Federico Nietzsche, música y filosofía II

David De los Reyes

 Alessandro Bavari

Observación: En  el mes pasado publicamos en este mismo espacio la primera parte de este ensayo. Este mes entregamos su segunda parte final.

Cuando la música es un canto del cisne
La música, según afirma Nietzsche, vendría a ser la última manifestación tardía de toda cultura. De todas las artes que surgen del abono cultural, la música  siempre llega de última. Aparece como la última de todas las plantas, en el otoño y en el momento del perecimiento de una cultura hegemónica de la que forma parte. Puede ocurrir que la música también pueda sonar como el lenguaje de una época ya desaparecida, ante un mundo nuevo y asombrado y que llega demasiado tarde.

De esta manera  nos da su apreciación,  apoyándose en la música holandesa de la baja edad media, donde el alma cristiana de esa época encontró sus acordes, una arquitectura sonora  hermanada con el arte gótico. En Handel observaba que su música resuena el eco del alma de Lutero, quien tenía el mejor rasgo judeo-heróico que creó todo el movimiento de la Reforma. Mozart transformó en oro sonoro el siglo de Luis XIV, el arte de Racine y de Claude Lorrain. Con Beethoven y Rossini entonaron el canto del cisne del siglo XVIII, el siglo de la exaltación, de los ideales rotos y de la dicha  fugitiva (Nietzsche, 1985:#171:75). Por lo que representaron, desde su punto de vista estético y social, las obras de esos compositores, Nietzsche concluye que toda música realmente notable no es sino un canto del cisne.

Su convicción ante la música no es que sea una creación que pueda traspasar al tiempo en tanto lenguaje universal, como se ha mencionado reiteradamente. La música y sus distintas expresiones corresponden a un determinado sentimiento de calor, de medio ambiente, que la determina y le da una ley interior que la alimenta; un sentimiento, una ley, aunado a una cultura que la nutre y la determina, correlativa a un tiempo y espacio. Palestrina sería, para los griegos, completamente inaccesible y de igual manera qué  reacción tendría  Palestrina al escuchar Rossini, nos dice Nietzsche.

Sin embargo, respecto a la apreciación de la reciente música alemana  –refiriéndose a Wagner sobretodo- a pesar de su preponderancia y su afán de dominación, alega que no será comprendido dentro de  poco tiempo, por haber nacido en una cultura que se abrigaba dentro de una rápida decadencia. Su permanencia la restringía a la aparición de cierto catolicismo del sentimiento como gusto por todo lo que es tradicional y nacional, para expandir por Europa su aroma compuesto de ciego nacionalismo.

Creaciones      que obtuvieron de otras expresiones artísticas elementos para su elaboración; como lo hizo Wagner al tomar prestado figuras literarias, mitos y leyendas reelaboradas que añadía a su música, creándole su propio espíritu musical. Condición que Nietzsche critica al decir que acaso la música no puede llegar a expresarse o hablar  por sí misma sin equívocos.

En ese movimiento del nacionalismo wagneriano encuentra una reacción contra el racionalismo que soplaba desde el siglo XVIII sobre el presente. De un impedir la expansión de la Revolución francesa y del utilitarismo anglo-americano, aplicado a la transformación del Estado y de la sociedad. Sin embargo encuentra que esta reacción wagneriana de ideas y sentimientos tardíos en tanto protesta musical se ha encontrado con un rechazo, una fuerza nueva donde tal expresión musical no encuentra eco en los oídos sino que quiere nuevos acentos y una estética diferente al redil alemán wagneriano,  una música ditirámbica.

Concluye que tal arte maravilloso y superior llegaría a convertirse en algo incomprensible; sólo algo para iniciados y pocos adeptos, quedando oculto en el olvido por las telarañas. Todo esto muestra la mala campaña que tenía Nietzsche por la música del porvenir sin porvenir, que expresaba la creación del arte dramático de la resignación del neocatólico Wagner.

Alessandro Bavari

Pueblo y música
Comprende que todo pueblo siempre posee aspiraciones artísticas pero que son mínimas y fáciles de satisfacer. Es un arte simple, elemental. En el fondo se contenta con los desechos del arte, es la confesión que nos da Nietzsche sin rodeos. Atendamos cuáles son las melodías, sus canciones, que satisfacen a las capas vigorosas de la población, aquellas que también son menos viciadas y más ingenuas: los pastores, los vaqueros, los campesinos, los cazadores, los soldados, los marineros, etc., e inmediatamente sabremos cuál es la condición musical del sentido común del folclor.

Pero ello no deja fuera a los integrantes de las ciudades, los urbanitas,  de quienes refiere que  son los que cultivan un gusto hacia la peor música que jamás se haya escrito. La música popular urbana y campestre de la época no sale bien parada. No posee necesidades profundas, sólo una intención insatisfecha que hace llevar al pueblo al arte pero sin llegar a tocarlo como tal y muestra a ese conjunto humano tal como es. 

