Theodor Adorno,
David
De los Reyes
Adorno considera el ensayo como su forma predilecta para escribir y reflexionar en torno a los temas de su interés. Su pensamiento se centra en abordar la realidad desde el fragmento, es decir, en expresar la realidad fragmentada que lo habita. Su mirada, crítica hacia la razón universal, tal como lo expone en su obra Dialéctica de la Ilustración, se opone a cualquier intento de concebir al objeto de estudio bajo la pretensión epistemológica de alcanzar un conocimiento universal.
Esta perspectiva fragmentada se vuelve aún más evidente
en su enfoque hacia el arte. Para Adorno, la única opción válida para
comprender el significado e interpretar una obra es el ensayo. Sabemos que el
ensayo siempre presenta una postura personal, donde el análisis y la libertad
de pensamiento del autor se manifiestan de forma primordial. Adorno señala que
el ensayo tiene la virtud de no someterse ni al rigor de la ciencia ni a las
restricciones de la teoría. No es doctrinario; más bien, se asienta en lo efímero,
lo cambiante, lo transitorio y lo voluble, lo que lo convierte en un intento de
pensar que se opone a la gran filosofía sistemática. El ensayo se erige en lo
perecedero, en oposición a la creencia en un concepto determinante y absoluto
de una realidad cerrada. Como señala Adorno: "El ensayo no quiere ni puede
encerrar su objeto en un sistema cerrado; más bien, se mueve en lo abierto, en
lo problemático, en lo incompleto"1.
El ensayo se enfoca, en primer lugar, en un objeto
particular, lo que lo hace especialmente adecuado para interpretar una obra de
arte. Sin necesidad de contar palabras o páginas, el ensayo está limitado
únicamente por la interrupción personal de quien lo escribe. No hay una medida
establecida. La medida, si se puede hablar de ella, reside en la forma en que
se interpreta y argumenta en torno al objeto artístico concreto y particular
elegido. La medida también está en cómo nos lleva a comprender el significado y
la existencia de lo tratado. La afinidad de Adorno por el ensayo nos muestra
que esta es la forma más adecuada para interpretar y exponer tanto los alcances
como las limitaciones de la obra en cuestión.
Respecto a la idea de una filosofía del arte en Adorno,
es bien conocida su cercanía a la postura de Hegel, quien propone una estética
centrada en la obra de arte, en contraste con Kant, que abarca tanto la
estética de la naturaleza como la del arte sin distinción. Con Hegel nos
adentramos en la incorporación de la historia en el arte, la cual, de alguna
manera, impulsa al autor en su concepción, aunque sea de forma inconsciente.
Para Adorno, al igual que para el idealista alemán, el arte es una forma de conocimiento
que, de manera indirecta, permite acceder a una lectura de la realidad que
funda la obra. Se advierte que, debido a esta influencia histórica, el autor no
tiene un control completo sobre lo que produce. Una obra de arte lograda
siempre presenta y conserva una autonomía propia en relación con su creador.
Por esta razón, no debe intervenir en la interpretación de una obra de arte ni
la biografía del autor ni un análisis histórico o cronológico de sus obras. Su
análisis y comprensión están más allá de estos detalles externos. Como afirma
Adorno: "El arte auténtico se emancipa de las intenciones de su creador y,
en su autonomía, deviene en una crítica implícita a la sociedad que lo
rodea"2.
