Filosofía Clínica

miércoles, 1 de mayo de 2019

Merysol León: acción y transgresión

del cuerpo[1]

David De los Reyes

La obra de esta entrañable amiga y creadora de acciones gestuales, instalaciones e intervenciones, de danza y entusiasmos perennes, exploró los resquicios de lo posible y de lo invisible, del ocaso del performance y la necesidad y búsqueda de una actividad más prestidigitadora de la construcción estética del evento emocional en devenir contextual. Es por lo cual que nos hemos abocado a tratar uno de sus planteamientos radicales sobre la performance, que escuchamos en nuestros simposios sobre el qué-hacer artístico que se venían dando de manera interrumpida en la ciudad de Mérida por los entusiastas organizadores del CIE (Centro de Investigación Estéticas) de la Universidad de los Andes; me refiero a su latente preocupación por el fin indeterminado de la performance[2], por ser un arte de la decepción.

La performance, llamado también Life Art o Arte accional está destinada a la muerte y la decepción, nos dice Merysol[3], por dos situaciones. Primero por su mercantilización y segundo, por la condición implícita del mismo ArteAcción en sí. Ella postulaba el fin indeterminado de esta actividad. Acelerar su fin, avanzar a su desaparición, viene a ser la condición de toda realización dentro de los límites de la inmaterialidad de la acción, siendo lo único que la saca del olvido es su efímera captación virtual de la fotografía o del video, de su grabación o documentación con fines museísticos, es decir, crematísticos a la final, de ahí buena parte de su decepción como arte.

En la performance, su vida, su accionar, es atrapar por instantes su muerte; no pretende eternizarse, sólo es como un soplo borrado junto al diseño de la línea de su devenir. La sustancia de esta acción remite al momento silencioso de la misma acción; su percepción nos arrastra a una lógica borrosa del sentido; he ahí que la performance provea a sí mismo el propio germen de su desaparición, de su fin. Sin embargo, para ML, a la vez, la performance nace como la operación simbólica de la muerte del arte objetual; acto que se deslinda de la tradicional conceptualización del arte para abarcar nuevos derroteros; también se seguirá hablando del artista por un no dejar, por un referirse a algo conocido y facilitar una designación a ese artor, pero en el fondo el artista también desaparece o pierde significación dentro de esta situación emocional estética del accionar del gesto, del cuerpo y la elocuencia, perdidos en su no sens, en su sin-sentido. Al arte contemplativo ML quiere someter su mirada hacia nuevas vías de la transgreción estética activa. ¿Nuevas formas del arte, en su momento?, un acto creativo que evoca, construye, se inspira y trastoca la realidad por el ejercicio lúdico a tempo del presente continuo. Un evento accional donde lo colectivo se invoca para anclar al arte a la vida o mejor, la vida sólo se adviene si es sentida en tanto arte, en tanto creación lúdica, surcando el cauce del espíritu dadaísta inundando a todos y a cada uno de nosotros.

La propuesta de ML en los 90 del arte acción se centró en una noción de cuerpo como acontecer… fundamento de lo que se ha pensado, ideado o de lo que se puede improvisar en un momento dado, realel cuerpo es síntesis, el allí de la acción era el aquí cotidiano de nuestros espacios, de nuestros tiempos. El cuerpo pasó a ser el eje de “lo accional”. Es el cuerpo deconstruido de aquellas fijaciones que son sus condiciones de hábito, sociales e incluso cotidianas

La propuesta de ML era una acción donde el artista en tanto ganancia es catalogado como un sumergirse en el matizado estanque de la ilusión y sólo comprendiendo la negación de sí, la pérdida de sí en su acto transgresor/nihilista, es que gana esta acción/situación estética en iluminación creadora. Menos es más, para tararear las palabras de la Bahaus, pero un menos en cuanto rodeo del ser por la fantasmagoría de las pretensiones de transcendencia en el acto creador.

Para ML ese arte/juego, que era su ArteAcción, debía prometer el encuentro con lo simple, condición que encontramos alrededor de su propia vida y su estilo personal; un arte/lúdico que debe inspirarse como diversión y realizarlo, desnudándose de pretensiones más allá del hic et nunc, entrando en el terreno de lo insignificante aparente; claro está, era para Merysol, por tanto, una apartarse de cualquier implicación con valores mercantiles y transaccionales que lo condicionen, lo limiten o le impongan una intencionalidad previa y crematística; que según su visión no era sino prodigar su muerte definitiva. Más que un arte por el arte era un encuentro de lo lúdico por lo lúdico, a partir de la acción corporal del creador junto a la recreación perceptual del público; era una estrategia de cambio multisensorial individual más que social; crítica creadora que pretendía liberar represiones de todo orden; buscaba, como ella misma dice, remover estructuras profundas solapadas en la pasividad del espectador.

“A diferencia de la ~~performance unipersonal~~, aparecen grupos accionales, por una parte, y por otra, por el uso del instrumental mediático, una posición neutra en el acto de comunicar, e incluso un escepticismo ante la idea de ejercer una influencia transformadora” ML ([1999]:2004:185).

