WALTER BENJAMIN,
a 24 por segundo (I)
David De los Reyes
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| Luis Alberto Hernández, oleo |
I.
Sobre el escritor
El acercarse a la
obra de –Water Benjamin (1892 - 1940) no es nada fácil para cualquier lector
desprevenido. Se ha dicho que enfrentarse con un texto de Benjamin
da la sensación de tener que regresar a la escuela; sobre todo a las clases de
lenguaje, de idiomas y de "Retórica", donde Benjamin no sería el
único profesor sino el mejor[1]. Poseedor de un pensamiento frondoso, de vasto ramaje, siente que sus
escritos merecen ser reducidos, por medio de la poda, a lo esencial. Su
obra puede signarse por la de una estética de la concisión,
distinta, por supuesto, a lo que entendemos por breve. ¿Su método de trabajo?
Una aséptica yuxtaposición de motivos, a manera de montaje ampliado por un
proteico repertorio de formas y estilos; su intencionalidad claroscura de
escritor hace que su obra esté construida fuera de los cánones universalmente
aceptados del pensamiento discursivo racional[2]. ¿Podemos llamarlo crítico
romántico? Posiblemente, si entendemos esta postura no como juicio de una obra
sino en tanto ejercicio de comprensión y complemento imaginativo de ese
mismo ejercicio. Uno de los pensadores menos académicos que hayan
existido. Un metafísico salvaje que da a todas las cosas una insólita
profundidad: actuar es un medio para soñar; meditar es un
medio para estar despierto.
Fue un hombre solo y
completamente aislado de círculos y cenáculos; lo han ubicado en el purgatorio
de los heterodoxos. Es primo de Theodor W. Adorno[3], quien dice de él que era
un intelectual «adialéctico», que se movía por «categorías marxistas» y
carecía de mediación; es quien influye en Adorno para que cultive el género
«ensayo» entendiéndolo como libre composición no supeditado a parámetros y
exposiciones sistemáticas, a una jerarquía de significados y de valores
preconcebidos; con esta forma literaria, Adorno, inició su batalla contra
el pensamiento sistemático.
Benjamin tendrá interés por
los detalles, aún siendo mínimos; su divisa pudo ser la formulada por Aby
Warburg: «El buen Dios se esconde en el detalle». Pasión por las cosas
pequeñas, diminutas[4]. Búsqueda de lo universal más sagrado y duradero en
el corazón de la singularidad; un objeto será significativo en relación inversa
a su tamaño[5]. Gusto micrológico-filosófico por lo aparentemente insignificante;
más significante era para él un fenómeno (cosa minúscula), que una
idea: «Lo que parece paradójico en todo lo que es llamado justamente
hermoso es el hecho de que aparece»[6]. La «apariencia» como
centro de sus preocupaciones. No tuvo gran interés en teorías o ideas que no
adoptaran una forma externa, precisa y descifrable. Prefiere, a las
grandes frases de los pensadores, pequeñas cartas de escritores, incluso
algunos desprovistos de celebridad.
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| Luis Alberto Hernández, óleo |
El gusto expositivo del
ensayo lo lleva a todo ello; opción que toma como alternativa al discurso
filosófico acabado y compacto. El ensayo será la encarnación de una
conciencia crítica, lugar de la escritura en el que expresará sus más profundos
puntos de vista. Como en los románticos alemanes, la reflexión es
pensamiento que engendra su forma. Es que, como ya lo veía
Schlegel, acaso «¿No son individuos todos los sistemas?».
