domingo, 1 de julio de 2012


Ni por Mil Ducados…
(Vislumbrando la improvisación musical antigua)
Rubén Riera


Portada del Tratado de Glosas de
Diego Ortiz




Improvisar, viene de la palabra latina improvisus que quiere decir, lo que no se vislumbra[1].


Desde los primeros libros de música que aparecieron con la finalidad de  enseñar a improvisar, como es el caso del manuscrito Musica Enchiriadis[2],  a mediados del Siglo X,  hasta los modernos métodos de enseñanza del jazz y del blues, como es el caso de “Playin’ the blues[3] (1993),  pasando por los libros de bajo continuo barrocos,  Accompaniment on Theorbo & Harpsichord[4] (1690), el propósito que los originó, ha sido y sigue siendo inmutable: Enseñar,  a los aficionados de más o menos nivel y a los futuros profesionales,  los rudimentos y las técnicas principales utilizadas por los Maestros,  para realizar una composición instantánea sobre una forma musical dada, bien sea vocal o instrumental, en pocas palabras:  Improvisar.

El bajo continuo trajo un nuevo aspecto  a la ejecución musical: la capacidad de responder a cada nueva interpretación de una misma obra, con una  improvisación diferente[5].

Pocos de esos libros nos hablan realmente de cómo improvisar en una situación profesional, lo que sí contemplan en detalle es la preparación necesaria para hacerlo, es decir las  técnicas del instrumento, las  diversas formas de dividir los intervalos musicales y completarlos con notas de paso, cuáles acordes tocar sobre un determinado grado de la escala, cuántas notas se deben tocar al tiempo, cuáles son las más importantes, cómo tocar las cadencias, los recitativos, la famosa regla de la octava[6], incluso a veces  dicen dónde hacerlas:

Efte villancico que fe figue dela manera que aquí efta fonado: el cantor puede hazer garganta[7] y la vihuela ha de yr muy a efpacio.[8]

¡Pero no cómo usarlas  una vez  aprendidas! Esta parte siempre se enseñaba oralmente o se aprendía observando a los músicos más avanzados o a los Maestros. Si se tenía la suerte de poder escucharlos y si se les aprendía algo, se lo guardaban celosamente y no lo enseñaban tan fácilmente.

Ni por mil ducados, yo revelaría los secretos que me enseñó el fraile…[9]

En el Barroco, era muy difícil para un estudiante de música escuchar a un maestro en vivo, los recitales se hacían en los palacios para los nobles, donde un villano[10] no tenía cabida, entonces no había forma siquiera de aprender de oído y como los libros también eran casi inalcanzables, tenían que conseguir clases, era el único camino posible y dado que los Maestros tan poco eran muy accesibles, (tal vez por miedo a estar enseñando a la futura competencia de su puesto, de ahí viene el comentario de Zacconi), entonces todo esto hacía que  los conocimientos del oficio fueran casi secretos. Ese hermetismo es lo que prácticamente acaba con el arte de la improvisación sobre un bajo cifrado y es lo que impulsa  a C.P.E. Bach a escribir :

La improvisación sobre un bajo cifrado es un arte muerto, hemos dejado atrás el período del bajo continuo y con él todas sus leyes no escritas, sus axiomas, las cosas que se asumían como conocidas; en pocas palabras, el espíritu de un tiempo[11].

Tomando esta reflexión en consideración ¿Cómo se podría vislumbrar, aunque fuera someramente, la forma de improvisar sobre un cifrado que practicaban los músicos del pasado? Es decir ¿Cómo se podría recuperar, el espíritu de un tiempo?.

En el Tratado de glosas de Diego Ortiz, (viola gambista nacido en Toledo, quien fuera Maestro de Capilla de la Corte Española en Nápoles y al que daban el título de “Napolitano por antigüedad”[12])  de 1553[13], se consigue un sistema de improvisación basado en cláusulas[14]  escritas por él mismo y que  puede dar una idea clara de qué es lo que hacían estos primeros improvisadores renacentistas españoles.
                                                      
  Ortiz sugiere se busque entre todas las cláusulas  dadas, la que mejor guste  y que combine bien en el punto o puntos, de la melodía  a glosar  y éste sería el primer paso en el camino de la improvisación,  si este procedimiento se practicaba diligentemente, eventualmente el estudiante comenzaría a variarlas y a inventar las propias: segundo paso,  y lo último sería no necesitar de las cláusulas escritas, sería entonces cuando el músico reaccionara instantáneamente a lo que estaba escuchando interna o externamente,  comenzaba a variarlo usando todo lo aprendido, su propio gusto y talento y se convertiría en un improvisador.