Pero esta actuación/acción vive en un ambiente generalizado donde el arte oficial o de vanguardias sufre, según ella, la indiferencia del público. Sacar a ese público de su inercial narcosis de realidad era parte de esa patada de ahogado en la historia que procura la performance, o el happening o el fluxus, concepciones todas manejadas en sus propuestas de arte público.

La especificad de este arte muestra, pues, su perpetua cara agónica. Una transgreción y transdisciplinariedad nutre a este espíritu de la inmediatez, encerrado en su propia muerte con el momento de su aparición, de su ejecución. El artista contra quien se oponía esta entusiasta del arte accional era contra esa especie de locos oficiales, entronizados entre las parafernalias del arte oficial o lucrativo; aspiraba a una subversión de lo cotidiano, pauta tan pregonada por el Fluxus.

Este carrusel de oportunidades que invoca nuestra amiga evocada, la lleva a la búsqueda de una nueva especificidad efímera de una obra de arte total, pero en sentido inverso. La plástica, el teatro, la danza, la música han contraído el virus que porta la acción; juntándose diversos medios, como el video, la moda, la publicidad, las instalaciones que reordenan el espacio, las video proyecciones sobre objetos, paredes, muros o personas, la televisión como presentadora de motivos icónicos o lingüísticos, y los sonidos de vida subterránea son utilizados para darle cuerpo, espacio y tiempo de una manera dinámica, con un ritmo que seduce y atrapa al espectador (ML, 1999, p.52)[4]. La obra de arte que vive inserta en y con la vida gracias a su propia destrucción, disolución; visto así, la obra de arte se encuentra dando sus últimos estertores, propuesta nada original, pero si valiente al enunciarlo en el contexto en que se pronunciaba.

Obra accional en tanto evento, donde comienzo y fin retumban en el cerco de la simultaneidad pues no se busca, ni pretende encontrar, un desenlace prefigurado; es una acción en que no se puede prever un final lineal; se busca una percepción alucinatoria, un arañar un intersticio en el tiempo común; es un intento de presentar un eco en la memoria. destinado a diluirse en un estado de conciencia diferente para el espectador/espectante y el promotor de la acción performance.

Estos artistas del performance (como, por ejemplo, el auto-amputador de miembros que es Bruce Louden, quien se cortaba dedos, lengua, oreja y llamaba a estos actos prestidigitación jubilosa), vendrían a cumplir la observación suscrita por ML:

“Abrumados por el sentimiento casi universal de cambiar el mundo, los individuos cambian aquello que está en su poder: sus propios cuerpos”.

Al cuerpo se quita su aspecto sacral; deja de ser una donación divina al modo cristiano; pasa a ser materia a intervenir; se convierte en espacio para un acto de poder personal; es una sustancia más que se puede, como la arcilla, moldear, mutilar, cambiar, a gusto –junto a un dolor/júbilo- que puede transformarse, rehacerse, desarmarse y volver a armar. Son los artistas del cuerpo transgredido que han donado ese cuerpo al espacio del arte lúdico y presentarlo como una perenne metamorfosis individual, denotándolo como un disfraz, como un volumen moldeado a mi capricho.

Por el desprecio, apropiación, desacralización del cuerpo, por un llevarlo a los extremos físicos y químicos, se llega a su purificación; el dolor y la ansiedad, la insensibilidad y la indiferencia engendra el límite a saltar en ese habitáculo del espíritu o del alma nunca eterna. Esta negación corporal se convierte en juego que desborda a una concepción del arte y se dirige a los tatuajes, las escarificaciones, las mutilaciones, a la inserción de objetos bajo la piel, entre otros usos estéticos insertados en el cuerpo. Acciones que hoy vienen a nutrir a toda una estética colectiva cotidiana superada, pero aún con un peso inmenso e imprevisible. Es entrar en un arte en tanto riesgo, y cercanía con la muerte, del juego del arte trasmutado a la vida en tanto peligro y rigor, dolor y mutilación, de un cuerpo en acción en contra de sí, asumiendo el peligro cotidiano de la existencia para aceptarlo como una condición ontológica a capricho y necesidad del artista de la acción. Se bordea los extremos, se sobrepasa límites, es un acercamiento constante a una consumación, a la nada, al no-ser, al fin como búsqueda y sentido ontológico nihilista. Son actos, son acción más no información, actos y acciones en que lo único cierto es lo incierto o un no man’s land, una tierra de nadie del arte.

Visualizó cambios importantes de esta puesta en escena del instante. Frente al performance individual de sus primeros tiempos se adhiere luego la recrudescencia de grupos accionales, como sería su compañía DanzArte; al igual se halla un interés diferente por la audiencia, la contaminación y ampliación de los efectos gracias al uso de los instrumentos mediáticos de tecnología de punta, un encuentro neutro con el interés de comunicación y escepticismo total respecto a tener una idea de ejercer una influencia transformadora en el espectador (política o social). Dejaba de lado la intención por comunicar y comunicarse con el público; no se espera del público una comprensión, un entiéndeme y apréciame, ni siquiera el concepto movilizado es una interacción de lo real (ML, 1999, p.53/54). La sucesión va imponiendo las imágenes que terminan construyendo una red para el espectador que sólo es partícipe más no un convidado co-partícipe. Cambios que fueron observados ML en los artistas del país de los ’80 en relación a los existentes a finales de los ’90.

