Augusto Boal 

o el Teatro del Oprimido

David De los Reyes

El teatro y la tortura

El brasileño Augusto Boal (1931) es uno de los creadores más

versátiles, contestatarios y valientes que ha dado el teatro

latinoamericano. Su formación profesional parte de una larga

experiencia que va desde 1956 en el Teatro Arena de San Pablo,

en tierras brasileñas, hasta su exilio en 1971 cuando partió a

mostrar su verdad teatral, su búsqueda y creación de artista

popular, en distintas partes del planeta: Argentina, Perú, México,

Estados Unidos, Francia, Finlandia, Italia, por nombrar algunos

de los países que lo recibieron. Antes de su salida del Brasil fue

sometido por la dictadura del momento a interrogatorios, al

pau-de-arara, donde la persona queda guindada por las rodillas

o como a la infaltable picana eléctrica y a preguntas

absolutamente idiota que le hicieron; procedimientos propios

donde no existe ningún respeto por los derechos humanos.

Su nombre va asociado a la propuesta estética de Teatro del

Oprimido, donde se nota una correlación con las del compañero

de luchas y amigo Pablo Freire y su Pedagogía del Oprimido

pero éste en el campo de la educación brasileña y

latinoamericana.

Boal sistematizó todas sus experiencias con las que fue

escribiendo varios de sus más leídos libros. Entre ellos están

Técnicas latinoamericanas de teatro popular, los dos volúmenes

del Teatro del Oprimido y Teatro del Oprimido y otras poéticas

políticas.

Su concepción teatral se centra en relatar hechos concretos y

reales, aunado a técnicas y búsquedas de expresión escénica sin

deformar la realidad del teatro latinoamericano, no desde una

perspectiva individual, profesional, sino colectiva y participativa.

El teatro como una forma de comunicación perfectamente

utilizable por el pueblo, como forma de conocimiento que no

requería un entrenamiento previo.

Su estética escénica permite utilizar cualquier tipo de espacio

para construir la acción teatral. Desde la lona de un circo, una

calle, un vagón de metro, un autobús, un supermercado, un

restaurante y una plaza hasta la plataforma de un camión de

carga. Su preocupación primordial fue darle un sentido artístico

al teatro popular. Este teatro hace una distinción entre población

y pueblo. Para él es un error creer que ambas palabras son lo

mismo. El público es lo que concibe como población, situación

propia del teatro convencional o profesional, el cual pretende

una reacción unánime de un grupo de personas ante el

espectáculo. El teatro popular se dirige al pueblo en conjunto,

el cual es definido como un conjunto de clases de una comunidad

que se dan cita en la representación, donde se pueden dar

reacciones diferentes de una misma escena, acordes con la

perspectiva social del espectador.

Boal niega la afirmación de que hoy en día no se requiere ni

existe un teatro con las características de lo popular. Donde se

niega a este tipo de teatro al pretender mostrar que se han

descubierto y desarrollado otras formas superiores de arte teatral,

como lo son los espacios mediáticos del cine y la televisión, que

conllevan una industrialización del teatro (la telenovela, por

ejemplo) y pueden alcanzar un mayor número de espectadores

con un costo –aparentemente– más reducido. Pero así como la

fotografía no destruyó a la pintura figurativa, ni el disco a la

sala de conciertos, tampoco el cine ni la televisión han hecho

desaparecer al teatro: los Festivales de Teatro gozan de muy

buena salud. La aparición de nuevas formas de arte se suman a

las ya existentes, no las elimina. El arte se complementa y

complejiza con las nuevas técnicas y nuevos formatos que se

han ido desarrollando hasta el presente.

El teatro de Boal es un teatro de calle –callejero es el término

usado por él–, y éste existirá en la medida que hayan artistas

dispuestos a reencontrarse con el pueblo. Sus participantes no

son sacerdotes-artistas aunados a espectadores-fieles. Su teatro

busca un encuentro con lo latinoamericano; señaló que para

calentar, concentrar, al actor, al espectador tenemos que usar la

samba, todos nuestros ritmos, que nos calientan tanto o más

que los procedimientos que surgen en otros cantones del mundo.