Si hay una aspiración artística en el pueblo es de segundo orden, no es un estilo superior. Pues qué es lo que aspiran en el contacto con las expresiones de estos desechos del arte: que los libre, durante unas horas o instantes, del malestar, del aburrimiento, de la conciencia atormentada y angustiada,  y que los guíe, si es que pueden interpretar en un estilo más elevado, el defecto abrumador de su vida y de su carácter, sin poder llegar a  transformar ese defecto como un destino del (y-su) mundo.

Comparando esa función musical con los idealizados griegos antiguos encontraba que éstos veían en su arte la expansión de su propio bienestar y su propia salud, por la catarsis obtenida frente la acción trágica del teatro, como también  admirar en sus obras la perfección  fuera de ellos mismos alcanzada por su cultura. El resultado entre estos dos tipos de aspiraciones artísticas se cierne en que los griegos fueron conducidos hacia los valles del arte por el contento y orgullo de sí mismos, en cambio con -¿nuestros?- contemporáneos se han querido dirigir hacia las riberas del arte por el disgusto de sí mismos (ídem:#169:73). Sólo en el hombre de excepción es que podemos advertir  la necesidad de un arte de estilo superior y eso lo observaba por el sentido retrógrado que había tomado el giro musical.

En su mirada sobre la música alemana nos da una apreciación que no se debe dejar pasar de lado. Nietzsche se detiene a pensar la relación que puede establecer la música con el espíritu de su tiempo, de cómo viene ésta a reflejar y expresar el carácter  social en sus modos de construir y desarrollar la forma, de introducir las expresiones  emocionales del mundo mental de la nueva sociedad que  ha surgido con la instauración de la burguesía y el desplazamiento del mundo cortesano y caballeresco de la nobleza medieval.

Asimismo, de cómo lo popular, en su sentido burgués, desplaza a lo noble y aristocrático. De esto se infiere que diga sobre la música alemana que fue la mejor y más fiel a su época por haber sido la que mejor expresó los cambios que trajo la Revolución Francesa y el oleaje de la historia humana. Expresó, a través de las manos populares en movimiento, es decir, a través de la ejecución, por el sentido melódico y de los elementos constitutivos y estructurantes presentes en sus obras, el sentimiento que surge de esa conflagración republicana, al que Nietzsche cataloga de ser un gran escándalo artificial que, sin embargo, ni siquiera necesitó meter mucho ruido.

La música alemana contiene así ese sentido de lo popular burgués del que estaba exenta la música de la ópera italiana, la cual, a sus ojos, tiene lo popular, hasta en cierta forma en los criados o soldados, pero no pueblo. Esta apreciación crítica del autor lo lleva a mostrar que la música alemana posee una gran envidia y resentimiento burguesa por todo lo que implica nobleza; es la reafirmación del carácter aristocrático del cual es partícipe Nietzsche por su sentido de la música y de la filosofía, del pensamiento y del arte en general.  Esta envidia burguesa carece de ingenio y elegancia, aquellas expresiones propias de las sociedades cortesanas  y caballerescas.

Es con Beethoven que obtiene la música alemana su mejor construcción, llevando los rasgos rústicos y de la gracia expresada en tanto lindeza, a una sublimidad entusiasta que llega a tener zarpas de oso. La imagen que evoca para ilustrar ese hecho estético es la del encuentro entre el compositor y Goethe, en Tepliz (Nietzsche, 1979:#103:94s), donde se pone de parte del poeta y nos la  describe así:

“Como la semibarbarie junto a la cultura, como la plebe junto a la nobleza, como el bonachón junto al bueno y más bueno, como lo imaginativo junto al artista, como aquel que ha menester consuelo junto al consolado, como el temeroso y mártir de sí mismo, como el extático insensato, como el beatífico desgraciado, como el cándido sobre toda  ponderación. 

Beethoven es el artista pretencioso, el hombre no domado, en palabras del  poeta alemán. En cambio, Goethe fue el poeta extraordinario, para el cual aún no había nacido el músico para inventar una música capaz de acompañar a su obra y resaltarla. Esta música de la revolución, de ese gran escándalo artificial, desvirtuó la melodía y trajo la decadencia del sentido melódico que se observa en la música alemana propio de los malos modales democráticos.

El sentido de la melodía, especula Nietzsche, está emparentado con la regla y le repugna, para su construcción, el fluir de lo arbitrario y lo informe; la melodía, su sonido, está emparentada más con el antiguo régimen, la monarquía y la nobleza europea; ella posee ese embrujo y seducción de ese régimen y prodiga un retorno a él.

