Anthropoceno
y desterritorialización de la voz:
Aproximación
a la música a través de
Gilles Deleuze
Gilles Deleuze
Luis Pérez Valero
Universidad
de las Artes del Ecuador
luis.perez@uartes.edu.ec
R E S U M E N
Ya desde la antigüedad, autores
como Platón y Aristóteles tomaron en consideración las manifestaciones
musicales de la sociedad de su época. En la Edad Media, escritores como San
Agustín, Boecio y Casiodoro, consideraron la música como referente de
importancia en el comportamiento del hombre. Durante la Modernidad, diversos pensadores
se aproximaron a la música reflexionando sobre esta expresión en el momento que
les tocó vivir. Sin embargo, con el auge actual de las telecomunicaciones y con
el deslumbramiento de la sociedad de consumo, se hace indispensable aproximarnos a la música contemporánea desde
el intelecto, desde la visión y las propuestas de la estética, desde la lupa
crítica de la filosofía del arte. El presente trabajo aborda la perspectiva de
la música como concepto y como estética dentro de la noción de la música
actual: nuevas tendencias de la composición, nuevas grafías, esnobismo cultural
o nuevas necesidades de expresión en el campo sonoro. Se consideran como
fundamentales la visión y perspectiva de autores como Deleuze, Cage, Boulez y Levell,
para ofrecer una panorámica de la música contemporánea en el contexto de las
artes.
Descriptores: Música contemporánea, estética de la música, filosofía del
arte, Gilles Deleuze.
Gilles Deleuze tenía una obsesión con tratar de comparar
el trabajo de quienes hacen filosofía, de quienes reflexionan en torno a la
filosofía, con el trabajo del compositor: el compositor crea un discurso, el
filósofo crea conceptos. Quizás esta aseveración no sería tan relevante en la
obra de Deleuze, sino fuese porque en diversas entrevistas, en muchos congresos
y desde luego, en varios de sus escritos, nos encontramos con esa comparación constantemente,
como estructura motívica de una composición minimalista cuyo eje fundamenta una
obra de esta tendencia.
Deleuze armará un constructo teórico a nivel de
planteamiento ontológico gracias a sus incisivas investigaciones en torno a Nietzsche,
Spinoza y Duns Scoto. Años después reconocerá que abordó a estos autores por
considerarlos ejemplos de filósofos que trataron de construir una imagen
diferente de la imagen-dogma. El individuo constituye un elemento lleno de
elementos que constituyen su ser, cada individuo es uno-en-sí, es una individualidad,
individualidad llena de caminos que se bifurcan, que se conecta con otros
elementos. Deleuze tomará como punto de partida de su planteamiento ontológico
que el campo trascendental del individuo es lo inconsciente. Se opondrá de
manera frontal a la visión de Kant y de Heidegger. Quizás por esa manía tan
francesa de diferenciarse de los vecinos.
Para ello, Deleuze, en su labor de filósofo-creador, catalogará su propuesta
como plano de inmanencia para evitar asociaciones con la terminología kantiana
y heideggeriana. En el plano de inmanencia nada debe ser supuesto de antemano,
salvo las relaciones externas preestablecidas.
Una de las tesis que plantea Deleuze es la muerte de la
música. Así como el conocido enunciado de Nietzsche sobre la muerte de Dios,
Deleuze proclamará la muerte de la música sustentándose en el trabajo del
musicólogo y crítico Dominique Fernández.
La desterritorialización de la voz, ese elemento primigenio fundamental
de la música, marca el inicio de una postura crítica ante el fenómeno musical
(Deleuze y Guattari, 1985). Todo el largo proceso de notación musical en
Occidente se ha ido cimentado, a lo largo de los siglos, a través de la
necesidad de desarrollar una notación musical perfecta, que dejara en el papel
la memoria de los sonidos que se cantaron alguna vez. No en vano el proceso de
la notación musical comenzará intentando aproximarse a la interpretación; la
aparición de los neumas será un intento por fijar la reproducción del sonido,
el cómo deberá cantarse tal o cual canto gregoriano. Eso explica por qué
Guattari y Deleuze tomarán como punto de inicio para la muerte de la música los
últimos momentos del acontecer operístico en la figura de Rossini y de Bellini.
En otros momentos de la historia, antes de la
especialización inconmensurable de las ciencias y del arte, el compositor
jugaba un papel preponderante en la reflexión, no sólo en la reflexión de su
oficio, sino también en la reflexión filosófica del arte. Ya San Agustín distinguía
“al músico filosófico del músico instrumentista (o del cantor). El
primero es el conocedor de los aspectos musicales más elevados, el conocedor de
la armonía, mientras que el segundo es semejante a un
pájaro, que sólo emite sonidos sin saber lo que hace” (Levell, 2008, p. 56).