Nuestra danza es social. Espectáculos de un diálogo abierto,

eventos que tratan de promover la transferencia al propio pueblo

de los medios de producción teatral.

Un pensamiento central: su teatro quiere mostrarnos un

mundo en constante transformación, que avanza con sus

contradicciones y en una búsqueda de una posible liberación de

los hombres. Este teatro muestra a los hombres oprimidos que

las situaciones pueden ser cambiadas si tenemos la resolución y

el empeño de transformarlas. El teatro, a la vez, puede prestarse

para escenificar e ilustrar situaciones ideales, aportando ciertas

soluciones a nuestros problemas para luego ser transplantadas

en nuestras vidas cotidianas.

El contenido de su teatro se ocupa de los problemas más

urgentes e importantes de las comunidades. Se trata de un teatro

hasta insolente, agresivo, grosero y estético. Por ser una forma

de conocimiento de la realidad el teatro es, por tanto, político y

como sus medios son sensoriales presenta ciertas características

estéticas. Rememorando a Bertolt Brecht, Augusto Boal comprendió

que el deber del artista no es el de mostrar cómo son las

cosas verdaderamente, sino que es el de mostrar cómo verdaderamente

son las cosas.

Sobre el teatro periodístico y lo popular

Boal ataca al teatro psicológico. Es un teatro subjetivista; en sus

obras la sociedad se nos muestra desde la perspectiva subjetiva

del personaje. Esta concepción subjetiva, a través de la empatía

que desarrolla en el público, es transferida al espectador, quien

se convierte enteramente en un ser pasivo. Para él esto impide la

posibilidad de un conocimiento objetivo de la realidad. Si bien

no se opone a cualquier tema a representar sí se opone al enfoque

que se le da. Lo popular en el teatro es cuestión de enfoques y

no de temas. Se deben jerarquizar los temas de acuerdo con las

necesidades de las comunidades. No es teatro burgués: no le

interesa la neurosis o triángulos amorosos, su teatro tenía como

finalidad la denuncia de la injerencia de los negocios sucios,

corruptos e injustos, por manos nacionales o internacionales,

dentro de los territorios latinoamericanos.

Boal pretendió con el teatro del oprimido concebir un teatro

para el encuentro, un espectáculo alegre para una mayoría

silenciosa –silenciosa por perturbada, por no informada o mal

informada: hoy hiper-desinformada: teniendo la tarea de darle

una información más convincente de su situación.

Sabe que el poder político prescribe el teatro que debe aceptarse

como correcto. De esta forma los patrocinadores de los programas

más exitosos de la TV encargan a sus ejecutivos que

fiscalicen el índice de audiencia. Recetan lo que se debe exhibir

y ellos se abstendrán de consumirlo.

Su teatro se debatió en la época caliente de la guerra fría y

del conflicto de Vietnam, de las décadas de los 70 y 80. Su

postura comprometida con la revolución lo hace crear un teatro

de denuncia, político, irreverente. Con él trata de desenmascarar

todo el juego bélico y de poder por parte de los intereses norteamericanos.

Dice El Pentágono no consume napalm: lo fabrica

y lo brinda a otros pueblos, la Standard Oil no consume

teleteatros: sólo los auspicia. La diferencia entre el napalm y el

teatro hecho por la burguesía es puramente táctica: hay un

momento para cada cosa. Es necesario enfrentar a ambos con

igual determinación. Los medios de comunicación forman el

acondicionamiento de la opinión pública, para ello es necesario

mostrar su funcionamiento y comprenderlo y transformarlo

para así democratizar la información. Era su propuesta.

Entre las distintas formas con que se contó en el teatro del

oprimido1 está la forma del teatro periodístico. Aquí el teatro

es hecho por el pueblo y para él mismo. El pueblo deja de ser un

receptor, consumidor, un ser pasivo. Aquí, por primera vez, pasa

a ser un agente creador. Es activo: produce teatro. Es un intento

de eliminar al espectador, de sustraer la antinomia del artistaespectador.

Intenta popularizar los medios de hacer teatro.