 Tiorba modelo de Christoph Cock.







El camino no era nada fàcil, había que conquistar primero el instrumento que se utilizaba, tanto técnica como estilísticamente, luegopracticar sin descanso todas las cláusulas, no solamente las escritas si no las que se escuchaban en las obras de otros compositores y ser capaz de hacer una prueba de fe, como aconseja Dagaz (15) [15], la runa vikinga número 22:

Saltar al vacío con las manos vacías[16], confiando solamente en el entrenamiento propio.

Aun que la manera de glofar  vna boz para tañer o cantar fácilmente fe fabra hazer teniendo efte libro toda via quiero de zir como fe ha de hazer por que algunos habrá que no caerán enello ha fe de tomar la boz que fe quiere glofar  y  yrla efcriuiendo de nuevo y,  quando llegare a donde quiere glofar  yr  al libro y bufcar a quella manera de puntos fi es claufula en lta claufulas y fino en los otros puntos y mire allí todas las diferencias que eftan efcritas fobre a quellos puntos y tome la que meior le eftubiere y póngale en lugar de los puntos llanos y en todas las partes que quifiere glofar haga defta manera.[17]

Se puede poner en práctica el método de Ortiz, por ejemplo, en los primeros cuatro compases del  tema infantil “Los pollitos dicen”, se tomaron de las pág. 5 y 42  de su libro las glosas 7, 3, 8, 10, y se pusieron en los puntos llanos y en otras de las partes del tema y el resultado está reflejado en el ejemplo 1 .  

Efectivamente suena a una composición en el estilo de Ortiz y realmente no pudiera sonar de otra manera, son sus frases colocadas como piezas de un rompecabezas en los sitios donde el manual indica, si se utiliza un poco de oído, algo de buen gusto y prueba y error, efectivamente estaremos comenzando a vislumbrar el espíritu de un tiempo.

Es de mencionar, que siguiendo los lineamientos para la improvisación que usa  Ortiz, no solamente se está aprendiendo un sistema para improvisar si no que además se está aprendiendo una estética,  en este caso la renacentista española-napolitana. Si se van a utilizar esas técnicas en otro estilo de música, técnicamente funcionaría, es decir las melodías que se sugieren en el tratado no producirían ningún conflicto armónico, pero no cabrían dentro de la nueva estética, por ejemplo si glosaramos “La Garota  de Ipanema”[18] utilizando las cláusulas de Ortiz, la armonía no sufriría pero no sonaría jamás a bossa nova. La improvisación ideal dependerá del conocimiento del estilo en el que esté la obra.

Eso no quiere decir que el cambio de estéticas en la improvisación no sea exitoso, como lo demuestra desde el 1959 el pianista francés Jacques Loussier,[19] después de haber vendido  a nivel mundial, seis millones de CD en donde  improvisa en jazz mucha de la obra de J.S.Bach, él consiguió crear a partir del choque de estéticas, una nueva y personal. Hasta los momentos el autor sólo conoce un músico que lo hace al contrario que Loussier, también con gran éxito mundial, utilizando cláusulas barrocas en su estilo de Rock Neoclásico, el guitarrista sueco Yngwie Malmsteen[20].

Ortiz en su libro hace referencia a tres diferentes tipos de improvisación para la viola da gamba su instrumento, al primero lo llama Fantasía, a los otros dos no les da ningún nombre en particular, el segundo son improvisaciones  sobre un canto llano y el tercero son improvisaciones sobre una composición polifónica.

Sobre la Fantasía, Ortiz no da mayores detalles aparte de decir que cada buen ejecutante la hace a su manera luego de mucho estudio y práctica, el segundo tipo son improvisaciones de un canto llano donde se les acompaña usando la técnica del bajo continuo en el clave o en la vihuela y el tercero son improvisaciones sobre un madrigal o motete, donde el clave toca una intabulación[21] del tema y se improvisa sobre una de las voces.

