Rousseau y la música:

 las razones del corazón

Valentina Marulanda (*)

Plaza en la Isla de Jean Jacques Rousseau, Ginebra, Suiza

Autodidacta y eterno diletante, quien llegaría a ser uno de los pensadores más influyentes, leídos y por eso mismo, proscritos y perseguidos de Europa, en un siglo iluminado y libertario,  declara no saber cómo aprendió a leer, al no haber frecuentado realmente la escuela. Apenas salido de la infancia Jean Jacques Rousseau, destinado por herencia paterna a la actividad de relojero, hace un breve tránsito como aprendiz de escribano y grabador, mas no pisó un aula universitaria y su formación, hecha a jirones, es un modelo de informalidad.

Como si hubiese llegado a ser músico, filósofo del lenguaje, de la educación y de la política, novelista, por ósmosis y en los caminos de la vida, una vida extraviada y trashumante, entre la huida voluntaria y el exilio forzoso. Caminando, precisamente, por la ruta de Vincennes, es donde dice él mismo haber tenido la revelación que lo lleva a escribir su primera obra teórica, el Discurso sobre las letras y las artes, trabajo que resulta premiado por la Academia de Dijon y que lo sitúa en el terreno del pensamiento y la escritura.

De los oficios varios que para ganarse la subsistencia asumió este personaje de novela, lo mismo en su terruño natal, Ginebra, que en Francia e Italia, el que más le agradó y el que desempeñó con mayor constancia fue el muy humilde de copista musical que en más de una ocasión lo sacó de apuros.

         “Sentí antes de pensar: tal es el destino común de la humanidad que experimenté más que nadie”1, una declaración que parece respaldar el hecho de que haya sido un arte, la música, lo único que logró acaparar el interés, el gusto y la vocación del niño y el joven Jean Jacques. A partir de esta constatación se desplegará la reflexión del Ensayo sobre el origen de las lenguas, cuando afirma que las primeras palabras de los hombres no nacieron de necesidades físicas, como la sed, el hambre o el frío, sino de urgencias de tipo moral, como amor, odio, piedad, cólera,  y que, por lo tanto, “no se empezó por razonar sino por sentir”.  Porque para responder a esas urgencias físicas no era necesario hablar, y los hombres hubiesen podido entenderse mediante los gestos: “Las necesidades dictaron los primeros gestos, y las pasiones arrancaron las primeras voces”2.

Por lo pronto, hay que remitirse a sus Confesiones: “Fuerza es que haya nacido para este arte (la música), puesto que desde mi infancia me ha cautivado siempre, siendo el único al que he tenido un amor constante en todas las épocas de mi vida”. Sin embargo, esta inclinación no estuvo acompañada de particular talento ni facilidad para su estudio y su ejercicio, según el balance que hace desde la perspectiva de su madurez:

Lo más notable es que a pesar de haber nacido con esta   predisposición, me ha costado tantísimo su estudio y he tenido tan lentos resultados, que nunca he logrado, después de una práctica de toda la vida, cantar de repente con seguridad3.

Tampoco es casualidad que una de las más tempranas referencias, no aluda a cualquier música sino precisamente a la vocal, que se le reveló a través de las canciones que entonaba “con voz dulcísima” su tía, uno de los seres que asumieron su crianza tras llegar al mundo huérfano y en precario estado de salud. Hacia los dieciocho años, y a instancias de su protectora y amante, madame de Warens, realiza  una breve pasantía por el seminario y ¿qué es lo único que lleva consigo Rousseau? Un libro de música que le ayudaría a soportar el encierro.

Debut escénico

El anhelo de hacerse compositor, lo impulsa inicialmente a crear un nuevo Sistema de notación musical, en el cual el papel pautado de pentagramas es sustituido por una ordenación lineal, en cifras. Lo presenta a la Academia de Ciencias de París con la aspiración de salir del anonimato, a su llegada a la capital francesa en 1742. Sin embargo, el máximo tribunal rechaza el trabajo, y al año siguiente publica su Disertación sobre la música moderna con la cual pretende explicar y al mismo tiempo impugnar la fría recepción de su propuesta por parte de la Academia.

Su primera composición para la escena, Las musas galantes, con música y texto suyos, se inscribe en la tradición francesa del divertimento y fue estrenada en una representación privada en París, en 1745. Jean Philippe Rameau, figura mayor del ámbito musical de entonces,  la  encontró deleznable y éste fue el origen de la disputa que separaría para siempre a los dos hombres. Para el ginebrino, de hechura psíquica claramente paranoica, sólo una más de las muchas polémicas que suscitará y protagonizará a lo largo de su belicosa existencia. 