Una intención de rescatar
del olvido lo que el curso sacralizado del mundo ha excluido del
círculo luminoso de los valores oficiales. Tiene una absoluta convicción de que
la realidad es discontinua. De ahí su no perder de vista los detalles, aunque
sean mínimos; prestarle una mayor atención a lo banal para no dejar
que se extinga en el olvido lo que en el curso sagrado del mundo se
lanza al margen y se califica de insignificante. Sus reflexiones se
alimentan de una profunda nostalgia; marcha a contracorriente del tren del
progreso. Una nostalgia cuesta arriba. "En ella gana para el
revolucionario lo que el burgués hubiese nada más que recuperado dejándose ir
por las vías restauradoras de la evocación[7]. Nostalgia ante un mundo
que asalta desde su continua interrupción. Nostalgia, melancolía, que es para
él una fijación en lo singular; fijación destinada al fracaso porque no
responde a ningún concepto general de la formación de la realidad. La
devoción por lo singular lo lleva a la desesperación: conciencia de que la
realidad se escapa como algo que está en continua formación. Pablo de
Tarso bien decía que este mundo, tal como lo vemos, está sucediendo.
Influido por el surrealismo su intento es captar en la historia los aspectos
más insignificantes de la realidad, sus «desperdicios», «huellas». Su obra
puede entenderse, como se ha dicho, en tanto «montaje», hecha por fragmentos de
realidad, destruyendo toda apariencia de totalidad dentro de ella. No se
identifica ni tiene fe en el todo, prefiere permanecer en las partes.
Características todas que denotan una escritura dramática, misteriosa, en toda
la obra de este notable crítico literario; se considera a sí mismo como
un «libre escritor» («freier Schriftseller)[8]; aborda los problemas
tratados en sus escritos desde una perspectiva pesimista y pone el acento en
las angustias del escritor. Su lenguaje, cargado de contenidos teológicos, no
deja ninguna arista donde se asiente el positivismo. Para su amigo Gershom
Scholem, Benjamin era un pensador religioso demasiado gentil e
insuficientemente judío; para Adorno su teología no era suficientemente
negativa y respetuosa con la utopía[9]. La orientación teológica
de su pensamiento nos revela su desconfianza hacia la tradición fuerte del
pensamiento de la Ilustración moderna; para Benjamin la ciencia y la
Ilustración permanecían en el dominio del mito, «son mito de segundo grado»; lo
sagrado era un fragmento más de la tradición de la escritura; la crítica
inmanente es tomada como una tarea sagrada porque con ella hace
posible la continuidad de la tradición: "La tradición no es, a fin
de cuentas, otra cosa que la esfera del destino universal, la historia del
mito"[10].
El traje negro del
pensamiento negativo entona con su persona introvertida y desgarrada, exilada y
perseguida por los perros con botas del nazismo. Arendt señala, por otra parte,
que sería desorientador reconocer sólo a Benjamin como
crítico literario y ensayista[11]; al igual, afirma esta autora, que fue un erudito pero no un
especialista; intérprete de textos pero no un filólogo; se sentía atraído no
por la religión sino por la teología, pero no era un teólogo y no estaba
interesado particularmente en la Biblia; era un escritor nato pero el ideal de
sus escritos era uno que estuviese compuesto completamente de citas
("escribir -dice Benjamin- se basa principalmente en citas" -la
técnica de mosaico más alucinante e imaginable")[12]; traduce a Proust y a
Baudelaire pero no es un traductor; escribió un libro sobre el barroco alemán y
otro inacabado sobre el siglo XIX francés, pero no fue historiador literario;
pensaba poéticamente, pero no fue ni poeta ni filósofo[13]; la mayoría de sus
escritos estaban inspirados por intenciones polémicas.
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| Luis Alberto Hernández, óleo |
Su filiación con el
marxismo estaba sujeta a la atracción que ejerce en él la categoría de
superestructura, la cual apenas sería esbozada por Marx y, posteriormente,
sería el punto de atracción para los intelectuales que estaban sólo
interesados en la superestructura social. Para Benjamin esta categoría
tuvo un atractivo huerístico -metodológico-, más que un interés histórico y
filosófico. Benjamin utilizará la palabra «expresión» (Ausdruck) para
sintetizar el paso entre la infra y la superestructura; entre la economía y la
cultura, más que una relación de causalidad, encuentra una relación de
«expresión», la economía se expresa en la cultura, nos revela sin precisar del
todo. Por ello habrá que decir que su marxismo está más cercano al sondeo
que a la penetración y al estudio. Colocará este campo de acción práctica
ante una visión teológica y judaica[14]; a menudo se le
calificó de "rabino marxista" y, su visión de mundo, de ser un
"materialismo mesiánico"[15].
