Yves Klein, filósofo

Klaus Ottmann

(Traducción del francés[1]: David De los Reyes.

Universidad de las Artes, Guayaquil y Universidad Central de Venezuela)

 

¿Qué es la filosofía?

Según Gilles Deleuze y Félix Guatari, la filosofía es, ante todo, una creación de conceptos nuevos: la ciencia, el arte y la filosofía son disciplinas creativas. Y, se puede agregar, todos los conceptos verdaderos suponen “personajes conceptuales”: cada idea filosófica está ligada a un autor. Igualmente, la obra de arte está enraizada en la personalidad del artista: todos los artistas pueden ser considerados como los personajes conceptuales[2].

Los artistas, como los filósofos, los poetas y los hombres de ciencia, buscan conocer la vida en aquello que parece ser más profundo, sea en el campo del conocimiento, del deber y del destino. Emmanuel Kant propone tres problemas capitales a los cuales la filosofía debe responder: ¿qué puedo conocer? ¿cómo debo actuar? y ¿qué puedo esperar?[3]. Estas preguntas, que refieren al saber, a la moral, y a la estética; están en el corazón de todas las actividades religiosas, filosóficas, científicas y artísticas. Es la búsqueda de sentido que unifica esas diferentes disciplinas, -la investigación de respuestas permite dotar a la vida de un altar moral. Algunos la buscan en la meditación o en la oración, otros en la acción política o humanista, mientras que otros encuentran la felicidad en los bienes materiales.

En el Tractatus-Logicus-Philosophicus, Ludwig Wittgenstein –su primera obra, escrita en Alemania al final de la Primera Guerra Mundial y la única publicada en su vida-, sintetiza los tres problemas kantianos en una fórmula única. Los trató en su obra, impregnando de acentos religiosos y morales, de esta manera: Die Welt ist alles, was des Fall ist[4]. La traducción en español (El mundo es todo lo que acontece) reduce la ambigüedad del texto original: la palabra alemana Fall significa a la vez evento y la caída (del Paraíso). El mundo, es decir, la vida, comienza de esta forma, con la consciencia de la muerte, o tomando las palabras de Sartre: la Nada está en el seno mismo del ser, en su corazón, como un gusano[5].

La Metafísica de Aristóteles enuncia, en principio, que todos los hombres tienen, por naturaleza, el deseo de conocer[6]. Pero el conocimiento último permanece siempre inalcanzable:

6.41 El sentido del mundo debe quedar fuera del mundo (…) 6311. La muerte no es ningún acontecimiento de la vida. La muerte no se vive (…) 6.44. No es lo místico como sea el mundo, sino que sea el mundo (…) 6.5. Para una respuesta que no se puede expresar, la pregunta tampoco puede expresarse. No hay enigma[7].

No es posible responder al problema último de la condición humana. Ella no existe, está fuera de la historia, se sitúa antes de la Caída.

Contrariamente a los grandes monoteísmos, que postulan la respuesta y construyen su sistema moral sobre una doctrina soteriológica, los filósofos, los científicos y los artistas han impuesto enfrentarse con los límites del lenguaje[8], intentando aproximarse a la verdad absoluta[9], que por definición siempre está fuera de alcanzarse. Ni la salvación ni la inmortalidad pueden resolver el enigma último de la existencia humana:

6.4312 La inmortalidad temporal del alma humana, esto es, su eterno sobrevivir aun después de la muerte, no sólo no está garantizada de ningún modo, sino que tal suposición no nos proporciona en principio lo que merced a ella se ha deseado siempre conseguir. ¿Se resuelve quizás un enigma por el hecho de que yo sobreviva eternamente? Y esta vida eterna ¿no es tan enigmática como la presente? La solución del enigma de la vida en el espacio y en el tiempo está fuera del espacio y del tiempo. (No son los problemas de la ciencia natural los que hemos de resolver aquí.)[10].

Como nos lo recuerda el teórico postmoderno Jean-Francois Lyotard, el desafío sobre el cual reposan todas las tentativas artísticas es de hacer ver algo que no ha podido ser visto[11], de lo impresentable, de lo indecible. Es la aptitud negativa de John Keats, lo sublime de Kant, lo informe de George Bataille o lo abyecto de Julia Kristeva.

 

Yves Klein, Esponja Azul

 

La moral de la Gracia

“Yo he dicho: Vosotros sois dioses,
Y todos vosotros hijos del Altísimo…”

Salmo 82:6

Las concepciones filosóficas y artísticas de Yves Klein están impregnadas de su fe católica. El catolicismo es su verdadero suelo filosófico, y es su fe lo que le ha conducido al rosacrucismo, cuando se ha encontrado enfrentándose con los problemas del arte. En su constante tentativa de acortar el abismo que separa al cristianismo, y su doctrina de la Salvación, de los filósofos nihilistas de su tiempo, Klein ha evolucionado en y por su arte hacia ideas filosóficas más originales.

Cuando el artista Orhon Mubin solicita al padre dominico Gilles Vallée, fundador de la Galería de Haut Pavé en 1952 -un espacio parisino para los jóvenes artistas- lo que le venía a su espíritu, al pensar en Klein, era la palabra Dios[12].

Klein publicó dos textos importantes a lo largo de su vida, en los que aborda, en términos explícitamente filosóficos, la situación difícil del arte moderno: El alcance de la problemática del arte, en la que expone su Moral de la Gracia, y La aventura monocromática, que describe su estética de la negación.

Las referencias crísticas son numerosas en las obras de Klein y en sus escritos:

La pintura, como el Cristo, cuando se pinta la última misa y da su cuerpo y al alma en alimento a los otros hombres, el realiza el pequeño milagro de la Cena en cada cuadro[13]

La línea no puede sino sugerir, en último análisis, que el color es. Es una presencia él mismo, que puede ser cargado por el artista de una vida particular, colocando su presencia dirigida a la sensibilidad humana.

Las escenas de la vida de Jesús descritas en los Evangelios golpean intensamente nuestros sentidos y nos tocan casi corporalmente más que un relato, más que una representación, son una presencia. Por tanto, ningún color es solicitado, tampoco un rostro ni un paisaje no es descrito, estamos constantemente frente a frente y solamente con estos estados[14].

En el sentido de la verdadera fe cristiana que dice: Creo en la encarnación del Verbo, creo en la resurrección del cuerpo, se encuentra ahí también la Verdad sentida en la escenificación del Verbo: el Verbo es la carne[15].