…y hai tres maneras de tañer la primera es fantasia la segunda sobre un canto llano la tercera sobre compostura. La fantasia  on la puedo yo mostrar por que cadauno la tañe a su manera mas dire lo que serequiere para tañerla, la fantasia que tañere el Cimbalo sea consonancias bien ordenadas y que el violon entre con algunos pasos galanos y quado sepusiere en algunos puntos llanos la responda el Cimbalo apropósito y hagan algunas fugas aguardándose el uno al otro al modo de cómo se canta contra punto concertado y desde manera sebiran conociedo y con el exercicio descubrirán secretos muy ecelentes que hay enesta  manera de tañer de las otras dos en su lugar se hara mención.[22]

El tratado de Ortiz termina con una serie de obras, recercadas, que ejemplifican los tres tipos de improvisación que describe, la intención del autor es un poco confusa, pareciera que esas obras hubieran sido compuestas como ejemplos de improvisación o modelos a seguir para analizar y comprender cómo todas las cláusulas se combinan coherentemente formando una obra sólida,  más que como piezas para tocar en público.

Inftrumento diuidio el tratado en dos partes, enla vna mueftra la orden que fe ha de tener tañendo con exemplos de todas las glosas que fe pueden hazer en las clausulas con toda fuerte de puntos que fe hallaren y en la otra da el modo que fe ha de obfervar difcantando con otro Inftrumento con fus exemplos neceffarios…[23]

Hase de tomar el Madrigal, o Motete, o otra qualquier obra que se quisiera tañer, y ponerla enel címbalo, como ordinariamente se suele hazer, y el q tañe el Violon puede tañer sobre cada cosa compuesta dos o tres differentias, o mas. A qui pongo quattro sobre este Madrigal q se sigue…[24]

Cuatrocientos cuarenta y cuatro años separan la publicación del Tratado de Ortiz de Improvisation made easier del guitarrista eléctrico Frank Gambale[25] y eso es lo único realmente diferente, por lo demás ambos tratados son muy similares en su forma y fondo, ambos están escritos, el de Gambale específicamente lo indica en el título, para estudiantes de nivel medio a avanzado:

…determino dar algún principio a efte eftudio dando algunos preceptos con los quales los que quieran eftudiar puedan con buena orden proceder y tañer por razón y no a cafo, y por que efte inftrumento fe fuena de dos maneras en concierto de vihuelas, o difcantando con otro …[26]

…en estos doce capítulos estaremos trabajando en profundidad sobre las doce más importantes  escalas,  que necesitarás para convertirte en un guitarrista completo…[27]

El libro de Gambale después de una breve introducción entra rápidamente en materia,  comenzando con el modo Mixolidio, en el capítulo I, analizando sus diferencias y similitudes con el modo Mayor, sobre qué acordes se puede aplicar, da siete diferentes patrones del modo, quince posiciones donde tocar el acorde, para luego añadir ocho cláusulas, (que en el jazz se llaman “licks”)  y una pequeña pieza que ejemplifica la utilización de los licks, siendo esta otra de las cosas que lo une al Ortiz.

Gambale estudia con ese mismo procedimiento los modos: Lidio, Dórico, Jónico, Locrio, Frigio, Eólico, Lidio bemol 7, Superlocrio, la escala disminuida, la escala Frigia Mayor, la escala Aeólica bemol 5 y termina con un epílogo[28] que es contentivo de una pequeña pieza que llamó Modalawn,  y donde ejemplifica todo lo estudiado en el curso. De nuevo la intención no es que se toque esta pieza, sino  que se analice y se entienda, de modo de poder aplicar estos conocimientos adquiridos en las improvisaciones propias:
 ¿Pudiera haber sido ésta también la intención de Ortiz con sus Recercadas?. El autor no sabe si sería la intención, pero ciertamente es el mejor recurso y más utilizado en el estudio del jazz actual.

Las conexiones entre los libros sobre improvisación, antiguos y modernos son muchas, entonces para “recuperar el espíritu de un tiempo” pasado, se pudiera usar el espíritu del tiempo presente, con la pregunta:
 ¿Cómo se estudia la improvisación hoy en día? Y una vez teniendo la respuesta, interpolar ese procedimiento al tiempo antiguo para así poder vislumbrar aunque sea desde lejos, esas sonoridades y habilidades de las que hablan tantos libros antiguos.