Devolver el teatro al pueblo es el primer objetivo de este tipo de

manifestación estética. Con él se buscó la desmitificación de la

pretendida “objetividad” del periodismo, mostrando que toda

noticia publicada en un diario es una obra de ficción al servicio

de determinados intereses dominantes y asentados en el poder

económico. Hasta la noticia correcta, no desvirtuada (cosa muy

rara), se convierte en ficción cuando es publicada en un diario

al servicio de esta clase. Es un teatro donde se pretende enseñar

a leer el significado ideológico de la información. Boal reseña

en su libro a la frase de Orson Welles en la película del Citizen

Kane: Ninguna noticia es bastante importante como para

merecer la primera plana de un diario; pero si se pone cualquier

noticia en la primera plana de cualquier diario, entonces se

convertirá en noticia importante.

Bien nos dice que la presencia de noticias verdaderas desvalorizadas

por el armado y la compaginación general del diario,

buscan garantizar una imparcialidad de la información, cuando

en verdad es la propia compaginación la que realiza la significación

de cada noticia. De ahí que uno de los principales objetivos

de su teatro periodístico era el enseñar a leer correctamente las

noticias.

De esta manera se presentaba la noticia al espectador sin la

mediación de la compaginación, que da realce o no, mayor

atención e importancia a un hecho noticioso; se trata de descondicionar

al hecho restándole el peso de las estructuras que

dan cuerpo al evento informado.

Este teatro tuvo la preocupación de mostrar que podía ser

practicado por cualquier persona (aunque no fuese artista), en

cualquier lugar (aunque no fuese en un teatro), de la misma

manera que el fútbol puede ser practicado por cualquier persona

aunque no sea un atleta y en cualquier sitio, aunque no sea una

cancha reglamentaria. El teatro periodístico se convierte en uno

de los medios de expresión con el que cualquier persona puede

defender sus ideas. Podemos defender nuestras ideas en una

asamblea, sin contar con el recurso de la oratoria. También

podemos representar y defender nuestras ideas en el teatro sin

que sea necesario recibirse en una academia de arte dramático.

Para Boal si bien cualquier persona es potencialmente un artista

de teatro igualmente todos los espacios son potencialmente

espacios teatrales y todos los temas son potencialmente temas

teatrales. Por ello todo puede sufrir la metamorfosis de la

teatralización, las noticias de los diarios, los discursos políticos,

los jingles, los libros didácticos –donde se presentan versiones

corregidas de los textos de enseñanza de la historia– la Biblia,

las películas documentales, las estadísticas, etc.; todos estos

documentos y obras son factibles de poder pasar por un proceso

de teatralización.

En el teatro periodístico cualquier texto escrito puede ser un

buen material para los objetivos que se pretendan presentar. El

nombre de periodístico surge porque su técnica nace de la

desmitificación y desmontaje de las técnicas habituales del

periodismo. Cada forma de ficción desarrolla su técnica

específica y la ficción periodística también la tiene. La novela

utiliza la fábula, el teatro realista utiliza el conflicto de voluntades

libres, la poesía lírica usa la visión subjetiva que tiene el poeta de

la realidad exterior que lo estimula. El periodismo utiliza las

técnicas de diagramación: en esto reside su carácter de ficción.

El periodismo es un arte, no una ciencia. Y por ello, como todo

arte para Boal, es político, contribuye a manejar la opinión

general en el sentido que se quiera resaltar en beneficio de

intereses, aunque sean únicamente intereses mercantilistas de

venta de ejemplares o de audiencia. Se trata de apropiarse de

esas técnicas y desmitificarlas, democratizarlas, con las que

cualquier persona tenga la posibilidad de expresar sus ideas.

La primera técnica del teatro periodístico consiste en leer la

noticia, lisa y llanamente, sin comentarios. Es sacar la noticia de

la diagramación impuesta por la estructura y diseño del medio

y leerla en voz alta. Así la noticia queda diagramada por la

propia realidad objetiva del presente. También se pueden leer

dos noticias cruzadas que la una a la otra contradiga o se

desmienta, con esta lectura se complementa el sentido de ambas.