Casi diez años después se representa en la corte de Luis XV su ópera de cámara, El adivino de la aldea, también con libreto y partitura escritos por él. Con una historia de tipo verista, unos personajes elementales, campesinos y pastores de carne y hueso, y una música de gran simplicidad, en esta pieza reflejó Rousseau su naciente pasión por la ópera italiana y logró una propuesta innovadora dentro del panorama del teatro lírico francés de mediados del siglo XVIII, en el que se imponían los argumentos alegóricos y muy complicados, inspirados en la mitología antigua, con montajes igualmente abigarrados y el recurso a efectos maravillosos.

 Si bien la ópera fue del agrado del monarca y produjo cierto impacto en el público, lo que ameritó una nueva puesta en escena en la Academia Real de Música, como se llamaba entonces la Opera de París, el filósofo desiste de la carrera de compositor y toma una decisión crucial que él mismo anuncia: 

“Árbitros de la música y de la ópera, hombres y mujeres de moda, me despido de ustedes y celebraré todos los días de mi vida el haber superado la tentación de aburriros una vez más con mis divertimentos. En verdad, es hora de renunciar a los versos y a la música y de emplear el tiempo libre que me pueda quedar en ocupaciones más útiles y más satisfactorias, si no para el público, al menos para mí mismo4.

Con todo, en 1762 se deja tentar de nuevo por el demonio de la composición y escribe,  a dos manos con un tal Coignet, un Pigmalión que fue presentado una sola vez en Lyon. Fuera del género escénico, escribió unas cuantas canciones.

Lo cierto, sin embargo, es que las partituras rousseaunianas ni siquiera son registradas en la historia de la música y de la ópera, ni están incorporadas al repertorio habitual de salas y teatros, aunque, como curiosidad, o en razón de intereses musicológicos, puedan ser esporádicamente ejecutadas y grabadas.

Sus incursiones en la escritura musical, como les sucedería también a Nietzsche y a Theodor Adorno, han quedado como la afición dominguera o la faceta pintoresca y menos conocida del autor del Contrato Social. Mientras tanto, Rameau, blanco de sus injurias, siguió y seguirá ocupando el puesto que le corresponde como músico eximio y como el gran representante de la ópera gala en la primera mitad del siglo XVIII.

Perspicaz, Rousseau conocía las fortalezas y debilidades de su oponente y por eso no dudó en afincarse en el terreno de la filosofía y la escritura literaria para atacarlo con las armas del pensamiento. Era realmente allí, y no en la escritura musical, en donde podía poner en juego su talento y su superioridad y en donde, por supuesto, tenía con qué dejar sin palabras al otro.

Rameau, en cambio, aunque tocado por el genio, era músico, por encima de todo, pero además, en su faceta de teórico se relacionaba con su arte desde gustos y parámetros totalmente diferentes, que ponían el énfasis en el aspecto físico y matemático de la música, o mejor, intentaba aplicar a la música las leyes y los métodos científicos, derivados de la experimentación. Es así como su aporte teórico, vertido en el célebre Tratado de armonía que Rousseau, a su turno, despreciaba, llegó a merecerle el apelativo de “Newton de la música”.

Siguiendo la línea trazada por el pitagorismo, Rameau presenta la ciencia de la armonía como el fundamento de toda música, y por la vía de los acordes entre los sonidos la relaciona con el orden universal. Que la música fuera abordada de una manera racional, como cuerpo y fenómeno sonoro, era algo que resultaba inadmisible para Rousseau. Este, en cambio, le atribuía a la música la propiedad de ser mímesis de la vida interior, en cuanto expresa sentimientos y pasiones, y los suscita en el receptor, con  su correlativo valor moral. Para él era simplemente el lenguaje de los sentimientos.

En el ojo del huracán

De las muchas querellas que colman las páginas de la historia del pensamiento musical a lo largo de la centuria, la conocida como la Querelle des bouffons tuvo particular trascendencia y compromete a fondo a Rousseau. La representación que hiciera en Paris en 1752 una compañía ambulante de cómicos, de La serva padrona, de Pergolesi, y la recepción inusitada de que fuera objeto, contribuyeron a avivar una vieja rencilla y a generar una aguda polarización entre los partidarios de la tragedia lírica, género de ópera seria típicamente francés, a cuya cabeza se hallaba Rameau, y los de la ópera bufa italiana, comandados por Rousseau.