Como se puede observar, el análisis es interesante desde el punto del cambio de carácter que va a enfrentar la música con el espíritu de la época y la relación entre la personalidad del artista y su traducción artística del momento de estilo y gustos sociales del que es partícipe (ídem).

El que a Beethoven lo encuentre cercano a los malos modales democráticos y a Goethe como el poeta extraordinario comprometido con el antiguo régimen y que no haya aún  encontrado el músico apropiado para sus versos,  y que halle una diferencia entre la melodía, en tanto expresión  seductora del mundo de las cortes, que necesita de la regla y la etiqueta  y que rechace todo devenir informe y arbitrario,  nos lleva a pensar  que la música  mantiene una estrecha  vivencia con  los cambios  de la historia sin llegar  verse directamente involucrada, siendo expresión fiel de los tipos de hombres históricos que la componen y la escuchan, la gustan y la interpretan.

 

 Alessandro Bavari

Pesimismo Romántico y Clásico

Cuenta Nietzsche en la Gaya Ciencia (Nietzsche, 1979:#370:230-33) que interpretaba toda la música de la modernidad alemana del siglo XIX, -visto ese periodo bajo la perspectiva del pesimismo filosófico[1]-, como expresión de una potencia dionisiaca del alma alemana, siendo indiferente a que pudiera ser quebrantada, debilitada por las fuerzas y el orden de la civilización. Esta opinión sobre la música alemana ignoraba lo que realmente significaba ese pesimismo filosófico dentro de ella: su romanticismo. ¿Y qué significa  aquí el romanticismo para el exilado de Bayreuth? 

Si consideramos que durante la vida de Nietzsche todo arte y linaje filosófico pueden ser considerados como una panacea, un remedio y un auxilio prestados para la vida que está en plena florescencia bajo el agon (lucha), que le impone los requeridos padecimientos, ese sufrimiento puede decantar en un doble resultado y significado. Uno: aquellos que padecen de superabundancia de vida y quieren un arte dionisiaco y una visión trágica de la vida interior. Y dos: aquellos que padecen empobrecimiento de la vida y solicitan al arte y a la filosofía calma, silencio, mar serena o acaso embriaguez, convulsiones, letargo y locura. 

De estas dos concepciones los artistas y los filósofos románticos responden a la segunda, y  fueron las necesidades que inspiraron, nos dice, a los dos románticos más célebres para él y quizás dentro del ambiente de la época: a Schopenhauer y a Wagner. Sin embargo Nietzsche estaría cercano, por su filosofía y su concepción del arte, a las necesidades de la primera, aquellos que padecen superabundancia y quieren seguir el curso de lo dionisiaco y de una visión trágica de la vida.

Aquél artista/pensador que se complace en un ancho margen de la total extensión de la exuberancia de la vida, aquél que no sólo se complace ante/con el espectáculo de la misma realidad de lo terrible y lo aterrador sino que siente gusto y atracción por lo monstruoso, lo inmenso, informe, estremecedor, del lujo de destrucción, de la trasgresión y disgregación, en fin, del trabajo de lo negativo y del devenir, que vendría a dar movimiento/superación a la cristalizada existencia.

De esta forma, por aceptar lo dionisiaco entraría a experimentar, expresar, ¿comprender? al terreno de la maldad, la locura y la fealdad por formar parte tales cualidades de esa condición superabundante de la vida, que es capaz de trocar un desierto en fértil comarca.  Pero este sentido dionisiaco puede ser mal interpretado y ese deseo de destrucción, de mudanza, de cambio en un devenir puede sembrar sobre ello el odio del ser fracasado, del menesteroso, poco favorecido por la fortuna, que destruye y siente necesidad de destruir por irritarle cualquier estado de cosas existente. Es la pasión que Nietzsche encuentra en los anarquistas, ese sería el tipo de romanticismo mal interpretado en relación con el sentimiento trágico y dionisiaco de la existencia.

El otro tipo de romántico, el escaso de vitalidad, requiere de otros cuidos, de la dulzura, la amenidad, la bondad en los pensamientos y las acciones y –como lo muestra el  neocatolicismo de Wagner- a un Dios que sea especialmente un Dios de enfermos, es decir, un redentor, un salvador. También requiere reconciliarse con la lógica abstracta de la existencia pues ella tranquiliza e inspira confianza. Apetecen, este tipo de románticos, cierta calma y estrecha intimidad con que disipar el temor, es querer estar prisionero dentro de un horizonte optimista.

Por otra parte está también otro tipo de artistas, aquellos que tienen una aspiración a eternizar. Tales artistas pueden ser de dos tipos: unos, donde tal  intención surge como forma de agradecimiento y amor, y el arte que tenga ese origen será de apoteosis, ditirámbico (Rubens, Hafis, Goethe, etc.) expandiendo sobre las cosas un rayo homérico de luz y de gloria: propio del arte apolíneo. Y otro: un arte prendado del deseo tiránico de un ser que cruelmente padece, lucha y está martirizado y que desea comunicar lo más personal, íntimo y peculiar, lo que llama la verdadera idiosincrasia de su dolor que imprima una imagen del tormento personal. Este caso vendría a ser, según su juicio, el  más expresivo del pesimismo romántico (visto como filosofía: Schopenhauer, o sentido como música: Wagner).