Respecto a la concepción
del arte entre Benjamin y Adorno encontramos que el primero capta la huella del
privilegio en la alta cultura, y llega -en «La obra de arte en la época
de su reproducibilidad técnica»- a renegar de la alta cultura, contraponiéndole
oscuras creaciones de clase inferior (cine, fotografía y caricatura: productos
de la subcultura para la época) y del arte anónimo de los pueblos marginados en
el curso de la civilización. Consideró la cultura como instrumento mistificador
del capitalismo agonizante. Cada nueva etapa del desarrollo técnico lleva a
considerar la precedente como la infancia del progreso; en Benjamin a
este concepto habrá que entenderlo más bien como un medio eficaz de defensa
contra el infantilismo cultural. Tal ambigüedad, entre técnica y progreso
social e infantilismo cultural y social, es para Missac, la clave de la
reflexión de Benjamin[16].
Ante la obra de arte el crítico
debe enfrentar la «distancia», idea que le permite acuñar a Benjamin la
dialéctica del «aura», concepto por el cual se distinguirán sus escritos sobre
arte (sobre todo los realizados por los años treinta del siglo XX); intención
de no dar a la obra otra iluminación sino la que de ella propiamente emana; el
«aura» será definida como una extraña trama de espacio y tiempo. Una
"lejanía tan próxima como pueda serlo"[17]. La distancia frente
al objeto es un resguardo para evitar acercarse a la obra mediante el
método simpático o empático, corriendo el riesgo de caer en el mimetismo o en
la tautología. La idea del «aura» de la obra de arte, para el crítico de
Benjamin, es evitar toda ambigüedad y ambivalencia; así, el acercarse a la obra
mediante la mimesis le puede dar a ésta un halo dudoso; la distancia, el
alejarse, conduce a que la obra se muestre a partir de su propia
autenticidad, colocando al autor dentro del espacio del anonimato. En su diario
personal Bertolt Brecht escribe el día 25 de julio de 1938 algunas
de las impresiones sobre este concepto de «aura», que surge de las charlas con
Benjamin, el cual vivió por un tiempo en casa del dramaturgo al salir exilado
de Alemania. Dice así: «está aquí Benjamin. escribe un ensayo sobre Baudelaire
(...) curiosamente un cierto spleen capacita a Benjamin para escribirlo.
parte de algo que llama aura y que se relaciona con el sueño
(con soñar despierto). dice: cuando sentimos que se nos dirige una mirada,
aunque sea a nuestras espaldas, la devolvemos. La expectación de que lo que
miramos nos mire a nosotros procura el aura. ésta se encuentra últimamente,
según él, junto con lo cultural, en desmoronamiento a
causa de la reproductibilidad de las obras artísticas. todo esto es
mística en una actitud enemiga de la mística. de forma semejante se
adapta la concepción materialista de la historia. resulta bastante atroz»[18]. Brecht no está muy
convencido del uso de ese término que procede de la mitología teológica
judaica, para describir el proceso de la obra de arte por la técnica[19]. Es un concepto que
pareciera adolecer de consistencia intelectual, de realidad
"material" para poder hablar de la obra artística penetrada y
permeable dentro de lo llamado por el marxismo como
"superestructura". Para Benjamin el «aura» es propio de las
obras de arte «auténticas», es decir, no reproducidas «técnicamente». Al
colocar lo mecánico y lo técnico como elementos constitutivos de cualquier
arte, éste deja de mantener esa «ensoñación» de la obra de arte en el espectador[20]. Arnold Hauser ha
dicho que la concepción prevalente del arte actual, en antítesis respecto
al esteticismo del siglo pasado y principios de éste, está vinculada a la
«reproductibilidad técnica», despersonificadora, mecánicamente concebida[21], de las obras como lo ha
afirmado Benjamin. En la reproductibilidad técnica encontraremos el origen del
arte moderno.