Ambos  bandos representaban gustos, concepciones estéticas y maneras diversas de entender el género, el arte de la voz y el efecto de la música en el hombre. El enfrentamiento entre bufonistas y antibufonistas, que no tuvo nada de jocoso, pero sí mucho de apasionado, es referido así por el propio Rousseau:

“Paris se dividió en dos bandos más enardecidos que si se tratara de una cuestión política o religiosa. Uno, el más poderoso y numeroso, compuesto de los grandes, de los ricos y de las mujeres, sostenía la música francesa; el otro, más activo, más audaz, más entusiasta, estaba compuesto de los verdaderos inteligentes, de las personas instruidas, de los hombres de genio5.

El primer grupo contaba con el apoyo del rey. Entre los ilustres que se sumaron a la trinchera opuesta se hallaban ni más ni menos que los Enciclopedistas, defensores a ultranza de la tendencia italianizante, así como de abrir la música francesa a lo que ellos consideraban la enriquecedora influencia italiana, por su apego a la melodía y su capacidad para expresar sentimientos y conmover. Dentro del diverso grupo de filósofos ilustrados, cuyos pesos pesados eran  D’Alambert, Diderot y Voltaire, el único que conocía desde adentro el lenguaje musical era Rousseau y por lo tanto fue quien llevó la voz cantante en el affaire.

Como en efecto lo hizo en el vehemente manifiesto, Carta sobre la música francesa (que en realidad ha debido titularse, contra la música francesa), publicado en 1753, en donde no sólo pone en evidencia su erudición en teoría musical sino también su capacidad argumentativa, amén de la escasa modestia de quien sabe con certeza qué terreno pisa y de qué es capaz: “…Pues como dijera un sabio, al poeta le corresponde hacer la poesía y al músico la música; pero sólo corresponde al filósofo hablar con propiedad de una y otra”6.

En Rousseau, como en Nietzsche, resulta imposible separar pensamiento y destino personal, como lo pone de manifiesto su actuación en esta escandalosa diatriba, teñida de resentimiento y muy probablemente, de frustración por su fallida carrera de  compositor. Con la franqueza que lo caracteriza y con su habitual estilo enfático y, también hay que decirlo, a veces panfletario, y por eso mismo arbitrario en no pocos aspectos, lanza los más punzantes dardos contra la música francesa y por ende, contra Rameau.

Parte de un axioma: que hay pueblos más musicales que otros. Por un lado, como lingüista, y desde la profunda convicción que tenía de esa unidad originaria entre la música y el lenguaje que será retomada en el Ensayo sobre el origen de las lenguas, analiza las características del italiano y del francés y su potencial para la música.  Así como la mejor gramática la tiene la comunidad lingüística que mejor razona (no dice cuál sería esa comunidad y no se sabe si al menos en este aspecto reconoce algún mérito a la francesa), un pueblo es más o menos musical en la medida en que su lengua lo propicie:

“Y si hay en Europa una lengua adecuada para la música es ciertamente la italiana, una lengua dulce, sonora, armoniosa y acentuada más que ninguna otra, y esas cuatro cualidades resultan particularmente convenientes para el canto7.

En tono incisivo plantea si es posible hablar de música francesa y si no sería acaso más pertinente preguntarse si existe tal música. Al  final de la carta, y tras una larga disertación, concluye que no hay ni melodía ni ritmo en la música francesa, en la medida en que la lengua no se presta para ello. Aún más, que “los franceses no tienen ni pueden tener música, y si llegaran a tenerla, peor para ellos”8.

Fuera de la melodía nada

El otro frente de su alegato tiene que ver con la melodía y la música construida sobre una sola línea melódica, aspecto medular de su pensamiento musical. Defiende la melodía como elemento anterior y en contraposición a la armonía, y por ser, a su juicio, lo más cercano a la naturaleza; por ser  la esencia y el fundamento del arte musical: “La naturaleza inspira cantos y no acordes, dicta la melodía, pero no la armonía”9.

En la melodía, insiste, es donde se juega realmente  la inventiva de un compositor y además de la prosodia del lenguaje, define el carácter particular de una música nacional. La melodía de cada nación es determinada por el acento de su lengua y si la música no canta, por armoniosa que sea, no puede ser imitativa, y por lo tanto, aunque consienta los oídos deja frío el corazón: no puede ser llamada arte. 

A la melodía dedicará también un capítulo del Ensayo sobre el origen de las lenguas. Ella, dice, es a la música lo que el dibujo a la pintura. Al igual que la pintura es mucho más que el arte de combinar los colores de una manera grata a la vista, la música artística es mucho más que el arte de combinar los sonidos.