En 1958, Klein propone para la capilla de jubilados de San Martin de Francia en Pontoise, un conjunto de Estaciones del Camino de la Cruz: seis Monocromías azules de cada lado de la nave y otras dos en el santuario[16].

Su moral de la Gracia coloca al acto creador como un esfuerzo colectivo y, a la vez, individual, que se abre a los otros sin abandonar completamente la paternidad de la obra, parecido al concepto postmoderno de la despropiación textual[17]. Promete un arte colectivo que considera al espectador como un colaborador copartícipe de la experiencia del artista; minimiza las nociones de individualismo y de originalidad: son reminiscencias de teorías de la historia y de la filosofía oxfordiana de R.G. Collingwood, presentes en su Principios del Arte, escritos en 1917, que describe la relación entre el artista y su público en términos de colaboración antes que de comunicación:

(El artista) asume su obra no como un esfuerzo personal en su nombre, sino como un trabajo público en nombre de una comunidad a la que pertenece (…) Es un trabajo en el que invita a todos los miembros de esa comunidad a formar parte; porque su función no es aceptar pasivamente su obra, sino de recrearla por ellos mismos (…).

El individualismo coloca al hombre como un Dios (…) pero un hombre, tanto en su arte como en lo demás, es un ser golpeado por la finitud. Todo eso que hace es relativamente parecido a sus semejantes[18].

La moral de Klein procede de la doctrina cristiana de la gracia divina, de la salvación de la humanidad por la participación en la divinidad de Dios. Ese concepto de gracia divina remonta a los origines del cristianismo. La cual define la relación entre lo divino y lo humano en términos de salvación –el regreso a la condición original del hombre ante su caída del Paraíso. Muy pronto, el concepto de gracia salvadora ha tomado dos caminos divergentes: la salvación puede llegar por el retorno a un estado de perfección –inmortalidad y comunión con Dios (según un desarrollo a tres tiempos: creación-caída-retorno); o por elevación (a dos tiempos: creación y elevación)- en un sentido más progresivo que restaurador, que coloca menos el acento en la Caída.

Estas dos posiciones hacen el mismo juego que los primeros padres de la Iglesia Irineo y Orígenes, en los que autores posteriores, como Cyril y Theodoro se han apoyado de uno o de otro[19]. El concepto de gracia como participar de la comunión divina está en el corazón de la cristología de Cyril d´Alexandre: influenciado por las ideas neoplatónicas, que presenta la salvación como divinización, los hombres participan en la naturaleza de Dios para devolver la humanidad a su estado edénico de perfección.

En el bosquejo de un film que no verá luz, La Guerra (que supone la lucha que se libra entre el color y la línea)[20], Klein entrevé un mecanismo tripartito tomado de los escritos de Delacroix y Van Gogh, e ilustra de ejemplos sacados de dieciséis mil años de historia del arte. El guión comienza con la creación del color a partir de la nada, la pantalla pasa del blanco al amarillo, del amarillo al rojo y, finalmente, del rojo al azul; luego surge la Caída (El Paraíso Perdido) y sus consecuencias –invasión del reino del color por las líneas y las formas (Abel y Caín: asesinato), Finalmente, el reino del color es restaurado por la comunión de la sensibilidad en el vacío. El guion de Klein acaba con una cita de Juan 6:53: En verdad les digo, que si no comen la carne del Hijo del Hombre y beben Su sangre, no tienen vida en ustedes…[21].

Todo como ha dicho Cristo, que no se confiere solamente la gracia sino se encarna la gracia que él confiere a la humanidad[22], Klein no se conforma haciéndolo con su sensibilidad: la inmaterializa. Sus espectadores –los lectores- participan de esta inmaterialización leyendo la Monocromía, sumergiéndose en el vacío del color puro: Klein es pura sensibilidad, tanto como es espacio.

Pero Klein no limita su concepto de gracia a una reinterpretación neoplatónica o soteriológica del acto de la creación; la plantea igualmente como copartícipe de la creación original; en el comienzo de conducir a una moral que favorece la colaboración entre artistas y el abandono del yo (o lo mío) artístico –renunciación que sin duda ha descubierto en la práctica de los artistas tradicionales japoneses:

En su manera concreta de adherir en su cuadro la tinta sobre el papel, los artistas Zen han descubierto el principio de la muga (“no soy yo quien hago eso”), que permite surgir la verdad esencial. Cuando el yo no controla más al dibujo, es el sentido el que debe tomar su realización. Ese principio atraviesa de un lado a otro las enseñanzas Zen, particularmente cuando es condición la acción[23].

En una nota fragmentaria garabateada sobre un envoltorio, establece un vínculo directo entre la doctrina cristológica de la gracia y la concepción de la colaboración artística que está en el corazón de El alcance de la problemática del arte:

La decisión que tomó de divulgar eso que los artistas llaman la noche del estudio es la consecuencia de múltiples reflexiones, entre otras, aquella pregunta que nunca he hecho antes: ¿Soy eso que llamamos un artista ante todo? ¡Amaría serlo, pero no me molesta tampoco no serlo!

Y si lo soy entonces creo que esa ley probablemente cristiana que dice que la Gracia no vive sino en aquellos que desean sin cesar compartirla[24].

Pareciera que hay una cita entre esta nota y su texto: Lo verdadero deviene en realidad, en la que expone el desenvolvimiento de su proceso creativo: levanta la velo del templo del taller, invitando a sus modelos a colaborar con él en tanto pinceles vivientes, para realizar sus huellas del cuerpo –las Antropometrías de la época azul y sus Sudarios (las huellas gestuales policromas de cuerpos sobre la tela no tensadas):

Coloco a las modelos en el estudio para pintar, no las coloco como modelo, sino para que me acompañen.

Paso mucho tiempo en el estudio, y no quiero estar totalmente solo en el vacío azul maravillo que he creado (…)

He querido, sobre todo, desgarrar el velo del templo del estudio. No tener nada guardado de mi proceder y merecer así, quizás, la gracia de recibir más tarde nuevos temas a investigar (…)

Los jirones de ese velo del templo del estudio desgarrados me permiten igualmente hoy obtener maravillosos sudarios. Todo me sirve[25].