El estudio de la improvisación en el jazz  ha sido ampliamente documentado, bastaría con hacer una simple búsqueda en Internet y darse cuenta la gran cantidad de libros, videos, manuales, cursos… que están disponibles al alcance del intrépido estudiante.  Solamente del referido anteriormente Frank Gambale podemos encontrar:


The Frank Gambale Technique Book 1, Libro y CD[29], The Frank Gambale Technique Book 2, Libro y CD[30], Guitar Lessons with the Greats, Libro y CD, Chop Builder: The Ultimate Guitar Workout, DVD[31], Modes: No more Mystery, DVD[32], Monster Licks and Speed Picking, DVD[33], Frank Gambale improvisation Made Easier, and improvisation Course for Intermediate to advanced Guitarists. Libro y CD[34].


 Eso no pasaba hace unos siglos atrás, ni tampoco el hecho de poder escuchar y ver al Maestro explicando  cómo era su aproximación a la creación instantánea, pero a pesar de esos modernos recursos tecnológicos, el más utilizado sigue siendo, tanto entonces como ahora,  la transcripción y el  análisis de las obras.

 Es de nuevo el proceso que nos mostrara   Ortiz en su Tratado y tal es la efectividad que produce este tipo de estudio, que todavía se encuentran en el mercado muchos libros de transcripciones de obras que fueron improvisadas en vivo y que nos retratan, un instante creativo del Maestro improvisador, este es el caso de Charlie Parker Omnibook[35], sesenta transcripciones de improvisaciones en vivo, ver ejemplo 4 , Joe Pass Chord Solos[36], siete transcripciones, Jam with Gary Moore[37], ocho transcripciones, The Joe Pass Collection[38], libro que contiene doce transcripciones de estándares de Jazz. Transcripciones escritas en notación tradicional y en tablatura[39], con su análisis armónico que es un recurso de primer orden para entender el estilo y técnica del autor.




Cuando con calma se estudia la obra y se entiende qué está haciendo el Maestro en cada parte, cómo hilvana los licks, cómo utiliza los motivos rítmicos, qué tipo de escala usa sobre determinado acorde, cómo resuelve las cadencias, en qué momento usa melodía y cuando armonías y cuándo las substituciones armónicas…  es que se comienza entender cómo organizar y utilizar  el material  técnico que ya se maneja, y  al utilizar los licks  prestados del Maestro en otras obras, no solamente se abre la puerta  al evasivo mundo de la  improvisación, si no que además se enseña el estilo personal del improvisador que estamos analizando.

Pero ya en la época barroca se editaban libros contentivos de piezas en tablatura, con las armonías escritas, como es el caso de : Libro Primo di Arie Passeggiate a Vna Voce con l’ Intavolatura del Chitarone[40], de Girolamo Kapsperger, la diferencia es que las armonías las escribían en notación tradicional, es decir sobre un pentagrama y utilizaban la técnica del bajo cifrado para indicar los acordes, sus inversiones y el ritmo armónico y representa la improvisación del compositor cuando acompaña un Aria.

El análisis es de nuevo el mismo, hay que estudiar las cláusulas que los autores hacen sobre determinadas armonías, transportarlas a diferentes tonalidades y practicarlas hasta que a vista se pueda comenzar a incluirlas como improvisaciones propias.





Los libros de licks, tampoco eran desconocidos en el barroco, bastaría referirnos al Cadenze e passaggi diversi intavolati per Tiorba, dal manoscritto estense G 239(sec.XVII)[41], ver ejemplo 6, que es un manuscrito que muestra las realizaciones de noventa y ocho cadencias sumamente floreadas en diferentes tonalidades:
De la 1-17, cadencias a DO, de la 18-30, cadencias a SOL, de la 31-42 cadencias a LA, de la 43-47 cadencias a SI bemol, de la 48-53 cadencias a RE, de la 54-57 cadencias a FA, de la 58-98 son escalas armonizadas sumamente ornamentadas en diferentes tonalidades pero prevaleciendo las tonalidades de SOL y FA.

