ese momento.

V

Una obra con rasgos biográficos. El discurso sonoro de Beethoven inauguró en la creación musical por primera vez la presencia de rasgos biográficos en las obras. De ahí que para Harnoncourt fue importante conocer qué suerte ha recorrido el creador en su vida personal al componer en determinado momento, y que se refleja en su obra.

Caso contrario con Mozart, del cual señala que en su obra no hay ningún vínculo real entre su vida y sus piezas. Mozart fue un compositor profesional, en cada etapa deja de lado su vida, su propio estado personal, escribiendo las obras que realmente había proyectado realizar con anterioridad.

A ello se antepone el espíritu del arte romántico. Afirma, respecto a Beethoven, vida y obra impregnan a su creación. Describe a Beethoven como una personalidad contradictoria, que adoptaba actitudes de altivez. Como artista no podía dejar de sentirse superior a su prójimo, y opinaba que un artista estaba por encima del resto de los mortales. Así que, junto a Goethe y Napoleón, Beethoven se coloca entre esas personalidades descollante de su tiempo. Pero a la par era hombre sin exhibicionismos, discreto, con una vida cotidiana insignificante, de conducta pequeñoburguesa. Es lo que deja entrever en su epistolario con sus amigos y familiares, con su criado, su vivienda y su dieta. Si en la música subía a las alturas más inabarcables para el común de las personas, no era así en sus acciones cotidianas, que siempre se mantuvo a ras de tierra.

Hacer una descripción ajustada de este musico, afirmó Harnoncourt, es casi imposible. Entre las biografías que lo intentaron esta la obra de Arnold Schering, la biografía temprana de Schindler (bastante cuestionada por su tergiversación de los hechos del biografiado), de Román Rolland en varios tomos, la más leída de Maynard Salomón, la más intrincada y filosófica de Theodor Adorno, pero son una aproximación a las múltiples facetas abiertas de su personalidad y obra en perpetuo conflicto contradictorio.

Como refiere Harnoncourt, la muerte de Mozart fue necesaria para el desarrollo de músicos como Beethoven y Schubert. Necesitaban quedarse solos, en ser auténticos supervivientes de un arte que sólo ellos podían crear a partir de sus entrañas y su consciente desviarse del camino de la música clásica; ésta última concebida más para el divertimento social y no para la expresión del fuero interno del individuo, actitud propia de la tempestuosa alma romántica. De una música asentada en la subjetividad personal más que en los gustos de una sociedad o una corte. Una música propia, en el mejor sentido de la palabra, del individuo humano, centrado en un yo original, ideal y único, proyectando luz armónica sobre el mundo, pero con el que nadie más puede identificarse. Como refiere nuestro director invitado: La tragedia de Mozart es general: afecta a todos los seres humanos; la de Beethoven remite de forma mucho más clara y directa a la persona individual [20].

En la música del sordo de Bonn está la fuerte presencia de un conflicto técnico, artístico, imaginativo por un cambio de rumbo sin precedentes en la música occidental, pero dentro de las dimensiones calculables del alma humana. Beethoven sólo pasó reconociendo, en su tiempo de formación, por los vocabularios de Haydn y de Mozart, pero desprendiéndose al trazar nuevos caminos en el discurso sonoro y su propia retórica musical; no dirigido a lo que dice o significa su habla musical, sino a la reacción que sigue a lo que este discurso ha producido. Un discurso musical que no fue pensado bajo la función de píldora vibrátil tranquilizadora para un oyente, sino para que abriera sus ojos, sus oídos, su sensibilidad y despertarlo de un letargo, y quizás, hasta aterrorizarlo sin consuelo.

Bibliografía

·        Adorno, Th. 2003: Beethoven. Filosofía de la música. Akal. Madrid

·        Harnoncourt, N., 2010: La música es más que las palabras. La música romántica. Entrevistas y comentarios. Ed. Paidós. Madrid

·        Harnoncourt, N., 2011: La música como discurso sonoro. Acantilado. Madrid

·        Harnoncourt, N., 2003: El diálogo musical. Reflexiones sobre Monteverdi, Bach y Mozart. Paidós, Madrid.