Para Nietzsche este pesimismo romántico será el último gran acontecimiento  que había figurado dentro de los destinos de la civilización occidental. El se inscribe, confiesa, dentro de una modalidad distinta, la del pesimismo clásico; clásico por surgir del mundo griego antiguo. A él le pertenece: son su propium y su ipsissimium. Un pesimismo que, más que desear llamarlo como clásico, lo bautiza como el pesimismo del porvenir, el pesimismo dionisiaco. 

 Alessandro Bavari

De la música alemana romántica

En la sección octava, titulada  Pueblos y patrias, de su libro Más allá del bien y del  mal. Preludio de una filosofía del futuro (Jenseits von Gut und Böse. Vorspiel einer Philosophie der Zukunft), encontramos una ampliación de esa opinión que tenía el autor sobre la música del romanticismo alemán, de un arte débil y  poco robusto, un arte para nada aristocrático sino que aspira a exaltar más el sentimiento bajo de un nacionalismo que le quita profundidad y extensión en tanto estilo musical. Es su opinión.

De esta manera coloca a Mozart como el compositor de los viejos y buenos tiempos en la música, a media asta, entre lo clásico y lo romántico. En Mozart y su rococó encuentra una felicidad aunada de buena sociedad, de delicado entusiasmo y de  gusto infantil por lo chinesco y florido, las sombras y la luz, cortesía del corazón, anhelo de cosas graciosas, de enamoradas, de bailarinas y bienaventurados hasta el llanto, a su fe en el Sur europeo, que hace que siga existiendo un  residuo de toda esa fe en la memoria de Occidente.

Encuentra los motivos de sus melodías, a diferencia de Beethoven, no inspirándose escuchando música sino contemplando la vida, la vida animada meridional: el sueño perenne con Italia al no estar en ella (Nietzsche, 1985:#152:210)

Al comparar a Beethoven con Mozart lo entiende como un acorde final de una transición estilística y de una ruptura de estilo. Al contrario, Mozart, a los oídos de Nietzsche, es el acorde final del gran gusto europeo que había permanecido por varios siglos, ese estilo galante, aristócrata, de ópera y serenatas. Beethoven es un acontecimiento intermedio, entre el pasado y el porvenir, de un mundo viejo y reblandecido, resquebrajado y la de una cultura joven, futura y que está llegando constantemente, que toca a la puerta del destino: sobre su música se extiende esa crepuscular luz propia del eterno perder y del eterno y errabundo abrigar esperanzas (Nietzsche, 1979:#245:199).

Viene a representar para Europa el clarín del nuevo espíritu por venir;  su persona y su obra ocupan el mismo lugar que tendrá Rousseau para el árbol de la libertad de la Revolución Burguesa; un Beethoven que amó y odió a Napoleón: el desengaño de la Revolución, aquel epiciclo social de partir de un punto para volver a llegar al mismo punto, salir de un rey para entronizarse un Emperador. Y para fines de siglo ese espíritu rebosante de pompas jabonosas se había olvidado y, a su vez, hasta perdido la memoria y el saber de ese sentimiento Europeo de cambio republicano. La palabra de Rousseau, Schiller, Shelley, Byron, en conjunto, tiene el mismo camino hacia el destino europeo que Beethoven preconiza en su cantar y su melodía.

Por otra parte considera su música como una contemplación extremamente emocionante, la inocencia  en los sonidos, una música con motivo de la música misma que escuchan en un rincón popular: salen ellos de una canción de un mendigo o del niño en el arroyo, de un aire de danza escuchada en una posada o de una noche de carnaval, de los motivos apasionados de los italianos; de esos momentos musicales saldrán los temas para su recreación musical, son sus fuentes de inspiración. Descubre sus melodías y las reúne como abejas. Terminan siendo recuerdos transfigurados, sus notas del diario de viaje, de un mundo mejor, como lo que Platón imaginaba respecto a las ideas (Nietzsche, 1985:#152:210).

La música alemana posterior pasó a establecerse dentro de ese pasto romántico.  Que a los ojos del filósofo era apenas un movimiento, dentro del cálculo histórico, de corta prolongación, fugaz, y mucho más superficial que el entreacto beethoveniano, de  aquel puente que se extiende desde Rousseau a Napoleón y el aparecer de la democracia en el horizonte. Por todo ello se pregunta qué significaban a fines del siglo XIX las obras representativas de la ópera del nacionalismo alemán, las obras Der Freischutz (El cazador furtivo) y Oberón, de Weber o el Hans Heiling y el Vampiro de Marschener. Llegando a echar al mismo saco el Tanhäuser de Wagner, para seguir siendo fiel a su inquina con el dictador de Bayreut.