El compositor es visto como un demiurgo, un mago, un
alquimista de los sonidos con el cual puede crear y recrear emociones y
vibraciones telúricas que pasan desapercibidas por el común de las personas; el
compositor desenmascara estos sonidos, los trae del mundo inmaterial, insonoro,
a la realidad acústica que nos ha tocado padecer. Por ello, en el boom
histórico y estético del Renacimiento, del Barroco e incluso de la época Clásica,
se indagará una y otra vez en las posibilidades del sonido como un hecho, un
acontecimiento (Ob. cit., p. 62).
La voz
humana ha sido considerada desde la antigüedad hasta nuestros días como un
elemento de la construcción del sonido, de la organización de la forma y de la
esencia misma del ser humano en tanto forma de expresión. Levell (2008, p. 82) afirma
que
la palabra viene a ser el principal mecanismo de control sobre el cuerpo de
la música; la palabra no sólo poética en tanto que texto de una obra, sino en
tanto que razón, en tanto que teoría, en tanto que fundamento ético y
estructural (método).
Un
elemento de control, en cuanto a regularización del hecho sonoro, se generará a
través de la teoría, bien sea a través del análisis acústico (referencia
numérica del hecho sonoro), o bien a través del sentimiento estético (en el
aspecto contemplativo).
Con ello entramos al campo de la
desterritorialización de la voz, proceso que se verá impuesto desde la Iglesia
como institución dominante al momento de estructurar la composición musical del
canto llano. A cada sílaba deberá corresponder una nota, de manera tal que el
texto se haga comprensible y especialmente audible en su resultado sonoro. Hay
que recordar que el Canto Gregoriano[1] no
fue una moda ni una necesidad expresiva de llenar un vacío estético a nivel
musical. Por el contrario, el Canto Gregoriano fue y sigue siendo antes que
nada un lazo de comunicación con Dios.
Nos
expresan Guattari y Deleuze en el Anti
Edipo que:
desde el punto de vista de la expresión, y como forma de expresión, defino
de entrada la música como música vocal, y la música vocal como
desterritorialización de la voz, y al mismo tiempo, desde el punto de vista del
contenido como forma de contenido; desde el punto de vista de la forma de
contenido, defino la música, al menos la música vocal, a la manera de
Fernández, no como el retorno a la androginia primitiva, sino como el ir más
allá de la diferencia de los sexos. (Deleuze y Guattari, 1985:15).
La palabra
funge como sustento de creación y de comunicación con lo sobrenatural en
diversas culturas, tanto de Occidente como de Oriente. En la cultura
occidental, en el ordenamiento de la liturgia, es en la recitación de los
textos en prosa para el servicio de la misa, donde encontraremos un
ordenamiento y una disposición del canto, lo cual es dado por medio del acento
hebreo que cae por lo general al final de las palabras.
Podemos
decir entonces, de acuerdo a Levell (2008, p. 83), que “la palabra es el
resguardo, ya no sólo ético: ontológico, frente a la capacidad monstruosa de la
música”. La palabra impondrá un rostro, será punto de partida de la
configuración musical de Occidente[2], La
palabra estructurará el pensamiento musical que el hombre organizará para
definirse frente al acontecer-sonido, frente al acontecer-música. “Sin la
herramienta de la palabra, la música entraría en los cuerpos disolviéndolos,
difuminándolos, desapareciéndolos” (Ob. cit.).
“Con Wagner y Verdi el capitalismo se apropia de la
música” (Deleuze y Guattari, 1985: 32). Esta afirmación, cuyo eco puede invocar
el demonio del prejuicio que la tradición Centroeuropea ha marcado para
nuestros adentros, que ha delimitado y esculpido a lo largo del siglo XX, es
sin duda una sentencia válida, justa y por ende, lapidaria. No es sólo que la
expresión artística de la ópera alcanza un cenit con estos dos autores, es que
durante muchísimos años serán punto y patrón de referencia en cuanto al
contexto del bel canto. Desde luego,
esta referencia será obligada en tanto que se desenvuelve el fenómeno
objeto-arte-ópera en pleno contexto del Romanticismo. “En Verdi la belleza
limita con los territorios de las tinieblas, de lo satánico y de lo
caricaturesco”. (Eco, 2006, p. 325). En
el caso de Wagner se subrayará el lado pesimista de las circunstancias. En Tristán e Isolda “la polifonía musical
proporciona un tejido unitario al doble movimiento del erotismo fascinador y
del carácter trágico de destino” (Ob. cit.).