Finalmente Merysol compartió de cerca lo dicho por el crítico de arte Glusberg respecto al performance: “…el cuerpo humano es la más plástica y dúctil de las materias significantes, la expresión biológica de la acción cultural”[5]. Ella hizo del cuerpo (y los cuerpos), una acción que partía de lo biológico, de la vida misma, para decantar en una acción subversiva del instante.

Hemerografía

Glusberg, J.1986: El Arte de la Perfomance, Buenos Aires: Arte Gaglianone.

León, M., 1996: Merysol Leon dice: ¡danzate! La creación como oficio docente.

-----------1999: Una propuesta accional en los '90. Ponencia presentada en el I Simposio Nacional de Estetica. Universidad de Los Andes.
-----------1999b: Territorios del arte accional. Seminario Permanente de Semiótica en Artes Visuales. (pp. 49-58). Mérida: Universidad de Los Andes.
-----------2001: El Fin Indeterminado de la Performance. En Rev. Estética Nº4, Mérida.

-----------2002: Intervención Urbana. En Rev. Estética Nº6, Mérida.
Rodriguez, O. 2012: Zona de Tránsito. La propuesta accional de Dánzate. Recuperado el 12 de enero del 2019 en: https://danzate.webnode.com.ve/products/producto-1-
Sosa, A. 2019: Cuerpo ausente, presencia contundente: Un Campo de Girasoles para Merysol Leon. Recuperado el 25 de marzo del 2019. http://deartecontemporaneoyculturasvisuales.blogspot.com/search/label/Performance

NOTAS

[1] Este escrito es una ponencia presentada en el marco del evento “Cuando las actitudes devienen performances”, durante los 2,3 y 4 de abril del 2019. Participando en la jornada de exposiciones y reflexiones teóricas titulada: “Performance e Iconoclastía: pedagogías, creatividades y redes de trabajo social”.

[2] Es en noviembre de 1999 que ML ofrece una ponencia poco usual y muy propia de sus propuestas de AcciónArte. Como nos dice la artista Antonieta Sosa en el recuerdo de su amiga al conocer la noticia de su partida final, y recuerda la relación entre el arte y la muerte en la ponencia de Merysol en el Simposio de Estética de Mérida de ese año: “Recuerdo a Merysol siendo introducida al gran auditorio dentro de una urna, mientras el audio nos trae su voz en off con su ponencia titulada "EL FIN INDETERMINADO DEL PERFORMANCE O EL ARTE DE LA DECEPCION", un maquillador de cadáveres la está maquillando…”, en el escenario. Ver: Sosa, A. 2019: Cuerpo ausente, presencia contundente: Un Campo de Girasoles para Merysol Leon. Recuperado el 25 de marzo del 2019. http://deartecontemporaneoyculturasvisuales.blogspot.com/search/label/Performance

[3] Merysol León (1959-2004): Su formación comenzó en la danza clásica para luego evolucionar hacia el performance y más tarde concretar su propuesta de AcciónArte. Formada por la Escuela de Arte de La Universidad de los Andes (Mérida, Venezuela), posteriormente hará estudios doctorales completos en París. A su regreso al país, asume la cátedra de Arte Medieval en esa misma universidad andina y funda el grupo DanzArte, aún en plena actividad. Sus obras, enmarcadas en el arte acción, más que pretender ser una crítica social buscó una propuesta lúdica, que llamó “un puro placer” público, al construir propuestas performáticas que vendrían a buscar un “destrazar” el acontecer de las cartografías cristalizadas en la comunidad, en especial en torno a la ciudad de Mérida, (Venezuela).

[4] Esta poeta del performance advierte en su reflexión que: Desde ahora los conciertos de música rock, punk o de cualquier otra tendencia, festivales de música como el de Lollopaalooza, no se conciben sin el toque que pueda dar la Performance al evento. Ese grado de canalización de la Performance temido por los teóricos, ha alcanzado sus proporciones y si no llega definitivamente a comercializarse, la Performance, es actualmente una forma de amenizar vernissages, aperturas de congresos y hasta matrimonios de adultos contemporáneos, (ML, 1999, p.52)

[5] Glusberg, J. (1986) El Arte de la Perfomance, Buenos Aires: Arte Gaglianone.

Tan Francisco tan Massiani

Claudia Furiati Páez | @festilectura

“No me gusta leer los finales, no me gusta el final de nada”, se le escucha y ve flemático decir al escritor Francisco “Pancho” Massiani (Venezuela, 1944-2019), de entrecejo fruncido frente a una cámara íntima que le sigue a lo largo del audiovisual, como un mal pensamiento o como uno de sus “conejos de la madrugada”. Se trata del documental en tributo a su vida y carrera que ha sido liberado en youtube por su realizador Manuel Guzmán Kizer, tras conocerse la muerte del escritor caraqueño el pasado 01 de abril en su ciudad natal. Con un título muy “massianico” si cabe decir, “Señor de la ternura. Breve y arbitraria historia de mi vida”, es una película de 2015 desenfadada como su protagonista, pues no pretende ser biográfica ni tampoco autobiográfica, sino un referente o quizá deba decir torbellino vivencial del autor de “Piedra de Mar” (1968, Monte Ávila), la novela talismán para distintas generaciones de venezolanos y latinoamericanos, y una de las más reeditada en la historia narrativa del país caribeño.