El olvido de esa música, según Nietzsche, está en que ese romanticismo postrero  no era una música donde se refleja un espíritu aristocrático, no era suficientemente música como para lograr imponerse también en otros lugares distintos, a más de en el teatro y ante la multitud (ídem:#245:200). Ante la potencia sentimental de la alborada musical  beethoveniana esta música la catalogará de ser de segundo rango, una música que entre músicos verdaderos es tenida poco en cuenta.

Pero para equilibrar su opinión sobre este período post romántico revolucionario nombra a Felix Mendelssohn como un maestro alciónico quien, como ave mítica y fabulosa que sólo anidaba sobre un mar tranquilo y siendo la estrella principal de las Pléyades de la música de la Europa de ese período, tenía un alma más ligera, más pura, más afortunada. Quien también fue rápidamente aclamado y de la misma forma olvidado. Fue el bello intermedio de la música alemana (ídem). 

El compositor de una música de buen gusto que se complace con traer al presente todo lo bueno que encontró en el pasado: nos lleva siempre al pasado. ¿De dónde surge su porvenir? De su gratitud, esa virtud rara en los artistas,  de  una gratitud que se inclina siempre a mirar hacia atrás. Su porvenir  fue llevarnos dentro de un tiempo presente al arcaico rincón de  lo grato que encontró a su paso y los tomó como recursos innovadores. Fue original no porque vio  algo nuevo, sino que trajo el pasado musical y lo mostró como si esa música fuese nueva, y ello hace de Mendelssohn que sea una mente verdaderamente original.

En Robert Schumann, su admirado compositor de juventud, da un juicio más razonable y reconciliador con esta música realmente alemana sin ser europea. Schumann, que se tomaba todo en serio y es a quien el filósofo toma desde sus inicios musicales igualmente en serio –el único que funda una escuela realmente-, ante él se pregunta si no es un alivio que ese romanticismo de Schumann esté  superado.  Es quien traduce el sentido de la poesía lírica del Romanticismo francés y alemán  por completo en canciones y en música.

Así, podría decirse que resulta un compositor más cercano al espíritu literario romántico de un Werther y de un Jean Paul, que al alma de Beethoven. Schumann es un compositor con un gusto pequeño, lo cual es una tendencia peligrosa para la búsqueda  alemana de lo grandioso y masivo, que buscaba un tranquilo lirismo y una borrachera de sentimientos. Su espíritu se hace de lado, se encoge y se retrae tímidamente, busca una felicidad y un dolor dentro del recinto del anonimato, una especie de muchacha y de noli me tangere (no me toques) desde un comienzo. 

Termina siendo este atormentado romántico, por suicida, sólo un acontecimiento alemán mas no europeo; contrario a Beethoven, de quien su música sería el espíritu cantante de Europa mas no alemán, como lo había sido antes Mozart. Con Beethoven, agrega,  la música alemana corrió un máximo peligro, la de perder la voz para expresar el alma de Europa, sin quedarse reducido a ser mera música patriotera, es decir, nacionalista (ídem:201).  Sin embargo, de Schumann dirá que aunque es el compositor preferido de su juventud, no deja de observar que hay momentos en su música que recuerda a una eterna solterona.

De Franz Schubert advierte que es un artista menor que el resto de los otros grandes músicos. Pero le reconoce poseedor, más que sus coetáneos geniales, el carácter de una riqueza hereditaria musical. Riqueza que dilapida completamente, a tal punto que -en tanto corazón generoso- muchos músicos vivieran de sus magníficas ideas e invenciones durante varios siglos.     Su obra es un tesoro de recursos e ideas inutilizadas, no desarrolladas, de invenciones originales a medio camino. Si nos atreviésemos a llamar a Beethoven el oyente ideal de un menestrel, Schubert tendría derecho a ser llamado el menestrel  ideal (Nietzsche, 1985:#155:211).

Al polaco Chopin, el inimitable, le designa el puesto de ser una libertad en medio de los problemas. El último de los músicos modernos que vio y adoró la belleza. Libertad principesca por poseer la misma nobleza en lo convencional de ciertos recursos, en el manejo de lo tradicional y el tratamiento pianístico de sus motivos tanto melódicos como rítmicos. Nietzsche afirma que el uso de ellos fue así porque había nacido en la etiqueta, pero con el espíritu más sutil y gracioso; que enfrentó con trabas y dificultades técnicas al juego y a la danza, pero sin asomo de burla.

