Theodor Adorno,

sobre el ensayo y el arte.

David De los Reyes

Serie Principium Vegetalis. Redes Sociales Vegetales. DDLR/2025 enero Guayaquil

Adorno considera el ensayo como su forma predilecta para escribir y reflexionar en torno a los temas de su interés. Su pensamiento se centra en abordar la realidad desde el fragmento, es decir, en expresar la realidad fragmentada que lo habita. Su mirada, crítica hacia la razón universal, tal como lo expone en su obra Dialéctica de la Ilustración, se opone a cualquier intento de concebir al objeto de estudio bajo la pretensión epistemológica de alcanzar un conocimiento universal.

Esta perspectiva fragmentada se vuelve aún más evidente en su enfoque hacia el arte. Para Adorno, la única opción válida para comprender el significado e interpretar una obra es el ensayo. Sabemos que el ensayo siempre presenta una postura personal, donde el análisis y la libertad de pensamiento del autor se manifiestan de forma primordial. Adorno señala que el ensayo tiene la virtud de no someterse ni al rigor de la ciencia ni a las restricciones de la teoría. No es doctrinario; más bien, se asienta en lo efímero, lo cambiante, lo transitorio y lo voluble, lo que lo convierte en un intento de pensar que se opone a la gran filosofía sistemática. El ensayo se erige en lo perecedero, en oposición a la creencia en un concepto determinante y absoluto de una realidad cerrada. Como señala Adorno: "El ensayo no quiere ni puede encerrar su objeto en un sistema cerrado; más bien, se mueve en lo abierto, en lo problemático, en lo incompleto"¹.

El ensayo se enfoca, en primer lugar, en un objeto particular, lo que lo hace especialmente adecuado para interpretar una obra de arte. Sin necesidad de contar palabras o páginas, el ensayo está limitado únicamente por la interrupción personal de quien lo escribe. No hay una medida establecida. La medida, si se puede hablar de ella, reside en la forma en que se interpreta y argumenta en torno al objeto artístico concreto y particular elegido. La medida también está en cómo nos lleva a comprender el significado y la existencia de lo tratado. La afinidad de Adorno por el ensayo nos muestra que esta es la forma más adecuada para interpretar y exponer tanto los alcances como las limitaciones de la obra en cuestión.

Respecto a la idea de una filosofía del arte en Adorno, es bien conocida su cercanía a la postura de Hegel, quien propone una estética centrada en la obra de arte, en contraste con Kant, que abarca tanto la estética de la naturaleza como la del arte sin distinción. Con Hegel nos adentramos en la incorporación de la historia en el arte, la cual, de alguna manera, impulsa al autor en su concepción, aunque sea de forma inconsciente. Para Adorno, al igual que para el idealista alemán, el arte es una forma de conocimiento que, de manera indirecta, permite acceder a una lectura de la realidad que funda la obra. Se advierte que, debido a esta influencia histórica, el autor no tiene un control completo sobre lo que produce. Una obra de arte lograda siempre presenta y conserva una autonomía propia en relación con su creador. Por esta razón, no debe intervenir en la interpretación de una obra de arte ni la biografía del autor ni un análisis histórico o cronológico de sus obras. Su análisis y comprensión están más allá de estos detalles externos. Como afirma Adorno: "El arte auténtico se emancipa de las intenciones de su creador y, en su autonomía, deviene en una crítica implícita a la sociedad que lo rodea"².