En otra nota, en parte tachada, hace de El alcance de la problemática del arte su moral, una moral que se define por el principio de colaboración:         

Sobre mi ética completa el alcance de la problemática del arte sobre el principio de                  colaboración en la acción creadora del arte: por operación colectiva pero rigurosamente individual. La idea esencial del origen estaría de intentar mostrar al público eso que sería el estado de espíritu auténtico de toda una generación histórica, la nuestra[26]

 Klein se esfuerza de alcanzar la inmaterialización, la emancipación frente a la materia, con el fin de sobrepasar la situación difícil en la cual se encuentra el arte en su época. Abandona finalmente el contenido pictórico y de la forma, para hundirse en el lugar y en lo infinito del color puro:

En 1946 pinté y dibujé, bien bajo la influencia de mi padre pinturas figurativas de caballos en un paisaje o de escenas de playas; o bien bajo la influencia de mi madre, pinturas abstractas, composiciones de formas y colores. Al mismo tiempo el COLOR, el espacio sensible puro, me llevó a parpadear el ojo de una manera irregular pero obstinada. Esa sensación de libertad total del espacio sensible ejercía sobre mi tal poder de abstracción que pintaba superficies monocromáticas para ver, VER con mis ojos, lo que lo absoluto tiene de sensible. No consideraba esas tentativas como unas posibilidades pictóricas para la época, sino hasta el día en que un año después me he dicho: ¿por qué no? El ¿por qué no? en la vida de un hombre es lo que decide todo, es el destino, es la señal para el pasto creador que le indica el arquetipo de un nuevo estado de cosas a tomar, que ha madurado y que hace aparecer en el mundo[27].

Ese ¿por qué no? constituye un salto cualitativo postmoderno. Manifiesta la decisión de liberarse de la nostalgia del arte moderno. Para retomar las palabras de Lyotard, la estética moderna permite que lo impresentable sea tomado como un contenido ausente, pero la forma continua en ofrecer al lector o al observador, gracias a su consistencia reconocible, materia de consolación y de placer[28]. Klein ha evitado la trampa del prejuicio modernista en favor de la forma, el abandono del contenido sin tomar riesgo, que no conoce el fracaso. Ha preferido rechazar la consolación de las buenas formas[29], rebelándose permanentemente contra sus propio estilo.

Adorno, en su Teoría Estética ha afirmado que toda estética aceptada debe resolver totalmente el conflicto inherente al arte moderno entre autonomía y soberanía –eso que llama la antinomia de la apariencia estética[30]-, sin subordinar una a la otra. La autonomía del arte (y de la decisión estética), que constituye un punto de apoyo al modernismo y de su orientación avangarde, ha nacido de la crisis de la apariencia. El modernismo reivindica la autonomía rechazando la apariencia estética, y negando que lo Absoluto esté presente[31] en el arte.

El artista postmoderno ha tomado elecciones autónomas al abolir precisamente la autonomía, decidiendo sólo cuando cada elección ya ha sido tomada. Paradójicamente, es una decisión sin intencionalidad; esto descartó toda posibilidad de intervención de un poder exterior, o de un destino predeterminado. Así, el arte no acoge lo extraordinario ni de manera pasiva (por epifanía o por conocimiento), ni de manera activa (por intención), sino ante todo por una decisión activa-pasiva de hacer lo imposible: representar lo irrepresentable. Es una decisión que, tan pronto entiende el llamado de lo impresentable, no lo puede rechazar; una decisión tomada sabiendo que ella es necesariamente condenada al fracaso. Solo es postmoderna una decisión sobre el fracaso, porque el fracaso es consustancial al postmodernismo[32]. En esto, Klein ha sido la quintaesencia del artista postmoderno.

Presenta su solución a la antinomia estética entre autonomía y soberanía –antinomia por la cual los artistas están a la vez unidos y separados –en una elocución del 30 de enero de 1959 en la ocasión de la exposición de Jean Tinguely en la Galería Schmela, en Düsseldorf dice:

Quiero proponer a todos aquellos que quieren comprender: ¡la COLABORACIÓN! Pero atención a la etimología de la palabra.

Colaborar quiere decir exactamente trabajar en común en una misma obra. ¡La obra por la cual propongo colaboración es el Arte!

En el Arte sin problemática se encuentra la fuente de vida inagotable por la cual si somos verdaderos artistas, liberados de la imaginación ensoñadora y pintoresca del dominio psicológico, que es el contra-espacio, el espacio del PASADO, nos adentraremos a la vida eterna, a la inmortalidad. ¡La inmortalidad se conquista en común, es una de las leyes de la naturaleza del hombre en función del universo! (…)

En la colaboración, debemos practicar individualmente la imaginación pura (…)

Esta noche, propongo la colaboración a los artistas que, ya saben todo eso que acabo de anunciar, y quizás mucho más aún…de deshacerse de su personalidad posesiva, egoísta y egocéntrica por una exasperación del yo en todas sus actividades representativas en el mundo teatral tangible, físico y efímero, donde saben bien el rol que tienen que jugar…les propongo continuar al decir mi obra cada uno por su lado, separadamente, al hablar a los muertos vivientes que nos rodean en la vida cotidiana de la obra común realizada en colaboración, les propongo de continuar alegremente decir mio, yo, me, mis…etc, etc., y no el hipócrita nuestro, nos… pero eso, ¡solamente luego de haber firmado el pacto de COLABORACIÓN esta noche!

Encontraría entonces, tan natural y normal, un día encontrarme que uno de los miembros del famoso acto firme, de repente, espontáneamente, uno de mis cuadros en cualquier parte del mundo, sin hablar de mí, ni de la COLABORACIÓN. ¡Me será placentero que suceda igualmente con las otras obras de otros miembros del pacto, yo me presentaré a firmarlos sin preocuparme ante el mundo de señalar que la obra no es mía en efecto![33]

Klein ilustra el concepto de su colaboración con Jean Tinguely para la exposición Velocidad pura y estabilidad monocromática, que se abre en la Galería Iris Clert en 1958, con una referencia a la legenda rosacruciana del rey Salomón y de su maestro arquitecto, Hiram Abif, que trabajaron juntos en la construcción del Templo –leyenda tomada por Max Heindel en su obra Franc-maconerie et Catholicisme (Franmasonería y Catolicismo). La exposición consistió en discos metálicos en rotación, pintados en azul IKB (azul Klein):

Salomón e Hiram Abif trabajaron juntos en la construcción del templo. La reina de Saba, Iris (Clert), vino a ver el resultado y no pudo sino constatar la realidad; la obra era bella y grandiosa, pero era humana gracias a sus defectos, por sus errores. ¿Cuáles eran esos defectos y errores? ¡La tentación de materialización del espíritu puro! Es por lo que luego de la exposición de la Velocidad Pura y Estabilidad Monocromática, Tinguely y yo buscamos los medios para continuar[34].

Yves Klein, Antropometrías

La estética de la negatividad

El arte esta forzado a regresar contra eso que constituye

 su propio concepto y que deviene, en consecuencia,

incierto hasta en lo más profundo de su textura.