Respecto a los elogios de su Barcarola no deja de expresar los estados  anímicos  y las condiciones de la vida que pueden coincidir para convertirlos en una plena dicha. Sólo los grandes artistas en tales situaciones saben cómo descubrirlos o invocarlos a través del arte. Nietzsche encuentra en los acordes de esa obra que hasta los mismos dioses pudieran sentir deseos de tumbarse en una barca durante las largas tardes de estío (ídem:#159:212 y #160:213).

Se puede terminar esta sección recordando la crítica a la filosofía moral alemana a través de sus artistas pero, sobre todo, por medio del ejemplo que representaron sus compositores. En el fragmento 298 refiere a que la virtud no había sido inventada por los alemanes en tanto pueblo. En cambio lo es por la creación de sus artistas, es por la  obra de Goethe, por su nobleza y ausencia de envidia, la postura altiva y solitaria del atormentado Beethoven, la gracia eterna del corazón de Mozart, la virilidad inquebrantable y la libertad en la ley de Haendel, la prolífica vida interior, tan confiada y transfigurada, que no tiene la necesidad de renunciar ni a la gloria ni al éxito de Bach,  ¿son todas estas, realmente, sólo cualidades alemanas?  

Como no es así al menos sirven, y no sólo a los alemanes sino posiblemente a cualquier  individuo nutrido de los valores occidentales, a lo que se debe aspirar y lo que se puede alcanzar. Es la lejanía del acto creador y la entereza del artista en tanto figura ejemplar, en tanto individualidad, lo que nos muestra Nietzsche y a lo que se debe dirigir nuestra voluntad, pero sólo en tanto ejemplo; el cómo serlo, formaría parte de nuestra condición personal. Aún así, nosotros, al igual que los alemanes, no podemos aspirar a otra virtud que la alcanzada por el artista en tanto acción creadora instalándose sobre el mundo. En el fondo se nos está diciendo que toda moral, toda virtud, se  mantiene por las obras, no por los discursos llevados por el viento.

Alessandro Bavari 

Los barrocos Bach y Haendel

En El viajero y su sombra, el parágrafo 149 está dedicado a Bach. En él Nietzsche expresa su opinión sobre este genio del barroco alemán. Sostiene que escuchar su música sin tener en cuenta o conocer perfectamente el mecanismo del contrapunto de las voces y de todas las variantes del encadenamiento de la fuga, representa un estado donde se priva uno del placer intelectual artístico, -casi matemático de Bach. Pese a ello, se llega a escuchar de una manera ingenua y de un modo donde uno pareciera haber estado presente en el momento en que Dios creó al mundo. 

Con lo cual se puede llegar a sentir que estamos en presencia de algo grande que esta por ocurrir, por devenir, pero que aún no existe: la llegada de la música moderna. Donde la música ha alcanzado su lugar; se independiza y deja de estar arrinconada al coro de la Iglesia o del determinismo nacionalista y a la caja de herramientas de construcción del contrapunto.

En Bach, Nietzsche encuentra que hay mucho de cristianismo crudo, demasiado hermanismo crudo, demasiado escolasticismo crudo. Es el umbral de la música moderna europea, en él se encuentra el camino para entrar a la música por venir. Pero por su persistencia en el estilo antiguo su mirada lo retorna a posarse sobre la edad media, dentro del arcaico cajón del órgano y del entramado estilo gótico musical (Nietzsche, 1995:#149:210).

En cambio, afirma de Haendel, que compuso música de manera valiente, innovadora, verdadera y poderosa. Es un original que traspasa el umbral del barroco para dejar entrever los claroscuros de la pronta modernidad. No por casualidad es un compositor anómalo, es un profesional de la música, compone óperas y es su propio productor. Escribe música para las almas mundanas y los sentimientos del hombre del presente. Se vuelve a un heroísmo semejante del que es capaz de vivir un pueblo.

Pero Nietzsche observa que al querer perfeccionar su obra,  entra en un estado de disgusto consigo mismo, de frialdad, como cohibido y para subsanar esas fisuras se vale de algunos métodos experimentales, para entonces propios de la ejecución más que de la composición. Así podía escribir rápidamente y al terminar se encontraba de vuelta a la felicidad. Pero no es el contento parecido a Dios y otros creadores, al declinar  de su  jornada  fecunda (ídem:#150:210)

 Alessandro Bavari

 

La yuxtaposición entre gusto 

y creación del compositor

En Nietzsche el tema de la condición y la creación musical del compositor tampoco le fue ajeno. Considera oportuno que los artistas se confiesen, confesar para sí mismos, la yuxtaposición cultural y musical del gusto y de la creación. ¿Cuál yuxtaposición? La de muchas veces pasa que el gusto y la potencia creadora del artista están separados, son divergentes; siguiendo, una y otra condición,  caminos distintos y un crecimiento independiente del uno respecto del otro. Así presentan grados y épocas distintas de vejez, de juventud, de madurez de corrupción (Nietzsche, 1979:#369:229).