Y si bien este relato escrito a sus 24 años, suerte de retrato “desleguado” de una fervorosa, brillante pero inmadura generación caraqueña de los sesenta, que tuvo especular resonancia en las posteriores, resulta su texto más reverenciado tanto por la crítica como por sus lectores, el Premio Nacional de Literatura de Venezuela 2012 cuenta con muchos otros especialmente en narrativa corta y poesía. Al género lírico cultivado a lo largo de su vida, tan sólo lo dejaría salir a la luz durante su última década creativa, conjurando en sus versos un estado anímico de pérdida y soledad, que le alejó de su desgastada y adorable máquina de escribir (“tan tan”), tras padecer la muerte de su mujer y gran amor, Belén Huizi y la de sus padres, casi a un mismo tiempo a fines de los 90.

En tal sentido, sobre el Pancho Massiani poeta escribe Rodrigo Blanco Calderón en prólogo de su Antología (2005, Arquitrave Editores), sus versos “nos recuerdan o nos confirman que hemos estado vivos, o que de hecho estamos vivos, o que en algún momento, y esta es la promesa tierna que guardan sus versos, lo estaremos…”. Pero también nos advierte “Son poemas y son botellas cargadas de vino, cartas vidriosas que un náufrago lanza al mar”. Y para muestra…

“Y escribes poesía

ya vieja de tanto cantar con la misma garganta

acostumbrados a ceder en el mismo miedo

caen dos y cuatro y hasta cinco poemas

y el último con un tiro en la sien

ardiendo de sol en el lugar donde sangra”.

El la hora del odio, Antología, 2005

De manera que en sus textos Massiani sigue y seguirá latiendo, desbocado en la palabra, esa que se le escucha en tono grave y reflexivo testimoniar en la grabación hecha frente su predilecto escenario, el Mar Caribe: “la poesía es un caballo salvaje, que se adelanta, vislumbra el futuro y dibuja la sonrisa de la felicidad”. Y ese fogonazo de sentimiento el que más agradecen sus lectores, descritos por Blanco Calderón como “entrañables y agradecidos sobrevivientes de la experiencia que significa leerlo”.

El amor por los libros es una de las “herencias” que más agradeció el autor venezolano a su padre, el ensayista Felipe Massiani (Director de la Biblioteca Nacional de Venezuela) quien le pautaba lectura diaria de al menos 10 minutos. También sería quien le desafiaría con su primer reto lector: La isla del tesoro de Robert Louis Stevenson (una aventura de mar que sin embargo no le deslumbró). También le debe el estímulo por el arte de la pintura y el dibujo, su otra vertiente creativa y que en su momento, le hizo abandonar la carrera de filosofía por la de arquitectura, ambas iniciadas y descontinuadas en la Universidad Central de Venezuela. Completan este cuarteto de talentos inspirados por Massiani padre, el cultivo por la música siendo el acordeón el instrumento que le regalara para tal fin, y la pasión por el fútbol que le llevó a figurar como delantero estrella del equipo Ávila Club hasta los 35 años y a bautizar un estadio con su apellido en una ciudad del oriente venezolano.

Justamente a ese recorrido lector desde muy temprana edad, confiesa Pancho decantó en la construcción de Piedra de mar, “influida supongo, por todas esas lecturas que uno hace, un poco Tom Sawyer, de ese viejo formidable Mark Twain, que realmente es extraordinario, pero no solo por Tom Sawyer sino por una cantidad de novelas y cuentos de escritores europeos, sobre todo Pavece y Camus y Sartre y Simone de Beauvoir y toda esa mafia francesa”, “ametralla” con su acostumbrado sarcasmo al poeta colombiano Harold Alvarado Tenorio (Arquitrave.com) tras obtener el 1er Premio del Concurso Literario Madre Perla de Nueva Esparta (Isla Margarita, Venezuela), cuyo jurado estuvo integrado por eméritos de las letras venezolanas: Salvador Garmendia, Denzil Romero y Manuel Bermúdez.

Muchos de estos clásicos, junto a volúmenes de nouvelle escritores y otras rarezas, se apilaban en lo que fue su “díscola” biblioteca en su lar familiar, en el cual transcurre buena parte del documental de marras que inicia este pequeño texto tributo. Ante ellos confesará en algún momento haber “parido” no una sino dos cuartillas de pícaras o desgarradas ocurrencias, contando con la complicidad de una copa de vino, uno o varios cigarros y las embrujadas teclas de su incondicional “Olympia”.