Este manuscrito, es de gran importancia porque muestra el tipo de resoluciones cadenciales que estaban en la práctica en ese momento, nada tímidas por demás, eran de gran virtuosismo técnico e imaginativo. Siempre recordando a Ortiz, hay que estudiar todas estas cadencias, transportarlas a diferentes tonalidades y tenerlas a la mano cuando se esté en la situación de concierto para poder usarlas de una manera espontánea.

Otro Maestro que se ha de estudiar y que ya ha sido mencionado antes, es el Italo-Alemán Girolamo Kasperger (1580-1651), el Tedesco de la Tiorba, sus Toccatas sobretodo enseñan cómo improvisar con gran virtuosismo, sobre diferentes tonalidades y qué efectos técnicos deben conocerse, ellas son una gran fuente de información, sobretodo las incluidas en Libro Primo D’Intavolatvra Di Chitarone(1604)[42].

Como ejemplo de cómo se pueden utilizar las ideas de Kapsperger en las improvisaciones, se ha escrito una Toccata sobre “Los pollitos dicen”, usando las ideas encontradas en los primeros cuatro compases y en los dos últimos de la Toccata I [43].

Y  finalmente para conocer a fondo cómo improvisaban en el período barroco italiano los tiorbistas, se tiene que estudiar a Giovanni Pittoni (1635-1700) sobre su libro Intavolatura di Tiorba, opera prima e seconda(1669)[44], la opera prima consiste de Doce Sonatas da Chiesa para Tiorba sola con bajo para órgano, escritas en tablatura para la Tiorba y notación tradicional para el Órgano o continuo. Analizando qué escribe sobre los acordes del órgano y sobre las cadencias se puede aprender el estilo de improvisación que usa.


Tanto Pittoni como Kapsperger , escriben unas obras muy cercanas al instrumento que ellos dominaban que era la Tiorba, a priori parecen más improvisaciones escritas, que obras maduradas, están realmente enmarcadas dentro del campo del  virtuosismo técnico instrumental, como tales son perfectas para el análisis de su improvisación y su posterior inclusión en el repertorio de licks a utilizar por el estudiante .

Si se quiere recuperar el espíritu de un tiempo pasado, primero se debe revisar el nuestro y estudiar los métodos que actualmente se usan para la enseñanza de la improvisación, con esto ya en las manos, analizar no desde el punto de vista del ejecutante, quien prefiere tocar las obras como fueron escritas en el papel, si no desde el del continuista-improvisador las obras de los Maestros del pasado.

Lo que está en el papel, no es tan interesante como la razón por la cual está en el papel, ¿Cómo organizó los materiales el compositor para crear determinada  obra? Es lo importante y  lo ideal, es aprender ese procedimiento y su lenguaje  y poder utilizarlo, original o modificado, en diferentes obras del mismo periodo.

 El análisis de obras de diversos compositores y su posterior asimilación a la técnica instrumental de los diferentes estilos de cada uno de ellos, es realmente comenzar a improvisar como se hizo en esos tiempos. Teniendo todos estos recursos y procedimientos a la mano, es un poco descorazonador que un gran número de profesionales de la música antigua, declaren hoy en día, su desconocimiento e incapacidad para improvisar.

            El camino puede ser un poco largo y espinoso, pero el destino  no puede ser  más hermoso: Recuperar la capacidad de improvisar con la soltura y el garbo de otros tiempos.



Referencias
  

·      Bach C.P.E.  “Essay on the true art of playing keyboard instruments, translated and edited by William J.Mitchell”(USA, W.W. Norton & Company, sin fecha de publicación) pag. 19
·      Blum R. H.”The Rune Cards, Ancient Wisdom for the New Millennium”(New York, St.Martin’s Press,1997)pag. 150.
·      Cerreto S. ”Della prattica musica vocale e instrumentale”(Napoles, 1601) pag. 158

·      Delair D. ”Accompaniment on Theorbo & Harsichord Denis Dalair’s Treatise of 1690, a translation with Commentary by Charlotte Mattax”(USA, Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis, 1991).
·      Ford R. ”Playin’ the Blues”(USA,Beam Me Up Music,c/o CPP/Belwin,Inc, 1993)

·      Gambale F. ”Improvisation made easier, an improvisation course for intermediate to advanced guitarist”(USA, Manhattan Music Inc. 1997)
·      Gambale F. The Frank Gambale Technique Book 1”( USA, Manhattan Music Inc).