A estas técnicas se suman: i.- la lectura rimada, que no tiene que

ser necesariamente musical; ii.- las acciones paralelas: las cuales

pretenden demostrar con mímica las acciones que se realizan

en la noticia que está siendo leída por un actor; iii.- el elemento

histórico nos lleva a relacionar la noticia con hechos inscritos

en la historia, por ejemplo, el problema de los salarios del

trabajador común del presente referido en una escena en la que

se muestre el mismo tipo de analogía existente entre un esclavo

y un señor en la época donde aún estaba aceptada la institución

de la esclavitud; iv.- la improvisación, que bien puede ser la

técnica más usada, hecha a partir de un guión o no, presentándola

como espectáculo o entretenimiento o incluso simplemente para

intercambiar ideas; v.- la concreción de la abstracción, técnica

que torna visible, presente y sensible, por medio de las analogías,

símbolos o cualquier otro equivalente, determinadas palabras

o hechos que por su cotidiano uso ha perdido la capacidad de

despertar al lector o espectador las emociones correspondientes

de una noticia. Buscar imágenes que aviven la emoción, donde

las palabras son meras consignas muertas; se trata de despertar

la sensibilidad al espectador para absorber la noticia como algo

real y concreto, cercano a él; vi.- texto fuera de contexto, consiste

en la técnica de leer la noticia en un contexto distinto al que uno

está acostumbrado, es usar un estilo de marcación para un tema

distinto al habitual; vii.- inserción dentro del verdadero contexto,

se trata de una nueva lectura de los programas sensacionalistas

donde, con mucha frecuencia, se muestra sólo el detalle como

lo principal, el accidente como esencia, descontextualizándolo

del todo social al que pertenece.

Para Boal su poética del teatro del oprimido es una poética

de la liberación, donde el espectador no delega poderes en los

personajes para que piensen ni actúen en su lugar: los

espectadores son despertados a que piensen y actúen por sí

mismos. El teatro, para Boal, es acción y ello nos lo mostrará

aún más en el teatro invisible...

El teatro invisible, un teatro no institucionalizado.

Todo teatro siempre ha presentado la forma invariable del

dualismo actor-espectador. Hasta en muchas de las expresiones

más vanguardistas lo han mantenido así; si bien este juego de

pares se ha visto modificado, y se le ha intentado mover al

espectador a participar en algún grado en el desarrollo del evento,

de conjugar con determinadas acciones de la obra, siempre, a la

final, queda remitido a su lugar, la de espectador. Boal en sus

búsquedas experimentales trató de romper con este círculo

cerrado del actor-espectador dando a mostrar que su innovación

rompía con ese dualismo invariable, con el ritual que

predetermina una jerarquía teatral, el lugar de quienes actúan y

quienes miran, a dónde deben permanecer unos y dónde otros.

Un teatro no-institucionalizado, un teatro invisible.

El teatro invisible consiste en accionar la representación de

una escena en un ambiente que no sea el teatro-templo y delante

de personas que no sean espectadores. Las personas que asisten

a este evento, a esta acción dramática son las que están allí

accidentalmente, los individuos de tránsito. Este teatro lleva a

que los espectadores no saben que son tales y al no saberlo,

pasan a ser actores del suceso que se está dando ahí. Poseen una

absoluta igualdad de condiciones respecto a las que tienen los

actores (menos una: que éstos sí poseen un conocimiento previo

de la estructura dramática conflictiva que van a representar).

En relación al lugar donde se irá a representar no tiene nada

que ver con un teatro convencional. Cualquier lugar puede ser

utilizado para llevar a cabo un fenómeno teatral libre de rituales

convencionales. Este espacio debe ser, preferiblemente, de gran

confluencia y se llega a teatralizar por sí mismo; no es habilitado

por cualquier elemento teatral externo a él. La influencia de

este teatro se dará en todas las personas que están cerca e

involucradas en esta explosión teatral invisible y sus efectos

pueden perdurar mucho tiempo después de haber concluido la

acción dramática. Los elementos escenográficos son los mismos

que se consiguen fortuitamente en esa realidad espacial escogida

para desplegar la acción teatral. Boal puso en práctica esta forma

de teatro en los espacios públicos más inverosímiles: en un tren,

en un restaurante, en un supermercado, en una cola, en un hall

de teatro y también en distintos países: Brasil, Argentina, Perú,

Francia, etc. No lo llamó Teatro-en-el-tren porque no habilitaba

el lugar con cierta disposición escenográfica arreglada de

antemano sino Tren-teatro, el Cola-teatro, el Restaurante-teatro,

etc. eran lugares escogidos con el fin de convertirlos en teatro

sin teatro.