Así también serían alumbrados muchos otros de sus textos entre los que cabe mencionar Las primeras hojas de la noche, El Llanero Solitario tiene la cabeza pelada como un cepillo de dientes, Relatos, Los tres mandamientos de Misterdoc Fonegal y Con agua en la piel publicados por su casa de siempre Monte Ávila Editores. También destaca el conjunto de cuentos Florencio y los pajaritos de Angelina, su mujer, obra con la cual ganó el V Concurso Anual Transgenérico de la Fundación para la Cultura Urbana en 2005 (Venezuela). Los lectores en Ecuador pueden tener acceso a algunos de éstos en formato electrónico.

Justamente en género de Narrativa Breve Venezolana, bajo colección del mismo nombre la Fundación Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, publicó tres de estos textos. El fragmento de uno en particular queremos citar para darle el hasta pronto a Pancho Massiani, a quien dejamos rodar cual canto marino en un final abierto como así ha presagiado:

…”tengo que sacudir bien fuerte la maraquita para que lleguen los conejos de la madrugada y me cuenten todo lo que adivinaron del mundo hoy cuando yo dormía después del primer tetero y duerme que duerme y tetero que tetero le dije a conejo loco que viera lo que hacía papá cuando tan tan palabra que palabras y conejo loco fue y cuando volvió me dijo que era muy largo y muy difícil y que tenía que bajar y aprendérselo de memoria porque papá tan tan palabra que palabra y hoy en la madrugada vendría y me contaría todo lo que había hecho papá con la maquinita…”

Los conejos de la madrugada (dedicado a su hija Alejandra)

Referencias

Alvarado Tenorio, H. s/f. Francisco Massiani Entrevista. Portal Arquitaveantes. Recuperado de http://arquitrave.com/arquitraveantes/entrevistas/arquientrevista_Fmassiani.html

Dávalos, L. y Mendoza, D. 2010. Los Milagros de Pancho Massiani. GP Caracas. Recuperado de https://gpcaracas.wordpress.com/2010/07/29/los-milagros-de-massiani/

Guzmán Kizer, M y Guzmán J.M. (2015). Señor de la ternura – Breve y arbitraria historia de mi vida [Documental]. Factor + RH, CNAC y Calle Film: Caracas. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=2LgceHr14jY

Massiani, F. 2006. Antología. Editorial Alquitrave: Bogotá. Recuperado de http://www.arquitrave.com/arquitraveantes/libreria/librospdf/francisco_massiani.pdf

Massiani, F. 2001. Los conejos de la madrugada. Colección Narrativa Breve Venezolana, Siglo 20^0.Biblioteca Americana de la Fundación Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Madrid. Recuperado de http://www.cervantesvirtual.com/obra/los-conejos-de-la-madrugada--0/

Mijares, M. 2018. Francisco Massiani en medio de un partido. Revista Ojo. Caracas. Recuperado de https://www.revistaojo.com/2018/12/11/francisco-massiani-en-medio-de-un-partido/

Tan Francisco tan Massiani

Claudia Furiati Páez | @festilectura

“Y escribes poesía

ya vieja de tanto cantar con la misma garganta

acostumbrados a ceder en el mismo miedo

caen dos y cuatro y hasta cinco poemas

y el último con un tiro en la sien

ardiendo de sol en el lugar donde sangra”.

El la hora del odio, Antología, 2005

Los conejos de la madrugada (dedicado a su hija Alejandra)

Referencias

Alvarado Tenorio, H. s/f. Francisco Massiani Entrevista. Portal Arquitaveantes. Recuperado de http://arquitrave.com/arquitraveantes/entrevistas/arquientrevista_Fmassiani.html

Dávalos, L. y Mendoza, D. 2010. Los Milagros de Pancho Massiani. GP Caracas. Recuperado de https://gpcaracas.wordpress.com/2010/07/29/los-milagros-de-massiani/

Massiani, F. 2006. Antología. Editorial Alquitrave: Bogotá. Recuperado de http://www.arquitrave.com/arquitraveantes/libreria/librospdf/francisco_massiani.pdf

Mijares, M. 2018. Francisco Massiani en medio de un partido. Revista Ojo. Caracas. Recuperado de https://www.revistaojo.com/2018/12/11/francisco-massiani-en-medio-de-un-partido/

lunes, 1 de abril de 2019

Música y teatro,

sus usos y tradiciones

David De los Reyes

“La música pueda dar nombre

a lo innombrable y comunicar lo desconocido”

Leonard Bernstein

Música y teatro desde los tiempos antiguos siempre han estado entrelazados. La música, exaltación e intensificación de los ánimos humanos, creada por imitar el canto de los pájaros, y sentir la belleza de los sonidos armónicos y rítmicos de la naturaleza, ha sido usada por el hombre, en principio, para engalanar, adornar, lamentarse y adorar, exaltar su sentido de lo infinito y de lo absoluto. La música no puede desprenderse de lo ritual; música y rito se encuentran desde el mismo momento que se ha creado un reconocimiento por las fuerzas invisibles o visibles del más allá, la muerte y su círculo de misterio oscuro; del más acá, por el asombro a las energías creadoras y restauradoras de la naturaleza en su ciclo anual de cambios atmosféricos. Música es canto, y siempre la palabra la acompañó en sus compases primitivos. La palabra pronunciada bajo una secuencia rítmica, ya denota un sentido de orden rítmico-musical, es decir, de orden sonoro, además de sincronización de voluntades y movimientos corporales, como puede ser para la realización armonizada del trabajo en los campos a cultivar, o como para unificar y despertar estados anímicos en los eventos comunitarios sagrados o paganos: religiosos o bélicos.