Esta observación la hace explícita colocando al músico compositor como ejemplo de esa  proporción del gusto y de la potencia creadora que abriga en su mente y en su cuerpo. El compositor puede llegar a realizar una obra durante toda su vida que esté completamente en oposición con lo que gusta apreciar, saborear y que prefiere su oído ejercitado y su corazón oyente y, de esta manera, se da pie a presentarse el caso donde no advierta tal contradicción. Es el caso donde diverge en el mismo compositor la creación y el gusto del arte sonoro. Llevando a sobrepujar el gusto de su potencia creadora sin que por ello se quede paralizada la fuerza y producción de su creación.

Pero también puede ocurrir lo contrario, es caso del compositor prolífico, argumenta Nietzsche; la situación de un creador constante, que pudiera ser calificado, en el mejor sentido de la palabra, como madre fecunda. Su existencia sólo atendería a los embarazos y  partos de su ingenio, sin permitirse tiempo en meditar acerca de su persona y de su obra, sin poderla comparar con otras; sin ser capaz de ejercitar su propio gusto, olvidándose de sí mismo y dejándose manejar por la contingencia y el azar de lo que le viene.

Puede suceder que este creador termine produciendo obras que le parecerían impensables de alcanzar desde hacía mucho tiempo con su propia capacidad discursiva, por estar encerrado en  reflexionar y pensar tonterías acerca de tales y cuales obras tanto de otros como de sí mismo. 

Esta situación creadora le parece normal en los artistas (y por tanto también en lo compositores) fecundos, pues nadie conoce tan mal a un hijo como sus padres (ídem:230). Y afirma que el mundo de los poetas y de los artistas griegos –a diferencia de la mala conciencia crítica del arte moderno del mismo artista- estuvo todo  sometido a esta condición,  no sabían lo que hacían.

De ahí se puede inferir, quizás, el  por qué de su poca producción musical personal. Tenía demasiada conciencia del gusto y de la cultura musical; estaba demasiado consciente de la obra de los autores de su momento. El exceso de saber lo que se hacía musicalmente lo retiraba a las orillas de la filosofía y de la creación literaria. Sin embargo, al igual que ha podido notar Safranski, a veces asoma en nosotros el sentimiento: el alma de este hombre, ¿no estaba hecha para cantar?

Alessandro Bavari 

Coda y final

No es casual la aparición de ese sentimiento. Respecto a su Himno a la vida, escribe el 12 de noviembre de 1887 a su amigo Overbech: “Este himno debe servir para ser cantado “en memoria mía”: digamos de hoy en cien años, cuando se haya comprendido quién he sido yo”[2]. La partitura para coro mixto y orquesta, apareció en la editorial de E.W. Fritzsch, de Leipzig. El texto, como ya indica Nietzsche, es un poema de Lou Andreas Salomé, que dice en su integridad así:

Al dolor

(Oración a la vida)

¡Sin duda, un amigo ama a su amigo

como yo te amo a ti, vida llena de enigmas!   

Lo mismo si me has hecho gritar de gozo que llorar,

Lo mismo si me has dado sufrimiento que placer,

Yo te amo con tu felicidad y tu aflicción:

Y si es necesario que me aniquiles,

Me arrancaré de tus brazos con dolor,

Como se arranca el amigo del pecho de su amigo.

Con todas mis fuerzas te abrazo:

¡Deja que tu llama encienda mi espíritu

y que, en el ardor de la lucha,

encuentre yo la solución al enigma de tu ser!

¡Pensar y vivir durante milenios,

arroja plenamente tu contenido!

Si ya no te queda ninguna felicidad que darme,

¡bien! ¡Aún tienes – tu sufrimiento!

Nietzsche al poner música a este texto modificó ligeramente algunas palabras. Sin embargo, ni  Lou Andreas Salomé escribió este poema para él, lo había escrito antes de conocerle, ni tampoco Nietzsche la música. La música la había escrito ocho años antes, en 1874, en forma de Himno a la amistad, para la boda de su amigo Gustav Krug.

No obstante, tanto el compositor como su amigo Peter Gast pensaron dar popularidad a la filosofía nietzscheana haciendo que la gente cantase este himno. Nietzsche pidió a Gast que lo orquestase. Gast hizo primero una orquestación para instrumentos de viento, juzgada muy desfavorable por los entendidos, y luego otra para orquesta normal. Con su himno en la mano, Nietzsche se dirigió a las autoridades musicales más conocidas en la época, incluido Brahms,  para moverlas a promocionar su ejecución. Las respuestas, cuando las hubo, fueron muy negativas. Von Bülow, que ya había juzgado mal su Meditación sobre el Manfredo, le hizo saber a través de su mujer que no tenía tiempo para mirar la composición (Nietzsche, 1978:147).