“Así como los sentimientos que despierta en nosotros la pintura no provienen de los colores, el imperio que la música tiene en nuestras almas no es de ningún modo obra de los sonidos (…) Es el dibujo, es la imitación lo que da a esos colores la vida y el alma; son las pasiones que esos colores expresan las que vienen a afectarnos 10.

En un momento en que la música instrumental conquista su autonomía, para Rousseau, hablar de melodía es hablar básicamente de arte vocal, porque cuando la melodía tiene voz, se llama canto, según la definición de su Diccionario de música, publicado en 1767, una obra que surge del desarrollo posterior de los artículos que, a partir de 1749, y a instancias de su  amigo D’Alambert, redacta para la Enciclopedia.

Imposible ocultar su desprecio por la música “pura”, sin un referente extramusical, lo que explica su pasión por la representación: la ópera y el canto. Y es por eso también que lejos de ver en la emancipación de la música con respecto a la palabra y el consiguiente auge de la música instrumental un signo de progreso, los considera una pérdida que no se cansará de lamentar:

“Desprovista de todo acento oral, adherida únicamente a las instituciones armónicas, la música se hace más ruidosa al oído y menos dulce al corazón. Ya ha dejado de hablar, pronto ni siquiera cantará y entonces con todos sus acordes y toda su armonía dejará de hacer efecto sobre nosotros11.

El primer romántico

Hay que recordar que los criterios de Rousseau en materia artística, y los de su época en general, mantienen el apego a la Estética clásica y al concepto de mimesis como principio fundamental del arte y denominador común de las Bellas Artes, según la definición de Charles Batteux. Es suya una idea que será acogida por el pensamiento musical del Romanticismo: la superioridad de la música con respecto a las demás artes, por su extraordinario poder para pintar, sugerir, evocar con más fuerza y más penetración que la misma pintura. 

Nostalgia del paraíso inexorablemente perdido, nostalgia de esa humanidad  mítica que la civilización arrancó de la naturaleza, en donde el hombre era libre, puro, bueno y feliz, y en donde la palabra y la música vivían en esa idílica simbiosis. Frente  al optimismo y la confianza en el progreso, la cultura, el conocimiento y el avance de las ciencias y las artes que jalonaron su momento histórico, el ginebrino expresa escepticismo. Es que en lo cronológico Rousseau pertenece plenamente al siglo XVIII, dentro del cual discurre su existencia; sin embargo,  encaja con dificultad en el  Zeitgeist de la Ilustración.

No es posible leerlo y salir ileso. Uno puede rendirse a sus pies, sentirse provocado o irritado, tildarlo de loco, como ya se ha hecho. Imposible negar el hechizo de su prosa. Kant, su contemporáneo, no es de extrañarlo, encontró absurdas y extrañas sus ideas, lo que no le impidió declarar: “Necesito leer y releer a Rousseau hasta que no me cautive ya la belleza de la expresión y pueda analizarlo todo con la razón solamente”12.

Más intuitivo que reflexivo, su corazón quedó detenido en el arcaico pasado, mientras su razón avizoraba tiempos nuevos. No solamente anticipa el Romanticismo como movimiento cultural, sino que su état d’esprit es el del romántico que se opone al racionalismo del Siglo de las Luces. Rousseau representa al mismo tiempo la regresión y el progreso, y sólo desde la paradoja se puede valorar su legado y el aporte de su escritura y su pensamiento, no solamente musical. 

NOTAS

(*) Este artículo fue uno de los últimos  que nos envió nuestra apreciada amiga Valentina para compartir con los lectores de nuestro blog, en honor a la celebración de los 300 años del nacimiento de Jean Jacques Rousseau. Ella partió  a su viaje eterno el 10 de octubre del presente año. Nos hará falta a todos aquellos que apreciamos su temple, sabiduría, juicio y profunda sensibilidad, más su vivo recuerdo sigue intacto con nosotros.  David De los Reyes.

1 Las Confesiones. Los Clásicos. México, W.M Jackson, 1972. Pag.4

2 Ensayo sobre el origen de las lenguas. México, Fondo de Cultura Económica, 1996. Pag. 17

3 Las Confesiones, Pag. 165

4 Lettre sur la musique francaise. www.archive.org/details/lettresurlamusique.

5 Las Confesiones, Pag.351

6 Lettre sur la musique francaise. Op. Cit.

7  Ibid.

8  Ibid.

9 Ensayo sobre el origen de las lenguas. Op. Cit. Pag. 73

10  Lettre sur la musique francaise. Op. Cit.

11 Ibid.

12 A propósito de Jean Jacques Rousseau y su obra. En Rousseau. Ensayo sobre el origen de las lenguas. Bogotá, Edit.Norma, 1995. Pag.66