El teatro también ha pasado por la condición de ser un ritual en sus orígenes. Como rito religioso en el pasado (y en el presente); en Grecia comienza con la escenificación y sacrifico anual de las fiestas dedicadas al dios Dionisos; y hoy como expresión cultural de arte secular, no deja de requerirse para construir el sentimiento de adoración artística, de intensidad emocional placentera y de bella tristeza o exultante alegría inducida por cada representación escénica. Donde el teatro aunado a la música, provee la necesaria expresión de voluntad representativa para demostrarse a sí mismo, al hombre, en cómo las armonías y las vibraciones nos llevan a concentrarnos y exaltarnos, en percibir más íntima e intensamente emociones evocadas y a la vez inducir un estado anímico general o particular en nuestras vidas en sustancial convivencia dramática.

Música y teatro son elementos que la creación humana se han unido desde que encuentra la sociedad la exigencia de la memoria colectiva; dar representación a nombres y reconocimiento, recreación y vivencias de eventos pasados, míticos o modélicos de su hacer común, o de hechos significativos que marcan y definen a su vida de forma épica, dramática, ética o no, como en sus inicios sociales primitivos hacer representaciones sagradas en concordancia a sus ciclos temporales de renovación y recolección anual. La música se ha conjugado con los dioses, con lugares, encuentros, sacrificios, cantos chamánicos para terapias vibrátiles y energéticas corporales, evasión de la realidad, sincronización de esfuerzos de labores de conjunto o personales, iniciación del tiempo de guerra, hoy para frívola e incitante ambientación de espacios comerciales, etc. Todo ello y mucho más, ha sido acompañado de los sonidos rítmicos/armónicos en diferentes intensidades e intervalos, acordes con las costumbres y emociones sociales que nos han llevado a absorber al pertenecer a un punto temporal/espacial cultural comunitario.

Por ello la música no puede estar separada de la escenografía teatral de la vida cotidiana ciudadana y menos aún con el arte de la escena. Si seguimos los estudios filológicos culturales helénicos de Nietzsche[1] en el siglo XIX o de otros autores interesados en el tema del origen de lo sagrado y su iniciación junto al teatro occidental en la tragedia griega[2], la música es la que ha dado pie para la aparición del arte escenificado. Es Dionisos la divinidad que deberá ser ritualmente y anualmente representada y revivida su sacrificio para la aparición de la embriagante energía creadora (¡dionisiaca!), y reparadora, requerida tanto por el hombre como por el conjunto del cosmos y su renacimiento anual. El coro de adoradores en el ritual dionisiaco, con el canto de la historia del dios del vino y una entonación determinada en su reso-canto, vendrá a introducirse la condición rítmico-musical que hemos creado para incurrir en el otorgamiento y reconocimiento de un bello momento sacrificial. Invocación cultual por demás necesaria en el estadio antiguo de la cultura occidental, unida a los deseos místicos y dionisiacos de perpetuar la comunidad y la vida individual, a través de ese acto festivo-teatral, embriagador, abismal y exaltado de una figura mítica y divina del mundo de los dioses griegos.

La música la encontramos hoy estrechamente ligada no sólo a la palabra, sino a distintas porciones de la realización de la puesta en escena, de forma instrumental o de ambiente sonoro virtual, que se presenta ya no sólo a la mirada sino también a la emocionalidad que despierta los sonidos acompañando al desarrollo de la obra.

Música y teatro son actos de creación; uno, con los sonidos en sucesión preconcebida y repetitiva; el otro, un arte que, con las palabras, los gestos y las acciones del cuerpo, decoradas con una mínimo (¡o máximo!) uso de elementos utilitarios escenográficos, obtendrá la construcción y recreación de una historia o ficción, surgiendo un espacio y temporalidad sonora y vital común para lograr la representación.

El teatro, como advertimos, ha recurrido a la música especialmente desde sus orígenes griegos en la tragedia que, junto con los metros poéticos usados por el escritor como canon formal de una obra dramática, vendrían a darles realce y reconocimiento de orden armónico y rítmico, además de un sentido de lo bello según las épocas y los temas a representar. Sean los temas más universales y humanos, o más regionales y personales. Uno u otro tendrán que constituir un ritmo que le dará un sentido y devenir a la representación; y en esa sucesión de discurso y de actos tendremos una vibrátil y emocional identificación del público con la obra y, antes de eso, de los mismos actores con la obra a representar.