Theodor W. Adorno

La estética de Klein es negativa: ella no cae en el trampa que constituye, como lo ha llamado Adorno, la contradicción de todo arte nuevo, que se reconoce por tener su promesa utópica:

En el centro de las antinomias actuales, está el hecho de que el arte debe y quiere ser utopía, en razón de verdaderamente decir de forma más radical, que las relaciones reales impiden la utopía; pero el hecho de que, por no traicionar la utopía por la apariencia y la consolación, el arte no tiene el derecho de ser utopía, es igualmente esencial [35].

Como lo había dicho Hegel[36], Klein a comprendido que la muerte del arte es inherente al arte mismo, como lo expuso en la Conferencia de la Sorbona y repite en otros textos:

Mis cuadros no son sino la ceniza de mi arte[37].

Cuando Klein disuelve la pintura en el vacío, no trata sobre una forma suplementaria de abstracción, en el espíritu de un Casimir Malevitch o de un Ad Reinhardt. En una de sus caricaturas, titulada Malevicht o el espacio visto de lejos, Klein muestra a Malevicht frente a su caballete, copiando uno de sus Monocromías, colgado sobre el muro delante de él, mientras que una tela de Kandinsky cae a tierra detrás de él. Esa caída postmoderna de la historia del arte va a la par con una observación sobre La aventura monocromática: cuando Malevicht llega por fin al espacio, Klein lo ha precedido:

Cuando Malevicht desemboca en el espacio como turista, en 1915 y 1916, lo recibo y me visita porque era propietario, habitante o más, co-propietario y co-habitante ya, desde siempre.

La postura de Malevicht en relación a mí, permite salir por una velocidad estática del espíritu inconmensurable de la fenomenología del tiempo: y me permite de decir honestamente y póstumamente que Malevicht ha pintado una naturaleza muerta luego de uno de mis cuadros monocromáticos.

Malevicht tenía, en efecto, el infinito ante él – Yo estaba dentro[38].

En su Teoría estética, Adorno nos presenta que el espíritu de una obra de arte no existe sino en la medida en que engloba a la vez materialidad y sensualidad[39]. Klein ha tratado de evitar el error de Kandinsky, cuya teoría y arte estarían comprometidos en hacer la elección espiritual dependiente de lo material:

Detesto el oscurantismo –los llamados místicos y ocultismo de esas falsas pinturas. Un pintor debe comprender lo que él es y lo que hace, y poder expresarse en términos simples, y debe hacerlo en su pintura[40].

No predico el obscurantismo, todo lo contrario, sino la reconquista de la sensibilidad pura[41].

Rechazo el ocultismo y las sociedades secretas, pues conozco de ello algo y es su lamentable limitación[42].

Ante ello, Klein propone su realismo místico[43], unión de la cristología de San Juan y de una filosofía realista carente de todo presupuesto oculto: La sensibilidad de un pintor no está llena de rincones y grietas misteriosas (…), ella es como la humedad en el aire[44].

Cuando  Yves Klein nació en Niza, bajo un cielo mediterráneo de la Cote-d´Azur, el mismo paisaje lo había inevitablemente ya marcado en su condición de hombre y de artista a futuro:

Adolescente, firmé mi nombre bajo el cielo en un fantástico viaje realista-imaginario, un día en que estaba acostado sobre la arena de una playa de Niza[45].

¿Será ese hecho de su precoz exposición ante el azul infinito de la mar y del cielo que Klein nunca sintió el horror vacui que tanto atemorizó a Blaise Pascal y a Stefan Zweig?[46]

Si creemos las enseñanzas de Max Heindel[47], que mezcla los dogmas cristianos, el Corpus Hermeticum griego,  el latín de Asclepio y la Kábbala cristiana de los primeros rosacruces alemanes del siglo XVII[48], el espacio vacío no existe:

¡Para los Rosacruces, como para cualquier otra escuela ocultista, el vacío del espacio no existe. Para ellos, el Espacio es Espíritu en su forma más atenuada![49].

En la simbología cristiana, el blanco representa a Dios, bajo la forma de una luz brillante y cegadora. La claridad de la luz vuelve a Dios invisible. Pablo está ciego por la luz divina de la negatividad en los Actos Apócrifos 22:31: No lo pude ver más sino por el brillo de esta luz. Y en el segundo Epíteto a los Corintios 4:6, es descrito como aquello que hace brillar al conocimiento de la gloria de Dios.

Esta estética hermética-cristiana de la negatividad posee un equivalente en el concepto oriental de supresión del color. Como lo escribe el eminente especialista de la filosofía oriental Toshihiki Izutsu, la actitud negativa frente al color es (…) una característica de la experiencia estética extrema-oriental [50]. El Tao Te Ching habla de la unidad de la nada y las cosa:

No hay absolutamente nada y, por tanto, pareciera como si hubiera algo [51].

Según Izutsu, un pedazo de seda o de papel blanco, virgen, intacto de todo trazo de pincel, debería ser considerado como la obra maestra del arte pictórico [52]. Ciertos artistas japoneses han seguido esa vía, creando lo que llaman por inscripciones sobre el papel blanco: el papel permanece virgen, excepto de pequeñas inscripciones colocada arriba, destinadas a interpretar la imagen negativa que está debajo. El célebre grabador japonés Shiko Munakata ha dado una descripción célebre de su proceso creativo; se debe estar a la misma altura del negro de la tinta:

El fin es dar al grabado más vida y poder al tallar su superficie. Una vez tallada, la comparo con una plancha no tallada y me pregunto: ¿Cuál es más bella, la más sorprendente, la más profunda, cuál la más amplia en movimientos y en serenidad?

Si encuentro alguna cosa inferior a un bloque no tallado, entonces no tengo nada que crear. Esa plancha es el que importa [53].

Los budistas consideraron que el vacío está vivo y da nacimiento al mundo en tanto fenómeno. Esta noción de vacío como fundamento metafísico del mundo es expresado en ese poema del pintor y poeta chino Su Tung P´o:

Ahí, donde no se encuentra nada, se encuentra todo,

Las flores están ahí, la Luna está ahí y el bello paisaje[54].

Los místicos taoístas han descrito el proceso creativo en términos de vacío (hsü) y la pintura como una meditación entre lo conocido y lo desconocido, y la expresión de ideas innombrables (miao i). Según Li Jih-hua, pintor y erudito chino del siglo XVI, las ideas creativas son concebidas en un estado de vacío, y el pincel del pintor debe llevar en sí la realidad pictórica (shih) y el vacío (hsü), porque en estado vacío, la idea deviene entonces espiritualmente viva (ling); espiritualmente viva, ella no encuentra ningún obstáculo (chih); sin obstáculo hay plenitud de espíritu (shen.ch´i hum-jan); y al obtener hung-jan se obtiene la creatividad divina [55].