·      Gambale F.” Modes: No more Mystery,”( USA, Manhattan Music Inc). 

·      Gambale F.” Monster Licks and Speed Picking,”( USA, Manhattan Music Inc).  

·      Gambale F.” The Ultimate Guitar Workout,”( USA, Manhattan Music Inc).

·      Kapsperguer G.” Libro Primo D’Intavolatvra Di Chitarone(1604)”(Firenze,studio per edizioni scelte,1982)
·      Kapsperguer G.” Libro Primo di Arie Passeggiate a Vna Voce con l’ Intavolatura del Chitarone”(Firenze, Studio per Edizioni Scelte,1995).
·      León Castillo F. J. ”Estudios de Historia de la Teoría Musical”(Burgos, Instituto Español de Musicología, 1962), del 52 al 54.
·      Milan L. ”Libro de Musica de Vihuela de Mano”(Geneve, Minkoff Reprint,1975)octavo cuaderno pag.2.
·      Moore G. ” Jam with Gary Moore”(England, International Music Publications Limited, 1996)
·      Nuti G. ”The Performance of Italian Basso Continuo, style in keyboard accompaniment in the seventeenth and eighteenth centuries”(England, Ashgate Publishing Limited,2007), pag.1.
·      Ortiz D. ”Tratado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones, Roma 1553”(Germany, Barenreiter-Verlag, Kassel, 1936).
·      Parker C” Charlie Parker Omnibook,for C Instruments, Transcribed from his recorded Solos”(USA,Atlantic Music Corp., 1978)
·      Pass J. ”Joe Pass Chord Solos”(USA,GWYN Publishing co., 1972)


·      Pittoni G. ” Intavolatura di Tiorba, opera prima e seconda(1669)”(Firenze 1986)

·      Societa Italiana del Liuto,” Cadenze e passaggi diversi intavolati per Tiorba, dal manoscritto estense G 239(sec.XVII)”(Bologna, Ut Orpheus Edizioni, 1995)
·      Treitler L. “With voice and pen, coming to know medieval songs and how it was made”(USA, Oxford University Press, 2003), pag. 41.
·      Zacconi L. “Prattica di musica”(Venice, 1596), vol.2 pag. 5.








·          


[1] Leo Treitler, “With voice and pen, coming to know medieval songs and how it was made”(USA, Oxford University Press, 2003), pag. 41.
[2] Francisco José León Castillo, ”Estudios de Historia de la Teoría Musical”(Burgos, Instituto Español de Musicología, 1962), del 52 al 54.
[3] Robben Ford,”Playin’ the Blues”(USA,Beam Me Up Music,c/o CPP/Belwin,Inc, 1993)
[4] Denis Delair,”Accompaniment on Theorbo & Harsichord Denis Dalair’s Treatise of 1690, a translation with Commentary by Charlotte Mattax”(USA, Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis, 1991).
[5] Giulia Nuti,”The Performance of Italian Basso Continuo, style in keyboard accompaniment in the seventeenth and eighteenth centuries”(England, Ashgate Publishing Limited,2007), pag.1.
[6] una norma que indicaba qué acordes colocar sobre cada uno de los grados de la escala.
[7] hacer garganta  es un término empleado por los vihuelistas españoles, opuesto al de  cantar llano y que significa que el cantante debe improviser.
[8] Luys Milan,”Libro de Musica de Vihuela de Mano”(Geneve, Minkoff Reprint,1975)octavo cuaderno pag.2.
[9] Ludovico Zacconi, “Prattica di musica”(Venice, 1596), vol.2 pag. 5.
[10] Habitante de una villa, por ende no noble.
[11] C.P.E. Bach, “Essay on the true art of playing keyboard instruments, translated and edited by William J.Mitchell”(USA, W.W. Norton & Company, sin fecha de publicación) pag. 19
[12] Scipione Cerreto,”Della prattica musica vocale e instrumentale”(Napoles, 1601) pag. 158
[13] Diego Ortiz,”Tratado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones, Roma 1553”(Germany, Barenreiter-Verlag, Kassel, 1936).
[14] Pequeñas frases de uno a ocho compases, con diferentes ritmos y alturas para ser utilizadas como piezas de rompecabezas de la pieza a improviser (nota del autor).
[15] Ralph H.Blum,”The Rune Cards, Ancient Wisdom for the New Millennium”(New York, St.Martin’s Press,1997)pag. 150.
[16] Blum,”The Rune Cards, Ancient Wisdom for the New Millennium”, pag.151.
[17]Diego Ortiz,”Tratado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones, Roma 1553”(Germany, Barenreiter-Verlag, Kassel, 1936)pag.3
[18] Música Antonio Carlos Jobim, letra Vinicius de Moraes (1962)
[19] Nacido en Angers (Francia),en el 1934, se hizo famoso improvisando con la estética del jazz la música de Juan Sebastian Bach, www.loussier.com
[20] www. Yngwie Malmsteen.com