Como se dijo al principio de este escrito,  Así habló Zaratustra había que considerarlo por entero como música y  presupone la necesidad de una regeneración del oído. Gebet an das Leben (el Himno a la vida), aun siendo su música y letra sobria en expresión, es inseparable de ese evangelio del oído que le da todo su sentido. Pese a ello, esa obra fue retomada por Richard Strauss en su obra homónima Así habló Zaratustra y por Gustav Mahler al inspirarse en su 3ra. Sinfonía para el Canto al minuto.

Ambas obras datan de 1895, época donde, si bien Nietzsche estaba aún vivo, su espíritu estaba ya muerto. Luego de la crisis de Turín, la locura lo tomo a él. Las palabras de Zaratustra en Mahler, cantan a través de la voz profunda de la contralto, tomando entonces su resonancia, El sufrimiento dice: Pasa. Pero toda pasión quiere la eternidad, la inmensa eternidad (Weh spricht: Vergeh. Doch alle Lust will Ewigkeit, will tiefe, tiefe Ewigkeit).

Nietzsche exige que los filósofos del presente, los espíritus libres, deben aprender otra vez a oír, a desarrollar el arte de escuchar, escuchar atentamente la música del mundo. La filosofía del presente y del  porvenir no la apreciaba como idealista sino  sensualista y no teórica sino práctica. Frente aquellos que piensan que los sentidos los lleva fuera de la esfera divina de las ideas y quedan a la orilla de una isla peligrosa al pensar por causa del calor del mundo, sus ideas se podían fundir, como la nieve al sol, por ello queda volverse un auditor de los giros y resonancias del arco y la lira mundana. 

Para ser filósofos, nos dice, era entonces condición precisa tener tapados con cera los oídos; el verdadero filósofo no oía la vida en lo que tiene de música (Nietzsche, 1979:#372:234). El  idealismo negaba la música de la vida, lo monstruoso, lo dionisiaco, lo irracional, lo inconmensurable, el caos, el azar, lo absurdo como condición de la existencia. Pues todo ello vendría a corroborar la superstición de los filósofos de creer que toda música es música de sirenas. 

Pero Nietzsche afirma que ocurre todo lo contrario, la fría y anémica seducción por las ideas es más peligrosa que la de los sentidos. Filosofar es una especie de vampirismo, pues las ideas han vivido siempre de la sangre de los filósofos, royendo sus sentidos y su corazón. Su materialismo y su sensualismo lo llevan a exigirnos  escuchar atentamente esas resonancias musicales que deja a su paso el devenir inacabado del eterno retorno del mundo y frente al linaje del idealismo cercado a la experiencia de la preponderancia de los sentidos. 

Platón, previendo  una salud excesiva  y, por tanto, peligrosa, anteponía la sabiduría, la conciencia, la razón, propia de un discípulo de Sócrates, al miedo que surge de la preponderancia de los sentidos y su mundo de densidades anímicas que contrae sus vibraciones sonoras y reflejantes. Los hombres modernos no estamos lo bastante sanos para necesitar del idealismo de Platón. No tememos a los sentidos porque ellos nos ayudan a escuchar las diferentes disonancias y consonancias de la música del mundo, la única que desde su coro de voces altivas nunca nos hace sentir desterrados del mundo, la única por la cual la vida no termina siendo un error...

Bibliografía

Duncan, I., 1948: Mi vida. Ed. Losada. Buenos Aires.

Liébert, G., 1995: Nietzsche et la musique. PUF. Paris.

Lou, A. S., 1979: Nietzsche. Ed. Zero Zyx, Madrid

Nietzsche, F., 2000: Schopenhauer como educador. Ed. Biblioteca Nueva. Madrid.

  2000: Aurora. Ed. Biblioteca Nueva. Madrid.

  1999: Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida. Ed. Biblioteca Nueva. Madrid.

              1999: Epistolario. Ed. Biblioteca Nueva. Madrid.

              1985: El viajero y su sombra, (2da. Parte de “Humano, demasiado humano”). Edaf. Madrid.

              1979: Gaya Ciencia. Ed. José J. De Olañeta. Barcelona.

              1978: Ecce Homo. Ed. Alianza. Barcelona.

              1973: Crepúsculo de los Idolos  Ed. Alianza. Barcelona

Safranski, R., 2001: Nietzsche. Biografía de su pensamiento. Ed. Tusquets. Barcelona.

Stravinsky, I., 1977: Poética Musical. Ed. Taurus, Madrid.

---

[1]Al que consideraba como portador de un gran vigor del pensamiento acompañado de un arrojo más temerario que el del pensamiento triunfante de la plenitud de la vida del Siglo XVII de Kant, Hume, Condillac y los sensualistas. Ídem.

[2] Nietzsche muere en 1900.