Sin embargo, los casos Verdi y Wagner son los más
representativos desde el punto de vista comercial. Hay que reconocer, desde
luego, que cada uno aportó un impulso vital a la ópera en su tiempo y que
redundó durante muchísimos años. Pero no hay que olvidar casos más dramáticos
que siguieron después, algunos influidos por uno u otro compositor. Un caso
lleno de drama y patetismo lo representa el Wozzeck[3], de Alban Berg.
En Wozzeck, la
historia de un soldado que es traicionado por su pareja, por su familia, por su
amigo, la historia de un individuo cuyo lugar en la sociedad no es más que una
cosa-que-consume, se aprecia claramente la enajenación del hombre visto desde
la perspectiva de la ópera expresionista alemana de principios del siglo XX.
Otro caso, aunque de un valor diferente pero igualmente
importante, lo constituye la ópera de Francis Poulenc Dialogues des Carmélites (1993).
Esta ópera, ubicada en el siglo XVIII (la época de la Razón, de la Ilustración,
de las nociones modernas de Libertad, Igualdad y Fraternidad), trata de la
condena a la guillotina de dieciséis monjas de la congregación de las Carmelitas.
La escena final no nos parecería especialmente extraordinaria de una ópera
dramática, pues alguien muere el final. No obstante, en este caso la obra cierra
con las Carmelitas cantando el himno: Veni Creator:
Deo Patri sit gloria. Mientras
suben a la guillotina y a medida de que a cada una de ellas cuando se le corta
la cabeza, la voz, ese fermento del ser humano, va desapareciendo.
Con ello, tomamos la siguiente cita de Levell (2008):
El diálogo con lo desconocido y diverso no nos define, solo nos diluye, nos
desdibuja. Y el hombre no quiere perder su forma, se niega a perder su forma,
quiere el esclarecimiento. Por lo
tanto, la única posibilidad que hemos encontrado es la de decapitar y cerrar
las puertas. Al descubrir que podemos arrebatar de su cabeza al otro, la
existencia se ha hecho más aparentemente real, por lo tanto incompleta. El otro siempre es un monstruo
amenazante. El otro simboliza lo otro,
evidencia que hay otra cosa fuera de nuestras fortalezas (p. 36).
El Anthropoceno no solo se manifiesta a través de la
manifestación del impacto ambiental y ecológico, sino que a su vez se encuentra
presente en las representaciones del arte. En el caso particular de la música,
se presentan síntomas en el tratamiento de lo vocal que sale del contexto de la
voz impostada tradicional para emplazarse dentro de nuevos territorios de
significación y expresión. El uso de la voz hablada, el canto recitado, el
tratamiento vocal de la risa y el llanto como elemento de la obra artística
vocal, presenta un nuevo campo dentro de las estéticas del arte contemporáneo.
Su legitimación se ha dado en la manifestación de la alta cultura a través de
conciertos, recitales y producciones discográficas, hoy en día al alcance de
todos a través de medios como YouTube o Spotify pero que sin el previo
conocimiento de los mismos, su consumo no es posible y por ende, desconocido
por una gran parte del público consumidor de música erudita.
REFERENCIAS
Caldwell, J. (1984). La
música medieval. Madrid, Alianza.
Deleuze, G. y Guattari, F. (1985). El Anti
Edipo: Capitalismo y Esquizofrenia. Madrid. Paidos. [Traducción Ernesto
Hernández R.].
Deleuze, G. (1996). Conversaciones. Valencia, España. Pre-textos. [Traducción de José
Luis Pardo].
Eco, U. (2006). Historia de la Belleza. Barcelona,
España. Lumen.
Levell, A.
(2008). Apuntes sobre la decapitación y
otros ensayos. Caracas. Equinoccio.
Poulenc, F.
(1993). Dialogues des Carmélites. [Partitura].
Oxford University Press.
[1] “El canto
gregoriano, que, con demasiada simplicidad continúa identificándose
frecuentemente con la Misa Romana de San Gregorio, se conserva en manuscritos
completos desde el siglo X en adelante, primero en neumas y posteriormente en
notación completamente legible. “ John Caldwell, La
música medieval. (1984), Madrid, Alianza.
[2] En este orden
de ideas, vale acotar que algunas “escuelas” o “academias” de composición
musical comienzan la inducción de sus pupilos a través de la creación de obras
de corte vocal: música para solista con acompañamiento o música coral.
Venezuela mantuvo esta tradición en la Escuela de Santa Capilla, también
conocida como la Escuela Nacionalista de Composición, liderizada por Vicente Emilio
Sojo. (1887-1974).
[3] Wozzeck es una obra conocida por el tratamiento de la atonalidad.
En esta línea, Berg logra expresar las distintas emociones e incluso la
enajenación mental y social del individuo a través de la música.
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