El teatro como ritual a estado engalanado, la mayoría de las veces, con un fondo y momento musical que le da unidad y coherencia colectiva al acto sagrado o escénico, respecto a los participantes de la puesta o a los presentes espectadores. La música, posteriormente a su relación con la representación de autos sacramentales o ritos funerarios, etc., se ha insertado en una amplia diversidad de actos públicos (¡y privados también!), como es la danza o ballets, números cómicos, atracciones circenses, espectáculos de magia, de malabarismo, en los melodramas, en la pantomima, en las farsas y en formas escénicas como el vodevil, el burlesque, etc., por no decir su importancia actual en las obras cinematográficas y vídeos, además de su correspondencia con cualquier obra teatral (tragedia, drama, comedia, etc.). En el teatro catalogado como comercial o de amplio público, la música justifica su intensión popular y un carácter de fácil atractivo, con piezas musicales clásicas conocidas, canciones de moda, melodías populares, valses, música pop, baladas de corte “romántico”, música de género, etc., escritas con determinados ritmos y cuadratura armónica de fácil acomodo al oído de todo tipo de público.

Igualmente encontramos a la música, por ejemplo, como un elemento insoslayable del arte escénico de la pantomima, la cual es una las expresiones teatrales donde más determina el espectro sonoro la puesta en escena. El mutismo y la gestualidad de los actores se descubre de manera más clara y visual mediante el soporte de fondo que se establece entre música y escena. Aquí la música llega a determinar tanto su duración, su rítmica corporal como su ordenación secuencial.

Podemos preguntarnos si hay una forma musical determinada para este arte del silencio y del gesto, es decir, ¿qué tipo de forma musical es requerida para la ejecución de una pantomima? En principio son tropos musicales menores, donde la interpretación del músico, así como la elección de los temas musicales están basados, principalmente, en ritornelos, repetidos tantas veces como la duración de los diversos episodios lo exija. La música aquí se convierte en un acompañamiento agradable del espectáculo, igual a cómo opera, de manera similar, en el uso la música de las distintas exhibiciones escénicas en un circo. Sin embargo, en la pantomima la música encuentra una especificidad casi inalterable y es que determinará la duración y la sucesión de los episodios, lo cual lleva a que el espectáculo se amolde con precisión matemática. La música es metro temporal: mide la duración gestual, introduciéndose hasta en los más pequeños detalles que conforman la escena[3].

Sea su uso en la pantomima o en el teatro, la música se traslada al espacio donde adquiere una forma material: forma parte de la puesta en escena. No sólo satisface a una sucesión armónica o lúdica anclada ilusoriamente en el tiempo, sino que presentará asimismo una manera efectiva en el espacio, constituyendo una forma tangible con los otros dispositivos que conforman el artificio de la representación de toda acción dramática.

Hoy en día la música está tan presente en torno nuestro que ha dejado de ser un elemento significativo y profundo para nuestras vidas. El mercantilismo de la cultura, o la llamada industria cultural, bien por las casi infinitas grabaciones de todo tipo de música, o por los distintos medios por donde se cuela la reproducción electrónica de las obras o los temas musicales, como la facilidad de instalar técnicamente ambientes sonoros en cualquier espacio público o privado, la música, si bien ha ganado en presencia, variedad y facilidad de ser escuchada y de tener una “representación sonora” virtual como nunca antes lo había sido, arroja un desencanto; a la par ha dejado de tener una cercanía significativa profunda en el acontecer de su uso en el tiempo y en el espacio social e individual. De su presencia en el ritual sagrado se ha trasladado al ritual profano de las nuevas tribus generacionales, elaboradas por medio del instinto y del deseo, del narcisismo y del consumo contumaz actual. Aquí se peca por abundancia e imborrable presencia constante en todo ambiente público y privado. Pero en el teatro vuelve a replegarse de intimidad y significado, veámoslo.

El teatro, por lo dicho, requiere de música; el acompañamiento musical en determinados pasajes de una obra teatral, ayudan al espectador y dan apoyo escénico por distintas formas y presencia. La primera es que la música en la escena nos sitúa en dónde, cuándo y con quién vamos, inconscientemente, a presenciar su ritual artístico. La música ayuda a preparar el estado emocional en determinada acción de la obra a presenciar. Otra importancia en su uso teatral es que ayuda a la ilación de las escenas, tanto en sus planos temporales como espaciales cambiantes. Su sentido espacial sonoro y evocador crea en el espectador ya un círculo emocional común que lo lleva a recrear las sensaciones que exige y origina la trama de la obra, como es la intencionalidad que le impregna la dirección o el grupo teatral en un momento dado. La música se convierte en un puente emocional; los sonidos se condensan en un personaje casi invisible, casi imperceptible pero siempre presente en el momento de su aparición. Es por lo que ha de mostrarse una atención particular en sus usos, sus apariciones y su temporalidad con que quiera unirse simbólicamente y sensiblemente al espectador por medio de las sonoridades, hacia los distintos pasajes de la obra teatral. La música, además de ser un elemento unificador, es también un sustrato sonoro que nos da un sentido de belleza o fealdad, de aceptación o de rechazo, de agudeza o evasión, de alegría o tristeza, gozo o temor ante lo vivido por el arte teatral. Todo ello puede ser reconstruido y evocado de forma artificial, gracias al uso y acompañamiento del cerco musical.