Por intermedio de su hermanastro, el artista alemán Günther Uecker, Klein entra en el grupo alemán ZERO, fundado en 1958 por los artistas Otto Piene y Heinz Mack. Según Piene, ZERO se concibe no como una expresión del nihilismo o una broma a la Dada, sino como una zona de silencio y de puras posibilidades [56]: es inspirado por las obras de Klein, como su Sinfonía Monótono-Silencio que es al sonido lo que sus Monocromías a la pintura.

Guiado por sus estudios de Judo y de los Katas japonés, de la cosmología rosacruciana, de la fenomenología y de la psicología de su tiempo, Klein no a titubeado por tomar en serio la idea de Delacroix según la cual el arte toca a lo indefinible como azul inmaterializado y una sensibilidad pictórica en el estado material primigenio; como en el espacio de la Galería Iris Clert, asociando su moral de la gracia y su estética de la negatividad para crear un espectáculo de metafísica ética: la galería deviene momentáneamente un espacio sagrado, como su taller, vacío de toda obra de arte pero lleno de su presencia actuante.

Con el fin de precisar al ambiente de esta galería, en su sensibilidad pictórica al estado de materia primera, y en un clima pictórico particular individual, autónomo y estable, debo, por una parte, para purificar de las impregnaciones de las exposiciones precedentes y numerosas, blanquearla. Pintando sus muros de blanco, deseo con este acto, no solamente purificar sus espacios, sino sobretodo hacer, por esta acción y este gesto, momentáneamente mi espacio de trabajo y de creación, en una palabra, mi taller (…)

Mi presencia en acción depende de mi ejecución en el espacio dado de la Galería, creando el clima y la atmósfera reinante pictórico que rige habitualmente en todo taller de artista, dotado de un poder real; una densidad sensible abstracta pero real, existirá y vivirá, para y por ella misma, en sus espacios…

Todo será blanco, para así obtener el clima pictórico de la sensibilidad del azul inmaterializado (…)

Para precisar al extremo que abandono el Azul material y psíquico, residuos y sangre coagulada, asuntos de la sensible materia primera del espacio, deseo obtener la Prefectura de Paris, y de la Electricidad de Francia, la autorización de iluminar el Obelisco de la plaza Concordia en Azul (…)

Así, el Azul tangible y visible estará fuera, en el exterior, en la calle, y, al interior, será la desmaterialización del Azul. El espacio coloreado que no se vea sino que se impregne [57].

Luego de ver la exposición del vacío de Klein en la Galería Iris Clert, Albert Camus escribió en su libro de visitas: ¡Con el vacío, los plenos poderes! Su predicción iba ser cumplida dos años más tarde por Arman y su exposición Lo Pleno, que llenaría hasta rebasar toda la galería Iris Clert de baratijas. El Vacío de Klein y Lo Pleno de Arman funcionaban como dos propuestas de una misma estrategia, y debían ser percibidas como un proyecto colaborativo de dos amigos. Como señala Benjamin Buchloh, ambos formularon el evento más paradigmático de la escultura de la postguerra[58].

Para representar el vacío, Klein jamás abandonó el azul. Para él, el color es un ser vivo porque es la palabra de la luz [59]. Como en los glaciares o en los témpanos de hielo[60] El Vacío de Klein es el espacio coloreado que no se ve nunca, pero que impregna a todo [61]. A la representación del vacío le sigue sus pinceles vivientes, las Antropometrías de la época azul, que considera semejante al vacío viviente de los budistas, como encarnaciones de la sensibilidad de la inmaterialidad pictórica – el vacío como teatro de la carne:

La modelo crea el clima sensual al interior del taller, como eventualmente al exterior, que permite estabilizar la materia pictórica (…) en el sentido de la verdadera fe cristiana (…) y se encuentra, también, ¡el Verdadero sentido del teatro del Verbo: el Verbo es la carne! [62].

Apoyado por su conocimiento del judo, la teología de la carne deviene para Klein en la encarnación del vacío. Cada una de sus mujeres pinceles, la piel impregnada de azul, lleva en ella la realidad pictórica y el vacío mientras participa en el ritual sagrado de la comunión con el papel blanco, todo como si el cuerpo de Klein se imprimiese a la vez psíquica e espiritualmente sobre el tatami blanco:

Dejo, entonces, las modelos divagar en el taller. Ellas juegan con la pintura. Mi sensibilidad azul me decía que había que pintarlas de ese color. Resistí hasta que un día comprendí que el tiempo del pincel se había terminado, y con mi conocimiento del judo me tenía que servir para que mis modelos fueran mis pinceles. Les hice acostarse en el color e imprimirlo en la tela. Eso dio esa antropometría que expuse en su momento [63].

Para Klein el blanco no es un color vacío: encarna la Eucaristía. Como lo escribió Jean-Michel Ribettes:

El blanco es el color caníbal absoluto. Asimila todos los valores cromáticos y se incorporan todas las virtualidades del espectro. Es el color que no tiene miedo al rojo, al amarillo, al azul. El blanco encarna ante todo el color inmaterial que refleja todas las radiaciones y digiere toda la amplitud de las ondas. Más allá del azul del cielo, en el infinito más allá del infinito mismo, el blanco es el color de ese silencio caníbal que devora todo color [64].

Klein debuta con sus impresiones del cuerpo en 1958, en el apartamento de Robert Gode. En ese momento, no consideró el método como completamente terminado. Es en febrero de 1960 que logra sus primeras antropometrías, como Restany las llamó inmediatamente. Utilizando los cuerpos de Rotraut Uecker y de otra modelo como pinceles vivos (o vivientes), Klein crea sus primeras Antropometrías sobre grandes hojas de papel blanco, en su taller de la calle Campagne Permiere – evento del cual es testimonio Restany, y nos cuanta sus detalles:

Las impresiones dejadas sobre el papel representan la parte central del cuerpo – pecho, abdomen y muslos – como formas de signos antropométricos. E inmediatamente exclamé: ¡He aquí las antropometrías de la época azul! [65].