·        Schneider, M., 2002: Músicas nocturnas. El lado oculto del lenguaje musical. Barcelona: Paidós.

·        Soloman, M., 2001: Beethoven Schirmer Trade Books. NY

Referencias electrónicas

Johan Nepomuk Mälzel en: https://es.wikipedia.org/wiki/Johann_M%C3%A4zel. Visto el 30 de marzo de 2020

Johan Nepomuk Mälzel, en: https://ahombrosdegigantescienciaytecnologia.wordpress.com/2015/08/15/1053/. Visto el 30 de marzo 2020.

NOTAS:

---

[1] Harnoncourt, 2010:87

[2] Harnoncourt 2010:28

[3] Harnoncourt 2010:29

[4] Harnoncourt, 2010:42

[5] Harnoncourt, 2010:45

[6] Harnoncourt, 2010:61

[7] Harnoncourt, 2010:69

[8] Harnoncourt, 2010:96

[9] Harnoncourt, 2010:58

[10] Ídem

[11] Harnoncourt, 2010:106

[12] Harnoncourt, 2010:108

[13] Harnoncourt, 2010:118

[14] Harnoncourt, 2010:119

[15] Habría que señalar que el metrónomo, invento de Dietrich Nikolaus Windel, fue en principio, elogiado por Beethoven en su etapa clásica; posteriormente, ya en su periodo romántico, lo denostó y crítico con relación a los cambios dinámicos rítmicos, fluctuaciones sería la palabra, que exigía para sus partituras; dijo que, para la nueva música, más libre y llena de elementos que alteraban el tempo, el metrónomo era una abominación. Aunque fue uno de los primeros compositores que estableció los tiempos en función de ese aparato rítmico. Mostró preocupación para disponer el tempo adecuado en sus obras. El metrónomo fue patentado por un amigo de Windel, en 1816, quien lo perfeccionó  y, a su vez, fuese amigo cercano de Beethoven, el mecánico inventor de la corte de Viena, Johann Mälzel (1772-1883).  También sería quien le construiría varios dispositivos auditivos para mejorar su sordera, cornetas acústicas o todo un sistema de escuchar el piano. Igualmente, en 1804, inventó el panarmónico, un autómata capaz de tocar los instrumentos musicales de una banda militar, alimentado por fuelles y dirigidas al girar los cilindros de almacenamiento de las notas. El instrumento fue vendido a un admirador parisiense por 120.000 francos. Constaba de un teclado mecánico que automatizaba los sonidos de unos instrumentos mecánicos construidos por el ingeniero. Fueron 42 instrumentos que formaron el panarmónico, los mismos que habrían formado una orquesta militar: flauta, clarinete, trompeta, violín, violonchelo, percusión, clavicémbalo, triángulo. Todos ellos automáticos y controlados desde el panarmónico. Este particular instrumento moderno sería una especie de un primitivo procesador central que controlaba una serie de periféricos (los instrumentos musicales). Este instrumento musical entusiasmó a que Beethoven compusiera su denostada obra La Victoria de Wellington de 1813, que luego termino siendo acabada para orquesta en octubre del mismo año, La Victoria de Wellington y estrenada en el concierto del 8 de diciembre, junto al estrenó también la Séptima Sinfonía. El invento se hizo célebre en toda Europa. Mäelzel fue nombrado mecánico de la corte imperial en Viena.   Es interesante destacar que Johan Nepomuk Mälzel vino a morir, a los 65 años, en América del sur, en el puerto de la Guaira, Venezuela el 21 de julio de 1838. Referencia: apartado de Johan Nepomuk Mälzel en  Wikipedia y https://ahombrosdegigantescienciaytecnologia.wordpress.com/2015/08/15/1053/, visitados el 30 de marzo 2020.

[16] Harnoncourt, 2010:131

[17] Harnoncourt, 2010:138s

[18] Schneider, 2002: 126

[19] Harnoncourt, 2010:148

[20] Harnoncourt, 2010:122