El arte, según Adorno, es la libertad en medio de la
"ilibertad". Por "ilibertad" se refiere a la condición
social impuesta por el tardocapitalismo, mientras que la libertad alude al
carácter autónomo y libre de la forma artística. La obra de arte se presenta
como protesta, como escándalo, como reclamo, como crítica frente a la opresión
social. Es un medio para develar la injusticia y el totalitarismo arraigados en
la sociedad, en sus detalles y en las técnicas de dominio que esta impone. Como
sabemos, el arte de vanguardia tuvo y sigue teniendo lineamientos basados en
estos estandartes de crítica directa y denuncia, lo que históricamente lo llevó
a ser reducido, acorralado o prohibido por regímenes dictatoriales. Sin
embargo, la diferencia entre un estado totalitario y las democracias, según
Adorno, radica en que estas últimas no prohíben las vanguardias. En cambio, las
permiten subsistir y las incorporan a la Industria Cultural, apropiándose de
ellas, absorbiéndolas y utilizándolas como parte del mecanismo mercantil del
mercado de masas contemporáneo. Aunque en algunos países pueda existir censura,
el objetivo no es tanto prohibir como neutralizar la crítica, convirtiéndola en
un objeto masivo de distribución comercial.
Adorno también se opone al arte comprometido, pues este
sigue una línea de pensamiento que predetermina al espectador, dividiendo el
mundo entre buenos y malos. Es, en esencia, una crítica social publicitaria que
apoya una política específica, terminando por atraer a un público predispuesto
a aceptarla. La Industria Cultural, entonces, sabe cómo atemperar y explotar
esta visión política para su beneficio. El público que se identifica con esta
postura comprometida se convierte en un producto más de consumo. Esto genera
una falsa concepción: se presenta una obra que supuestamente se opone a una
sociedad opresiva, pero que en realidad se sumerge en la dinámica de producción
del sistema que pretende denunciar.
Entre los autores que Adorno reconoce como verdaderamente
autónomos en su arte y su posición como artistas se encuentran Samuel Beckett y
Franz Kafka. Ambos exponen una realidad alienante y la ponen en evidencia con
claridad. Sus obras no buscan parecerse a la sociedad que critican. La angustia
y la opresión, la marginalidad y el absurdo, la desesperación y la apatía son
las claves de una existencia humana que no pretende reconciliarse con la
sociedad en la que transita. Desde esta perspectiva, el arte, en un entorno
alienado y opresivo, encuentra en la libertad formal su única posibilidad de
felicidad. Como señala Adorno: "La obra de arte, en su autonomía, es la
promesa de una reconciliación que no se realiza en la realidad social"3. Si el arte
entra en la telaraña de la opresión generalizada, debe también poseer el
mecanismo para sustraerse a ella. No debe mirar hacia un pasado idealizado en
busca de una edad de oro, sino asumir con seriedad el sufrimiento del presente
y, si es posible, señalar una vía de escape al dolor que la sociedad inflige.
Finalizamos señalando que Adorno, con su propuesta de
comprender la realidad fragmentada, termina proponiendo en practicar una filosofía
paradójica. Paradójica porque por un lado advierte la imposibilidad de
sustraerse al mundo en que se vive, y tampoco a su carácter opresivo, injusto, arbitrario.
Pero por otro lado nos conmina a mantener la atención sobre la necesidad de
resistir. La resistencia, ¿resiliencia? podríamos agregar hoy, a esa doble
condición que nos exige el destino de nuestra historia individual y colectiva. En
su mirada de comprender los fenómenos y la realidad nos inserta su dialéctica
negativa, el pensamiento negativo, en quedarse en el momento de no
reconciliación con el sistema y sus contornos factuales. La paradoja filosófica
está en asumir la admisión del poder desmesurado que surge desde la misma capacidad
producción y consumo, que se nos presenta como un seductor y sugestivo círculo mágico
de toda existencia humana, al cual no podemos superar, pero no por ello dejar
de oponerse a él para confrontarlo y enmendarlo en la medida que podamos. Sea
la realidad opresiva que tengamos ante nuestra vida, nunca perder el hálito que
nos lleva continuamente a la necesidad de respirar la resistencia, de resistir.
1. (1)Theodor W. Adorno, Teoría Estética,
traducción de Jorge Navarro Pérez (Madrid: Akal, 2012), p. 21.
(2) Theodor W. Adorno, Teoría Estética,
p. 131.
3. (3) Theodor W. Adorno, Teoría Estética,
p. 199.