Dos semanas más tarde, el 9 de marzo de 1960, Klein presenta al público sus Antropometrías de su época azul, en una performance realizada en la Galería de Arte Internacional en París, mientras que una pequeña orquesta tocaba la Sinfonía Monótono-Silencio – nota única absoluta, sin principio ni fin, seguida de un silencio absoluto. Vestido con smoking, hace que se impregnen de azul tres maniquíes (modelos) y les solicita apoyar sus cuerpos sobre hojas de papel blanco.

Se trata de un acto de creación colaborativo e ininterrumpido que, como su Sinfonía, no era ni vanidoso ni egoísta [66]:

El creador debe dominar su creación, tenerla a distancia, por consecuencia, pintar sin tocar ni la pintura, ni la tela, ni el pincel. Con el fin, sin embargo, de mantener la continuidad entre el creador y su creación, el emplear intermediarios vivos entre el creador y la obra es necesario. Los instrumentos de carne, que son las modelos desnudas en el taller, son los nuevos pinceles vivientes de la pintura de hoy; esos modelos deben pintar con su cuerpo, es decir, con el tronco y las caderas, no más. Las manos y los pies, partes psicológicamente del cuerpo, no deben servir a la modelo sino para impregnarse el cuerpo del color escogido. Que, evidentemente, es ¡el azul! [67].

Las Antropometrías azules de Klein han sido, ciertamente, muy influenciadas por las huellas de las manos descubiertas en Castilla (España), por un arqueólogo, el abate Breuil, reproducidas en el libro de René Huyghe, Diálogue avec le visible, y antes por las siluetas humanas fijadas por el calor de la explosión de Hiroshima que Klein vio en el film de 1956, Ikite ite yokayya (Siempre es bueno vivir), del realizador japonés Kamei Fumio. Las mortajas de ellas, sus rasgos polícromos del cuerpo sobre la tela non extendida, son ricas referencias cristológicas.

Klein, Victoria de Samotracia, escultura

Un pensador autónomo

 Para mí la pintura (…) está en función

de una sola cosa que nos pertenece:

nuestra VIDA.

Yves Klein

Klein tiene un lugar al lado del Joseph Beuys, escultor social alemán, y de James Lee Byars, artista de performance y escultor americano: artistas en que la obra y la vida se extienden más allá del reino visible para crear un imperativo moral. Los tres están íntimamente convencidos que el arte tiene el poder de cambiar a la sociedad. A pesar de sus diferencias nacionales y estilísticas, comparten la misma visión del rol del arte en una sociedad democrática. Otra cosa en ellos fue su talento oratorio, pues poseyeron una visión estético-moral que excede de forma extensa eso que aceptamos tradicionalmente en un artista. Ellos han sido unos Lebenskünstler (sobrevivientes), expresión alemana que se podría traducir con la fórmula de Oscar Wilde: He puesto todo mi genio en mi vida y he puesto todo mi talento en mis obras [68]. Según Henry James, el artista que más nos atrapa es aquel que nos habla de la vida de los hombres [69]. Klein, Beuyz and Byars han vivido, literalmente, su arte y han creído en su poder de influir sobre la vida pública.

En los años 1960 y 1970, bajo la influencia de artistas como Beuys y Allen Kaprow, el espacio de poder de la política se desplazó poco a poco; de ahora en adelante toma formas a través de prácticas creativas y críticas que se dirigen contra el orden social. Para tomar las palabras de Kaprow: a medida que el arte de transforma en menos arte, asume la función principal de la filosofía; ser crítica de la vida [70]. Influenciados por la aparición de dos teorías lingüísticas importantes – la teoría de los actos de habla y el estructuralismo – muchos artistas comenzaron a tomar consciencia de que todo arte es político, e igual que todas las obras de arte tienen, en grado diverso, de enunciados performáticos – o como lo dirá más tarde Jacques Derrida, las manifestaciones de la redefinición de la escritura. Esto ha permitido modificar la naturaleza de la propaganda: la política, ella deviene personalmente, en efecto, en trascendental. Los contenidos explícitamente sociales o políticos son abandonados en provecho de formas y procesos más directamente ideológicos y espirituales.

Se nos presenta a Hegel como el primero en haber anunciado las razones por las cuales las experiencias (de vida) toman parte en la consciencia, abriendo así la vía para una Lebensphilosophie (una filosofía de vida). Para Hegel, como para Edmund Husserl, quien con la fenomenología introducirá más tarde el concepto de mundo de la vida (Lebenswelt), como fundamento de toda experiencia humana, la consciencia natural (experiencial) y la conciencia filosófica son dos modos de la misma consciencia. Cuando pasamos de la consciencia natural a la consciencia filosófica, no abandonamos nunca completamente la primera. Hegel así anunció los límites de la filosofía, sus posibilidades y su marco, eso que ha dado, en términos de Maurice Merleau-Ponty, un vacío filosófico -un período de no-filósofos[71] , que en primera instancia figuran Kierkegaard, Marx y Nietzsche. Merleau-Ponty va intentar de recentrar ese diálogo sobre una práctica estricta de la filosofía, definida de manera negativa: la no-filosofía es la experiencia de la vida cotidiana, representada, expresada –todo eso que está excluido de la discusión filosófica. Tales distinciones abren la vía a los conceptos ausentes postmodernos, post-estructuralistas y deconstructivistas: la diferencia y lo abyecto. La filosofía encuentra, entonces, su definición en la diferencia entre filosofía y no-filosofía.

Klein propone una definición no normativa, inmaterial sobre la esencia del arte, que desplaza la situación difícil en la que se encuentra al negarle a la tradición artística toda autoridad. Klein se separa a sí mismo de todas las tradiciones existentes: el hace del arte un uso no artístico (similar a como los no-filósofos han hecho uso de una no filosofía de la filosofía), definida por lo que su obra no es: línea, simbolismo, materialismo, etc.

Aunque poco formado, Klein ha sido un pensador original y autónomo en el sentido del Selbsdenker de Husserl.

¿Cuál es el pensador autónomo para quien nunca el saber es suficiente? ¿Quién es aquel que, en su vida de filósofo, la filosofía jamás cesa de ser un enigma? Ciertamente, en un sentido teleológico se llama filosofía a la realización por lo cual se consagra la vida, según se posea ciertas formulaciones, expresiones, definiciones, pero sólo los pensadores del segundo orden, que en verdad no habría que llamar filósofos, se confían en sus definiciones, con sus conceptos verbales, hacen del telos del acto de filosofar cualquier cosa muerta.