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| Luis Alberto Hernández, óleo |
Benjamin encuentra que
desde el año de 1900 el arte cambió a partir del standard de
la técnica; el arte se adecua al tratamiento del desarrollo técnico de la
máquina. Tal standard llega a convertirse en un tema en sí
mismo, donde se le da más interés al procedimiento mecánico que a los contenidos
usados por tales andamios mecánicos. Penetración en el arte que arrastrará a
cambios hondísimos tanto en su sentido como en la percepción del hombre; fueron
alterados los procedimientos de la creación artística. Para Benjamin "nada
resulta más instructivo para el estudio que ese standard"[23]. En su ensayo de
la Kunstwerkarbeit opondrá dialécticamente el arte en su
figura tradicional y la reproducción técnica de la obra artística junto
al cine.
Se habla de autenticidad de
la obra a partir del aquí y del ahora de toda obra, de su irrepetibilidad en el
lugar que ocupa dentro de la historia. Caso distinto en la
reproductibilidad; siempre faltará "algo", el "aura". Para
Benjamin la autenticidad es un componente imposible de repetir, de reproducir
por otros medios que los que ya posee la obra en sí misma, no como algo
proveniente de lo exterior sino que nace con ella desde el momento de su
elaboración[24]. Si acaso se ha graduado, diferenciado, la autenticidad de una obra se
deberá a los comerciantes del arte; ellos han desarrollado todo un
arsenal de diferencias y distinciones para el provecho comercial de la obra
misma. "La imagen de una Virgen medieval no era «auténtica» en el tiempo
en que fue hecha; lo fue en el curso de los siglos siguientes, y más exuberantemente
que nunca en el siglo pasado..."[25], cuando se inicia
todo un desarrollo de la trata de objetos artísticos.
El crítico debe pensar la
obra a partir de sí mismo, desde su propia reflexión. La mirada se convierte en
un recurso privilegiado para la comprensión; en el «desciframiento» de la
obra la «imagen» literaria será un procedimiento de exposición y de
conocimiento. Comprender equivale a ver, «leer» mejor, mostrando la
agudeza de visión dentro del gusto con que se expone, pero manteniendo
la «distancia» y evitando la simpatía que se nota demasiado evidente[26].
Adorno por su parte acentúa
la ambigüedad de la cultura-privilegio y el hecho que dentro de la gran cultura
del pasado actúe un impulso hacia la universalidad que sólo puede hallar plena
actuación en un mundo en el que no exista forma alguna de privilegio. La
cultura burguesa es vista como un conjunto de valores que ya no son burgueses;
no dejan de poner constantemente esta cultura en conflicto con la
sociedad misma desde donde ella surgió; la hacen enemiga de un capitalismo que
de ningún modo está agonizante sino que continuamente tiende a su equilibrio
nuevamente y a organizarse. Para Adorno y Horkheimer fue esencial la
experiencia del exilio norteamericano para el desarrollo de sus
consideraciones sobre dicho tema. Benjamin y Adorno coinciden en que el
privilegio siempre se paga; se paga con la incomodidad y el sufrimiento de
quien está excluido del sistema. Un oscuro remordimiento, una insuprimible mala
conciencia, un sutil e inexpurgable malestar, se sitúa en el fondo de
toda cultura digna de ese nombre.