[21] Intabulación, es la ejecución de una obra polifónica con todas sus voces en un clave o en una vihuela o cualquier otro instrumento armónico.
[22] Diego Ortiz,”Tratado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones, Roma 1553”(Germany, Barenreiter-Verlag, Kassel, 1936)pag.51

[23]  Diego Ortiz,”Tratado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones, Roma 1553”(Germany, Barenreiter-Verlag, Kassel, 1936)pag. 2 (A los lectores)


[24] Diego Ortiz,”Tratado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones, Roma 1553”(Germany, Barenreiter-Verlag, Kassel, 1936)pag.68.


[25] Frank Gambale,”Improvisation made easier, an improvisation course for intermediate to advanced guitarist”(USA, Manhattan Music Inc. 1997)
[26]Diego Ortiz,”Tratado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones, Roma 1553”(Germany, Barenreiter-Verlag, Kassel, 1936)pag. 2(A los lectores)
[27] Frank Gambale,”Improvisation made easier, an improvisation course for intermediate to advanced guitarist”(USA, Manhattan Music Inc. 1997)pag. 4

[28] Frank Gambale,”Improvisation made easier, an improvisation course for intermediate to advanced guitarist”(USA, Manhattan Music Inc. 1997)pag. 101.

[29] Frank Gambale,” The Frank Gambale Technique Book 1”( USA, Manhattan Music Inc).
[30] Frank Gambale,” The Frank Gambale Technique Book 1”( USA, Manhattan Music Inc).
[31]Frank Gambale,” The Ultimate Guitar Workout,”( USA, Manhattan Music Inc).
[32]Frank Gambale,” Modes: No more Mystery,”( USA, Manhattan Music Inc).  
[33]Frank Gambale,” Monster Licks and Speed Picking,”( USA, Manhattan Music Inc).   
[34] Frank Gambale,”Improvisation made easier, an improvisation course for intermediate to advanced guitarist”(USA, Manhattan Music Inc. 1997)
[35] Charlie Parker,”Charlie Parker Omnibook,for C Instruments, Transcribed from his recorded Solos”(USA,Atlantic Music Corp., 1978)
[36] Joe Pass,”Joe Pass Chord Solos”(USA,GWYN Publishing co., 1972)
[37] Gary Moore,” Jam with Gary Moore”(England, International Music Publications Limited, 1996)
[38] Joe Pass,”The Joe Pass Collection”(USA, Hal.Leonard@Corporation,1977)
[39] Tablatura, es un sistema de notación para instrumentos de cuerdas con trastes, que viene desde el Renacimiento y que nos indica en que traste y cuerda tocar , la ventaja de este sistema es que muestra la posición exacta en donde tocó el autor.
[40] Girolamo Kapsperguer,” Libro Primo di Arie Passeggiate a Vna Voce con l’ Intavolatura del Chitarone”(Firenze, Studio per Edizioni Scelte,1995).
[41] Societa Italiana del Liuto,” Cadenze e passaggi diversi intavolati per Tiorba, dal manoscritto estense G 239(sec.XVII)”(Bologna, Ut Orpheus Edizioni, 1995)
[42] Girolamo Kasperger,” Libro Primo D’Intavolatvra Di Chitarone(1604)”(Firenze,studio per edizioni scelte,1982)
[43] Girolamo Kasperger,” Libro Primo D’Intavolatvra Di Chitarone(1604)”(Firenze,studio per edizioni scelte,1982)pag. 5.
[44] Giovanni Pittoni” Intavolatura di Tiorba, opera prima e seconda(1669)”(Firenze 1986)

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