Eso que es históricamente permanece tomado en ese saber obscuro como en los conceptos y en fórmulas verbales son, en su sentido propio, la herencia espiritual del que filosofa; y es evidente que en ello también incluye a los otros filósofos, en conexión con los cuales, en amistad o enemistad crítica, filosofa. Y filosofando así se está igualmente en conexión consigo mismo, con su manera anterior de comprender la filosofía y de hacerse de ella; sabe que en ese proceso la tradición histórica, tal como la comprende y la utiliza, no cesa jamás de intervenir para motivarlo espiritualmente. La imagen que se hace de la historia, en parte forjada por él mismo, y en parte recibida, son poemas de la historia de la filosofía, los cuales no permanecen fijos ni no dejan de permanecer, él lo sabe; y, por tanto, cada poema le sirve, y puede servirse de él, para comprenderse a sí mismo y a su proyecto [72].

Yves Klein ha sido un agitador de ideas, que ha utilizado considerablemente su carisma para propagar el cambio social por medio del arte. Según Nicolas Bourriaud, es también un filósofo en actos, un creador de actos ejemplares, más que un fabricantes de objetos o de imágenes [73]. Además, su manera desenvuelta de absorber las ideas más diversas para contribuir en eso que los medios intelectuales han percibido como un ligero, un presumido, un ilusionista en la línea de Duchamp, adornándose con pensamientos que se apropió de otros. Es, más bien, con un Hermes con quien se podría comparar: dios de la ilusión, quebrantador de reglas, tan astuto como idiota, pero que ha aportado definitivamente alegría y prosperidad. Hermes es el mensajero de los dioses, el intérprete del sentido guardado, un contrabandista de almas, un guía hacia el mundo subterráneo. Y otra analogía con Klein, con Prometeo, uno de los inventores del fuego [74].

Por lo tanto, Klein ha sido desde sus comienzos y siempre, un artista:

No soy ni un filósofo, ni un economista, ni ninguna otra cosa, sólo me limito a expresar mis ideas en tanto que utopías [75].

Como la mayor parte de los artistas, Klein es un personaje conceptual (Deleuze y Guatari). Cuando teoriza su práctica artística, el procede de un entorno general hecho de ideas filosóficas, científicas y políticas. Por sus escritos y sus declaraciones públicas, como por su arte, ha deseado promover su visión de un futuro hecho de libertad artística y social absoluta, basado en su creencia de el gran Arte absoluto y total [76]. Klein es uno de esos transgresores de las fronteras (Grenzüberschreiter), que Stefan Zweig ha escrito: Sin esos hombres audaces, la humanidad estaría encarcelada en si misma (…) Sin esos grandes soñadores la humanidad no estaría al corriente de su sentido más profundo [77]

NOTAS:

---

[1] Este texto traducido corresponde al capítulo del libro de Klaus Ottmann titulado Yves Klein le philosophe, de la Ed. Dilecta, París, 1995, pp.147 – 231.

[2] Deleuze, G. y Guatari, F., ¿Qu´est-ce que la philosophie? París, Ed. De Minuit, 1999

[3] Kant, Critique de la raison pure, B833.

[4] Wittgenstein, L. Tractatus-Logico-Philosophicus, traducido del inglés por C.K. Ogden, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1981, traducido al francés por Gilles-Gaston Granger, Paris, Gallimard, 1993.

[5] Sartre.P. L´Etre et le néant: essais d´ontologie phénoménologique, Paris, 1950, p.57.

[6] Todos los hombres poseen, por naturaleza, el deseo de conocer, Aristoteles, Metaphysique, trad. J. Tricot, Paris, Vrin, 1953, p.1.

[7] Wittgenstein. Op. Cit. Párrafos # 6.41, 6.4311, 6.44 y 6.5.

[8] “El hombre se ha impuesto enfrentarse a los límites del lenguaje” en Ludwig Wittgenstein und der Wiener Kreis: Gespräche , aufgezeichnet von Friedrich Waismann, ed. B.F. McGuiness, Francfort, Suhrkamp, 1884, pp 68-69.

[9] Ver Schelling, F., Philosophie und Religion, Tubingen, I.G. Cottasche Buchhandlung, 1804, p.6: Cada uno de nosotros está  por la naturaleza en buscar el Absoluto…pero si intentamos fijar nuestros pensamientos sobre ello, se nos escapa.

[10] Wittgenstein, Tractatus, párrafo # 6.4312.

[11] Lyotard, J-F.Reponse a la question: qu´est-ce le postmoderne?, en: Critique, N°419, abril 1982, p.364.

[12] Wemberg, P. Yves Klein, Schauberg, DuMont, 1972, p.58.

[13] Dimanche, Le Dépassement…,p.213

[14] L´aventure monochrome en La Dépassement…,p.251.253.

[15] Dimanche, en: La Depassement…p.192.

[16] Un esquema de instalación propuesta está reproducido en Dennys Riout: Yves Klein: manifester l´inmateriel, Paris, Gallimard, 2004, p.133, fig.58.

[17] Ver Emily Apter, What is Ownership and the Creative Commun, Octubre, N°126, Otoño 2008, pp. 91-114.

[18] Collingwood, R.G., The Principles of Art, Oxford University Press, 1958, pp. 315-316. Ver particularmente el capítulo: The artist and the Community (El artista y la Comunidad). Hay traducción al español por el Fondo de Cultura Económica, México.

[19] Ver Donald Fairbairn, Grace and the Early Church, Oxford University Press, 2003.

[20] En Esquisse de scénario, (Esbozo de escenario), Klein incluyó ese texto escrito en 1954 en Dimanche, Le Depassement…, p.198

[21] Ibid, p.213.

[22] Fairbairn, Gracie et Christology, p.69.

[23] Langdon Warner, The Enduring Art of Japan, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1952, p.100.

[24] “La decisión que he tomado de divulgar”, Yves Klein Archivos.

[25] Lo verdadero deviene realidad en: La Depassement…, pp.280-281 y 284. En el manuscrito, Yves Klein anota: Este texto no puede ser considerado como una exposición teórica sino como la descripción poética de una atmósfera de creación, de evolución, Yves Klein Archivos.

[26] Sobre mi ética completa, en: Yves Klein Archivos. Se trata de un primer borrador de su texto sobre el rol de Restany (¿Cuál ha sido el rol de Pierre Restany?) Ver también: La cuestión Restany.

[27] El alcance de la problemática del arte en: La Depassement…p.80

[28] Lyotard, op.cit. p. 366.

[29] Ibid.

[30] Adorno, T., Theorie esthétique, trad. Marc Jiménez, Paris, Klincksieck, 1989, p.140.

[31] Ibid.

[32] Sur la notion postmoderne d´échec, ver: Klaus Ottman, The Extraordinary and the Postmodern Condition, 2004.