Benjamin, Adorno,
Horkheimer y Marcuse han tomado la visión de Karl Kraus de una «naturaleza
ultrajada» y «mutilada en el hombre», a una razón enloquecida, divorciada de la
naturaleza para sólo deformarla y oprimirla produciendo los fenómenos
anormales de la masificación; igual al uso de la palabra como progresiva
corrupción, además de su alienación en el uso diario que se desempeña en
el cuadro de una sociedad cada vez más vulgar y menos libre.
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| Luis Alberto Hernández, óleo |
[1] Aunque en los años treinta vio borrarse su sueño de
convertirse en profesor universitario al serle rechazado por el jurado su
trabajo El concepto de crítica de arte en el Romanticismo Alemán.
[2] Respecto a esto podemos decir sobre él, lo mismo que acuña
en su ensayo sobre «Johann Jakob Bachofen»: "El claroscuro que
acoge al lector es más bien aquel que reina en la cueva platónica, en
cuyas paredes se dibujan contornos de las ideas, o también la luz indistinta
que planea sobre el reino de Plutón". Benjamin, W.: Johann. Jakob Bachofen
en la Rev. "ECO", Buehholz, Bogotá, marzo 1980, No. 221.
[3] Arendt llega a afirmar en su ensayo sobre Benjamin que Adorno,
además de ser el editor de las obras de aquél, será su primer y único
discípulo. Ver: Arendt, H., Walter Benjamin; Bertolt Brecht;
Herman Broch; Rosa de Luxemburgo. Anagrama, Barcelona, 1971, pág.8.
[4] Adorno en su ensayo «Benjamin y el género epistolar» nos refiere
sobre el cuidado que tenía Benjamin respecto a todos los detalles que envolvían
al acto de la escritura: "En sus cartas se ve el gusto del
ritual de descender hasta la imagen tipográfica misma, se siente
hasta en la elección de la hoja para escribir, que representaba para él un
extraño papel; inclusive durante la época de la emigración su amigo
Alfred Cohn le proporcionó siempre, tal como lo había hecho desde mucho
tiempo atrás, un tipo de papel muy preciso" (Revista "ECO",
Buehhloz, Bogotá, marzo 1981, No.233, p.555). Jean Selz, en su artículo
«Recordando a Walter Benjamin», nos habla de esta persistencia en el escritor
por lo diminuto: "A veces me enseñaba también las notas de sus
cuadernitos, hechas con una letra tan diminuta, que ninguna pluma era lo
bastante fina para él, y esto le obligaba a escribir colocando el portaplumas
del revés", (Revista "Humboltd", Ubersee-Verlag, Berlín, 1962,
No.11, p.26).
[5] Missac nos dice ésto: "La afición de Benjamin a las pequeñas
dimensiones es conocida: la ilustra la anécdota de la semilla de trigo
descubierta en el museo de Cluny...en la que "un alma gemela había
dado cabida a la totalidad del «Shama Israel». En una carta suya a Scholem del
26 de julio de 1932, Benjamin habla de su "éxito con las pequeñas dimensiones,
de su fracaso con las grandes". En: Missac, P.: Walter Benjamin.
De un siglo al otro. Gedisa, Barcelona, 1988, pág.48.
[6] Arendt, op.cit., pág.21.
[7] Benjamin, W.: Discursos ininterrumpidos, I,
Taurus, Madrid. 1973. Prólogo, traducción y notas de Jesús Aguirre,
pág.9.
[8] Todo esto lo encontramos también en Adorno, pero con una lucidez
mayor debido a una capacidad de mediación dialéctica de la que carece
Benjamin. Este último tendrá que desempeñarse como un «Literat», como un
escritor «free lance», al verse excluido de la vida académica a la edad
de treinta años; colaborador de lo que para la época aún no se
llamaban medios masivos de comunicación, será un periodista sin contrato pero
manteniéndose fuera del margen para elegir los temas de los que él propiamente
quiere ocuparse. Sabe que todo escritor es un productor y se niega a publicar
si no es remunerado su trabajo; ser escritor no es renegar de las
determinaciones económicas y sociales, sino una excelente manera de reconocerse
como un productor.