El arte, según Adorno, es la libertad en medio de la "ilibertad". Por "ilibertad" se refiere a la condición social impuesta por el tardocapitalismo, mientras que la libertad alude al carácter autónomo y libre de la forma artística. La obra de arte se presenta como protesta, como escándalo, como reclamo, como crítica frente a la opresión social. Es un medio para develar la injusticia y el totalitarismo arraigados en la sociedad, en sus detalles y en las técnicas de dominio que esta impone. Como sabemos, el arte de vanguardia tuvo y sigue teniendo lineamientos basados en estos estandartes de crítica directa y denuncia, lo que históricamente lo llevó a ser reducido, acorralado o prohibido por regímenes dictatoriales. Sin embargo, la diferencia entre un estado totalitario y las democracias, según Adorno, radica en que estas últimas no prohíben las vanguardias. En cambio, las permiten subsistir y las incorporan a la Industria Cultural, apropiándose de ellas, absorbiéndolas y utilizándolas como parte del mecanismo mercantil del mercado de masas contemporáneo. Aunque en algunos países pueda existir censura, el objetivo no es tanto prohibir como neutralizar la crítica, convirtiéndola en un objeto masivo de distribución comercial.

Adorno también se opone al arte comprometido, pues este sigue una línea de pensamiento que predetermina al espectador, dividiendo el mundo entre buenos y malos. Es, en esencia, una crítica social publicitaria que apoya una política específica, terminando por atraer a un público predispuesto a aceptarla. La Industria Cultural, entonces, sabe cómo atemperar y explotar esta visión política para su beneficio. El público que se identifica con esta postura comprometida se convierte en un producto más de consumo. Esto genera una falsa concepción: se presenta una obra que supuestamente se opone a una sociedad opresiva, pero que en realidad se sumerge en la dinámica de producción del sistema que pretende denunciar.

Entre los autores que Adorno reconoce como verdaderamente autónomos en su arte y su posición como artistas se encuentran Samuel Beckett y Franz Kafka. Ambos exponen una realidad alienante y la ponen en evidencia con claridad. Sus obras no buscan parecerse a la sociedad que critican. La angustia y la opresión, la marginalidad y el absurdo, la desesperación y la apatía son las claves de una existencia humana que no pretende reconciliarse con la sociedad en la que transita. Desde esta perspectiva, el arte, en un entorno alienado y opresivo, encuentra en la libertad formal su única posibilidad de felicidad. Como señala Adorno: "La obra de arte, en su autonomía, es la promesa de una reconciliación que no se realiza en la realidad social"³. Si el arte entra en la telaraña de la opresión generalizada, debe también poseer el mecanismo para sustraerse a ella. No debe mirar hacia un pasado idealizado en busca de una edad de oro, sino asumir con seriedad el sufrimiento del presente y, si es posible, señalar una vía de escape al dolor que la sociedad inflige.

Finalizamos señalando que Adorno, con su propuesta de comprender la realidad fragmentada, termina proponiendo en practicar una filosofía paradójica. Paradójica porque por un lado advierte la imposibilidad de sustraerse al mundo en que se vive, y tampoco a su carácter opresivo, injusto, arbitrario. Pero por otro lado nos conmina a mantener la atención sobre la necesidad de resistir. La resistencia, ¿resiliencia? podríamos agregar hoy, a esa doble condición que nos exige el destino de nuestra historia individual y colectiva. En su mirada de comprender los fenómenos y la realidad nos inserta su dialéctica negativa, el pensamiento negativo, en quedarse en el momento de no reconciliación con el sistema y sus contornos factuales. La paradoja filosófica está en asumir la admisión del poder desmesurado que surge desde la misma capacidad producción y consumo, que se nos presenta como un seductor y sugestivo círculo mágico de toda existencia humana, al cual no podemos superar, pero no por ello dejar de oponerse a él para confrontarlo y enmendarlo en la medida que podamos. Sea la realidad opresiva que tengamos ante nuestra vida, nunca perder el hálito que nos lleva continuamente a la necesidad de respirar la resistencia, de resistir.

 

1.      (1)Theodor W. Adorno, Teoría Estética, traducción de Jorge Navarro Pérez (Madrid: Akal, 2012), p. 21.

       (2) Theodor W. Adorno, Teoría Estética, p. 131.

3.      (3) Theodor W. Adorno, Teoría Estética, p. 199.