[33] La Actualización de la problemática del arete, en: Le Depassament

[34] Velocidad pura y estabilidad monocromática, en: La Dépassement…

[35] Adorno, Théorie esthétique, pp.53-54.

[36] “El arte está y habita, desde el punto de vista de su más alto destino, como algo del pasado”, Hegel, G., Esthétique, trad. Charles Bérnard, Paris, Livre de Poche, 1997, p.62.

[37] Conferencia en la Sorbona, en: La Depassement…p.133.

[38] La aventura monocromática, en: Le Dépassement…p.265.

[39] Adorno, Théorie Esthétique, p.120.

[40] Algunos extractos de mi diario de 1957, en: Les Dépassement…p.43.

[41] Lo verdadero deviene realidad, en: Le Dépassement…, p.280.

[42] Rechazo el ocultismo y las sociedades secretas, en: Le Dépassement…,p. 392.

[43] La pintura para mí es una especie de realismo místico, en: “Par le color”, Klein, Y. Archivos.

[44] Mi posición en el combate entre la línea y el color, en: Le Dépassement…, p.49.

[45] Lo verdadero deviene realidad, Le Dépassement…, p.280.

[46] El silencio eterno de esos espacios infinitos me da miedo, Blaise Pascal, Pensées, N°206. En 1938, cuando el Anschluss que hizo a Stefan Zweig un apátrida, habla de Sturz in die Leere (“caer en el vacío”), ver la carta de Zweig a René Schickele del 22 de abril de 1938.

[47] Klein y Claude Pascal celebraron la asociación rosacruciana de Heindel en 1948, y Klein seguidamente lo estudio casi cotidianamente en sus estudios durante cuatro o cinco años.

[48] “Sobre la aparición de una Kabbala cristiana”, ver “Alchimie et Kabbale” en Gershom Scholem, De la création du monde jusqu´a Varsovie, Paris, Cerf, 1990.

[49] Max Heindel, Cosmogonie des Roses Croix, cap. XI. Cf. Asclepius, 33: Concierne al vacío, que hoy muchos consideran como un tema de importancia, yo sostengo esto: el vacío no existe (…) Porque de la misma forma eso que se llama Más Allá, está lleno de cosas inteligibles, como lo es para mí, la divinidad, e igualmente lo mismo que ese mundo que nosotros calificamos lleno de cuerpos y de cosas vivas”, Corpus Hermeticum, ed. Arthur D. Nock y Jean Festugiere (trad. Modifiée), Paris, Les Belles Lettres, 1946. No hay ninguna prueba que Klein haya jamás leído a Asclepius, pero las sorprendentes similitudes con los textos sugieren que conocía, al menos, de la existencia del Corpus Hermeticum, publicado en Paris entre 1945 y 1954, gracias, quizás, al comentario que hizo André-Jean Festugiere.

[50] Toshihilo Izutsu, The Elimination of Color in Far Eastern Art and Philosophy, en Color Symbolism; The Eranos Lectures¸ed. Klaus Ottmann, Putmam, Conn, Spring Publications, 2005, p.250.

[51] Ibid, p.267.

[52] Ibid.

[53] Statler O., Shiko Munakata, ed. Yojuda Yasuda, Charles E. Tuttle Co., Rutland, Vt, 1958, p.5.

[54] Izutsu, The Elimination of Color, p.267.

[55] Rowley, G., Principles of Chinese Painting, Princeton University Press, 1959, p.77.

[56] “The Development of the Group ZERO”, Cambridge, Mass, The MIT Press, 1973, pp.XX-XXI.

[57] La actualización de la problemática del arte en: Las Depassement…pp.88,89 y 90.

[58] Buchloh, B. Plenty or Nothing: From Yves Klein´s Le Vide to Arman´s Le Plein, en Neo-Avant-Garde and Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 to 1975, Cambridge, Mass, The MIT Press, 2000, pp. 257-283.

[59] Allain, B. Propositions monochromes du peintre Yves, en: Couleurs, N° 18, diciembre 1956, p. 26. Ver también, Propos d´Alors.

[60] Es un asunto bien conocido por los exploradores del Ártico o de los alpinistas: cuando la luz atraviesa al hielo, el rojo es absorbido, y no el azul.

[61] La actualización de la problemática del arte en: La Depassement…, p.90.

[62] Domingo, en Le Depassement…, p.192.

[63] Descargues, P., Yves Klein: L´homme qui a vendu du vide, en: Tribune de Laussanne, 30 de octubre de 1960, pp. 7-8. Ver también: Propos d´ALORS.

[64] Yves le Catholique, en: Jean-Michel Ribettes, Yves Klein contre C.G. Jung, Bruselas, La Lettre volée, 2003, p.19. El precioso estudio de Ribettes es, desgraciadamente reunido con un ensayo titulado Contra Jung, que suena más como una venganza personal del autor, psicoanalista lacaniano, en contra del psicoanálisis junguiano.

[65] Restany, P.,  Yves Klein, New York, Harry N. Abrams, 1982, p.88.

[66] El sonido debe, para ser constructivo, al silencio, en: Le Depassement…, pp.347-348.

[67] Primer punto: el creador debe…, Yves Klein Archivos.

[68] Davray H-D., Oscar Wilde Posthume, Mercure de France, 15 june 1905.

[69] James, H., The Painter´s Eye: Notes and Essays on the Pictorial Arts, Londres, Rupert Hart-Davis, 1956, p.185.

[70] Kaprow, A. Manifesto, en: The Discontinuous Universe, ed. Sallie Sears and Georgiana W. Lord, New York, Basic Books, 1972, p.292.

[71] Merleau-Ponty, M., Notes de cours au Collegue de France – 1959-1961, París, Gallimard, 1996. El curso de 1959 fue dedicado a la obra de Martin Heidegger.

[72] Husserl, E., Les Crisis des sciences européennes et la phénomenologie transcendantale, trad. Gérard Granel, París, Gallimard, 1976, p.568.

[73] Bourriaud, N., Formes de vie: l´art moderne et l´invention de soi, Paris, Denoel, 1999, p.112.

[74] Ver el estudio magistral de Karl Kerényi, Hermes: Guide of Souls, Putman, Conn, Spring Publications, 2008.

[75] De bases (falsos), principios, etc., y condenación de la evolución, en: Les Depássement…, p.21.

[76] Cómo y por qué, en 1957, en: Le Dépassement…, p.393.

[77] Zweig, S., Drei Meister: Balzac, Dickens, Dostojewski, Francfort, Fischer, 1999, p.180.