[9] "La religión surge sólo cuando «el corazón...se siente
a sí mismo»". Benjamin, W.: El Concepto de Crítica en el
Romanticismo Alemán. Península, Barcelona, 1988, pág.100.
[10] Idem, pág.20.
[11] Arendt, op. cit., pág.10.
[12] "...los conocimientos de Benjamin son con frecuencia de
segunda mano, apoyándose en citas y hasta en citas de citas".
(Missac op.cit., p.30). Igualmente nos aclara Missac que para Benjamin
leer era también un comienzo para el escribir, la cita es un intermediario
y no un mediador. Aunque el gusto y práctica de la cita entrañan el
peligro de apoderarse de la escritura de todo autor. Para el momento en que
escribe su Trauerspielbuch Benjamin llega a disponer de unas
seiscientas citas, unas son tan largas que amenazan ocultar a aquel que
las reunió, (idem p.63). Benjamin llega a decir que en su obra "...las
citas son ladrones de caminos que a mano armada atacan al lector y
conquistan su adhesión", (ídem p.65). La cita será manipulada, haciendo de
ella un instrumento para un acertijo excitante y aparente.
[13] Missac op.cit., pág.10-11.
[14] "Mi pensamiento se comporta respecto a la
teología como el papel secante con la tinta. Está totalmente impregnado
de ella. Pero si se observara el papel secante nada quedaría de aquello
que fue escrito" cit. en Missac op.cit., pág.56. En una carta a Max
Rychner del 7.3.31 nos dice lo siguiente: "...nunca logré estudiar y
pensar de otro modo que no fuera orientado de una manera que se podría definir
teológica; es decir, de acuerdo a la doctrina talmúdica de los cuarenta y nueve
niveles de significado de cada pasaje de la Tora", cit. en tesis
inédita de Agustín Martínez: La Mirada de Medusa, ensayo sobre
Walter Benjamin, UCV. 1979. p.6.
[15] R. Tiedemann, Materialien zu Benjamin Thesen, Francfort,
1975, p.175ss.
[16] Missac op.cit., pág.48.
[17] Idem, pág.84.
[18] En: Benjamin, Disursos Ininterrumpidos I. cit. en
Introducción de Jesús Aguirre, p.10.
[19] El «aura» humana ha sido definida por místicos como un campo
energético que rodea al cuerpo físico y penetra en él y que emite su
propia radiación característica; «vibración» que rodea y penetra a todo cuerpo.
En la Cábala teosófica mística judía -de la que Benjamin es un buen conocedor-,
surgida alrededor del año 538 a. de n.e. denominaron a esta especie de
«energía» como «luz astral». El Antiguo Testamento contiene numerosas
referencias a la luz que rodea a las personas y a la aparición de las luces.
En hebreo encontramos la palabra «karnaeem» que significa indistintamente
cuerno o luz. Pero si bien hay una influencia de esta teología judaica en la
acuñación de este concepto en el discurso de Benjamin, también encontramos ya
para marzo de 1930 y en su libro titulado Haschisch, que
contiene sus experiencias con las drogas, una referencia interesante a este
fenómeno del «aura» y su definición tradicional de toda teosofía. Transcribo:
"Todo lo que dije entonces tenía una punta polémica contra los
teósofos, cuya falta de experiencia y de saber me resultaba sumamente
escandalosa. Y planteé en tres aspectos -si bien, desde luego, de manera no
esquemática- el aura auténtica en contraposición con la representación
convencional, trivial de los teósofos (subr. mío). En primer
lugar, el aura auténtica aparece en todas las cosas. No sólo en algunas, como
las gentes se imaginan. En segundo lugar, el aura se modifica por entero
y a fondo con cada movimiento que haga la cosa cuya (sic) es el aura. En
tercer lugar, no puede, en modo alguno, concebirse el aura auténtica como
un sortilegio espiritualista relamido y resplandeciente, que así es como la
reproducen y describen los libros místicos vulgares. Lo que
distingue el aura auténtica es más bien: el ornamento, el círculo
ornamental en que está la cosa (o la entidad) firmemente sumergida en una
funda. Quizá nada proporcione un concepto tan exacto del aura auténtica como
los cuadros tardíos de Van Gogh en los que en todas las cosas -así podría
describirse dichos cuadros- está también pintada el aura", (Benjamin, W.: Haschisch,
Taurus, Madrid, 1974. p.85).