La música para teatro tiene una cualidad especial. Su situación en el arte de la escena es distinta a cuando vamos a presenciar una audición de un concierto o recital. La música en el teatro, igual que cuando cantamos una canción que nos gusta por el placer que nos causa internamente, vendrá a tener un papel secundario. Cosa distinta de su absoluta y necesaria condición para el desarrollo de una ópera, de un music-hall, o en vodeviles o en el drama musical, por ejemplo, o la asistencia a un concierto musical de cualquier tipo[4]. En el teatro, si bien puede tener para ciertos géneros dramatúrgicos una importancia sustancial para la obra, no deja de ser un elemento secundario pero importante para una completa atmósfera recreada en el ritual escénico.

Uno de los principales apoyos de la música en el teatro es cumplir con la función de reflejar el clima de la escena en el espíritu del oyente, despertando en el espectador las diversas y fluctuantes emociones que presenta la trama de la obra. ¿Cuáles son esas emociones que nos presentan los autores de la escena? Entre las que podemos referir rápidamente están aquellas que se categorizan como: sentimientos en torno al amor, atmósferas de corte siniestro, o alegres o ligeras, situaciones elegíacas, solemnes, rituales, exóticas, de fiesta, de burla, de comedia, de persecución, de guerra, de tempestad, de personajes siniestros, jóvenes o ancianos, etc. Es, por ejemplo, el uso frecuente de las oberturas de Rossini o de Suppé, que contienen pasajes brillantes y de intensa orquestación para escenas de persecución, de combate o de multitudes concertadas para una acción épica en conjunto. Esta franja musical permite darle unicidad a la obra, utilizando músicas preexistentes, que conforman parte de las fuentes de inspiración para el montaje.

Podemos decir ahora que se puede hablar de una música en la escena y otra de fondo en la escena. La primera es aquella que es claramente oída al ser emanada de una fuente presente o sugerida por la acción teatral: la de un cantante callejero, de una radio, de un aparato de música, de un celular, de una televisión que se encuentra presente como parte de los aparatos que forman el decorado utilizado de la obra. La otra posibilidad está en oposición a ésta, que sería la llamada música de fondo; el público comprende, por eliminación, como música que construye un telón sonoro a partir de una orquesta imaginaria o procedente de un músico oculto, que a menudo puede acompañar o comentar la acción y los diálogos, sin formar parte de ellos (música que hoy en día procede, por lo general, o de un tema compuesto de forma original, o arreglado exprofeso para la obra, o de una grabación de otra obra musical ya existente). Cuando un personaje se pone a cantar una canción y aparece una orquesta imaginaria que lo acompaña, se produce lo que se ha llamado como fundido sonoro.

Igualmente podemos afirmar que no existe un estilo de música teatral propiamente dicho. Todos pueden ser válidos. Depende su anclaje y tratamiento en el tejido dramático buscado por el director (un montaje clásico, realista, naturalista o experimental, etc.), y la concepción del montaje a estructurar, del entorno histórico a recrear. Por tanto, no hay una restricción para poder crear un estilo personal presente en la invención original de una partitura sino sólo en el uso de la música grabada ya existente. Lo que si podemos afirmar de la música para el teatro es que no es una música pura por estar, de por sí, su existencia estampada e incorporada a una específica función teatral, conformando una red de ritmos, sensaciones, informaciones verbales, visuales y tímbricas. Podemos concluir respecto a esto, por su carácter de intermitencia y su diseminación al interior de la obra teatral, que la música para teatro no posee un género propicio para la edificación de una forma en sí particular y específica. Un abanico de posibilidades formales, tímbricas, rítmicas están a la disposición de los compositores o musicalizadores, de los directores y los actores de escena. La música es una cosa esencialmente viviente, no puede conservarse en una literatura disecada como las plantas de un herbario; no es una forma abstracta del pensamiento, sino la expresión vibrante del alma en su forma más trascendente, como dirían los artistas románticos. La música para teatro ayuda al desarrollo de la escena; es un valor agregado, un acompañante y un recurso para la actuación al anclarse en la temporalidad desplegada del drama (¡o comedia!) actuado.

[1] Nietzsche, F. 1998: El Nacimiento de la Tragedia. Alianza Ed. Barcelona.

[2] Kerényi, K. 1995: La Religión Antigua. Ed. Herder. Barcelona o, del mismo autor, Kerényi, K. 1998: Dionisos: raíz de la vida indestructible. Ed. Herder, Barcelona.

[3] Ver Appia, A. 2014: La música y la puesta en escena. La obra de arte. Ed. ADE. Madrid., p.102

[4] Respecto a la importante relación de la música con la ópera, el music-hall, la zarzuela, los vodeviles y otros géneros, en los que el arte de los sonidos tiene un papel insoslayable para el espectáculo escénico, no los trataremos de forma específica sino sólo circunstancial o referencial. El tema daría para un desarrollo teórico extenso y muy distinto al que se nos pide en relación al de la música y su relación con el teatro de manera general.

miércoles, 1 de mayo de 2019

lunes, 1 de abril de 2019

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