Boal aclara bien que el teatro invisible no tiene que ver nada

con lo que se llamó happening, el cual es un teatro de lo insólito

o caótico en el que todo puede ocurrir sin orden previo. El

teatro invisible tiene la particularidad de utilizar un guión que

está construido en base a una estructura conflictiva social; es un

teatro que pretende ser arte y por tanto tiene que tener cierta

organización en términos sensoriales respecto a un determinado

conocimiento de la realidad a actuar. Lo invisible se debe a que

el espectador no sabe realmente quiénes son los espectadores ni

tampoco quiénes los actores, no percibe que lo que observa ha

sido previamente estudiado y que el compañero que está sentado

a su lado puede muy bien participar como puede ser un tranquilo

ciudadano que vuelve a casa.

En el teatro invisible se establece mostrar una visión de la

realidad, coordinada, organizada. Tiene una finalidad

predeterminada y ataca sin avisar. El actor no actúa, acciona, es

una fuerza viva que inicia una acción y participa en ella en

igualdad de condiciones con el espectador. El espectador pasa a

ser actor, se convierte en espectador-actor al participar en el

hecho y el actor se transforma en espectador, actor-espectador,

al dejar que aquellos actúen motivados por la acción-conflicto

que inician pero donde participan todos los que están en el

lugar. Se despliega una energía teatral que no está domesticada,

ritualizada, civilizada, asesinada por el formalismo teatral. Para

Boal este teatro es una forma de arte, en el sentido en que el

artista es aquel que crea lo que antes no existía y no un artesano

que repite ad-infinitum un modelo preexistente. Igualmente

advierte que el arte no se define por el tema: el arte es un proceso,

una forma de conocimiento a través de los sentidos; para él eso

es lo que debería entenderse por la estética: un conocimiento

que entra en nosotros afectando todos los sentidos. Sus temas

son elegidos en función del espectador y es en base a éste que se

trabaja la acción y no en relación a las modas temáticas del

momento, ello sería un teatro mimético de tendencias externas

sin implicación real con el país. Los artistas producen y los

espectadores consumen; ésta es la visión netamente burguesa

que hay que eliminar. Los espectadores deben también ser

productores. Esta afirmación resume su punto de vista teatral.

El artista no debe contentarse con producir arte sino que debe

también de tener la voluntad de enseñar al pueblo a producirlo;

de mantener el derecho y la necesidad del pueblo en capacitarse

para la creación y el cultivo del arte. Su teatro es propio de una

cultura de transición, mezcla de cultura popular y de

contracultura ante valores hegemónicos decadentes.

El compositor brasileño Gilberto Gil, refiriéndose a la música

de su país, afirmó –nos dice Boal–, que presentaba una enorme

variedad de formas y que él, personalmente, prefería todas...

Lo más importante que está pasando en el Teatro

Latinoamericano es, precisamente, la variedad en la búsqueda.

Parafraseando a Gilberto Gil, yo diría: hay muchas formas de

hacer teatro popular latinoamericano. Yo prefiero todas.

1 Entre las diversas formas del teatro del oprimido tenemos, además del teatro

periodístico a: el teatro invisible -del que hablaremos más adelante-, teatro mito,

teatro-juicio, teatro de rituales y máscaras.

Bibliografia

Boal, Augusto, 1974: Teatro del oprimido y otras poéticas políticas.

Ed. La Flor, Buenos Aires.

______________ 1980: Teatro del oprimido 2. Ejercicios para

actores y no. Ed. Nueva Imagen, México.

______________ 1982. Técnicas latinoamericanas de teatro

popular. Ed. Nueva Imagen, México.