[20] Benjamin hace una referencia a la Grecia antigua, civilización
estética por excelencia, la cual sólo conocía dos procedimientos de
reproducción técnica: fundir y acuñar. Trabajar el bronce, en cerámica y
producir monedas fue lo único que llegaron a reproducir en masa (Benjamin
op.cit., pág.19).
[21] Hauser, Arnold: Sociología del Arte, t.5., Barcelona,
1977, p.833.
[22] Benjamin op.cit., pág.17.
[23] Idem, pág.20.
[24] En su ensayo Amor Platónico encontramos un
párrafo que muestra el sentido de autenticidad en la obra. Este párrafo
lo titula "Signo Convenido" y lo transcribo aquí: "Hay una
frase de Schuler que se trasmite verbalmente. En todo conocimiento, dice,
debería haber un poquito de contradicción, como sucede con los dibujos de
los antiguos tapices o con los frisos ornamentales, que dejan transparentarse
siempre una minúscula irregularidad en su trazado. Con otras palabras: lo
decisivo no es el proceso de un conocimiento a otro, sino la falla que hay en
todo conocimiento. Esta es la marca de autenticidad de todo
producto fabricado en serie, de conformidad con un patrón", (Revista
"Humboldt", Ubersee-Verlag, Hamburgo, 1962). No.11, p.34).
[25] Idem
[26] Missac, al escribir en su libro sobre la importancia
personal de la biblioteca de Benjamin hace colar una impresión para
"suponernos" lo que pensaría éste último de los cambios sufridos por
el libro respecto a los avances técnicos del llamado progreso, cito: "La
biblioteca de Agnon había sido destruida por un incendio, igual que la de
Alejandría. Pero el destino de los libros (...) puede ser morir de muerte
natural, del mismo modo que declinan, sin esperar la catástrofe final, las
civilizaciones. Los tiempos ya se anuncian, ya han comenzado, en que el gusano
irrefutable, el moho, la mera vejez, imponen a los "conservadores" de
biblioteca opciones difíciles, transposición al plano colectivo de las
que el individuo debería de hacer. Para reservar el valor, en su sentido
más amplio, de un ejemplar único o muy raro, hay que encerrarlo en algún
santuario, prohibir su uso, la simple lectura, la manipulación y hasta la
contemplación. Además, la transmisión del contenido sólo se asegurará mediante
un nuevo perjuicio al «aura». Cuando se resuelvan los gigantescos problemas de
selección y planificación para trasladar a microfilmes y microfichas millones
de volúmenes, revistas y periódicos, ¿no irá acompañado esa transformación de
algún cambio ocurrido en la mente y en el corazón de los mortales? Llegará el
día, sin duda, en que los nuevos libros se habrán adecuado a los medios
de comunicación y difusión, las cintas de audio -remozamientos de la palabra o
desquite contra los escritores-, pero también a (sic) los videocasetes,
marcando otro cambio profundo. Entre tanto, un tipo intermedio de lectura se
habrá tenido que introducir, basado también éste, incluso a domicilio, en el
shock y comparado con el cual el antiguo tipo sólo subsistiría como un
flujo refinado, como una suerte de erotismo en la época de los bebés de
probeta. Una forma de lectura muy diferente a aquélla, en sus múltiples
aspectos, que Benjamin, para no mencionar a Mallarmé, conoció y practicó",
(Op.cit. p.54).
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