Walter Benjamin
a 24 por segundo
(III)
David De los Reyes
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| George Melies, fotograma |
Observación: esta es la última parte del ensayo, del que
hemos publicado antes las partes I y II en el blog durante los meses de agosto
y septiembre de 2013.
Más sobre el cine
El cine abrió una nueva era de la
Humanidad y para Walter Benjamin es el agente más poderoso de la
reproducción técnica moderna. La presencia mundial que tomará posteriormente a
los años treinta ya lo deja vislumbrar entre sus escritos. "La
importancia social de éste no es imaginable incluso en su forma más
positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado destructivo,
catártico: la liquidación del valor de la tradición en la herencia
cultural"[1]. El cine nivela
los valores de la tradición cultural, engendra diversión más que gravedad. El
cine es el equivalente visual más adecuado que se haya inventado de las
estructuras espacio-temporales de la mente humana que sueña. McLuhan ha
dicho que el cine no es solamente una expresión suprema de mecanismo sino que,
paradójicamente, también ofrece como producto suyo la más mágica de las
mercancías de consumo: los ensueños[2]. Las obras de Shakespeare, Molière, Rembrandt,
Beethoven -tanto sus obras como la historia de sus vidas- harán cine.
Leyendas, mitologías, los fundadores de religiones, las religiones, harán cola
a las puertas de los estudios cinematográficos y obtendrán su
"resurrección luminosa" cerca de la pantalla, pero con la paradoja
que su resurrección es su liquidación general, al reducirlas a la mera
exhibición y al separarlas del
rito.
A diferencia de las obras literarias,
pictóricas o musicales que para su difusión masiva están sometidas a una
condición extrínseca a ellas al ser sometidas a la reproducción técnica, las
obras cinematográficas encuentran en esa reproducción su medio vital de
difusión; tal condición masiva se impone a la fuerza; la industria sólo se
permite producir obras fílmicas bajo la condición de alcanzar un gran número de
personas que paguen los costos y las ganancias requeridas dentro del marco
normal de esa industria. Podemos decir que economía y estética estarán siempre
la una en contra de la otra en la producción de películas. Benjamin aclara que
en 1927 para que una película fuera rentable tenía que ser vista por un público
de unos nueve millones de personas; hoy eso debe multiplicarse acorde con los
gastos de inversión; si una película ronda por los diez millones de dólares
para su producción, el público que debiera alcanzar debería ser el de unos
quince millones de personas; la condición de la existencia del cine está en la
seducción de las masas para que lleguen a consumir tales
imágenes.
La intervención de la máquina en todo
esto que acabamos de hablar nos da, en otro sentido, una afirmación, un
punto fundamental: que la presencia técnica en la obra de arte da un uso
y tratamiento particular respecto al tiempo. Utilización caprichosa del tiempo:
recreación y asombro al poner la imagen en sucesión inversa a la filmada;
podemos reconstruir la chimenea derrumbada, por ejemplo. El tiempo será
sometido al "flashback": los brincos del guionista o del director en
el tiempo de la obra; diversidad del tiempo más que uniformidad. Tal
fraccionamiento permite múltiples expresiones según su uso en tanto cinta para
la diversión, información, formación, educación del público; además de permitir
el montaje haciendo que la obra se diferencie en un conjunto de unidades
constitutivas que se individualizan precisamente por su duración.
Benjamin habló también de los
comienzos del cine sonoro y su relación con el fascismo. La adición del sonido
a la película data de 1927 (el color de 1935, de las grandes pantallas a
comienzos de la década del 50). En un primer momento el cine sonoro fue
un retroceso; el público quedaba reducido a las fronteras lingüísticas y el
fascismo surgía recurriendo a subrayar los intereses nacionales. Ambos
fenómenos son simultáneos y ambos se apoyan en la crisis económica. "Las
mismas perturbaciones que, en una visión de conjunto llevaron intentar mantener
con pública violencia las condiciones existentes de la propiedad, han
llevado también a un capital cinematográfico, amenazado por la
crisis, a acelerar los preparativos del cine sonoro. La introducción de
películas habladas causó enseguida un alivio temporal. Y no sólo porque
inducía de nuevo a las masas a ir al cine, sino además porque
conseguía la solidaridad de capitales nuevos, procedentes de la industria
eléctrica"[3], que había
desarrollado los equipos funcionales para la reproducción sonora en las salas
comerciales cinematográficas. Para Benjamin, visto desde fuera, el cine
sonoro favoreció los intereses nacionales de los países que tenían
montada esa industria; y considerado desde dentro llevó a
internacionalizar más la producción cinematográfica cuando
comenzaron a doblarse las cintas fílmicas. Se irradiaron los intereses y modos
ideológicos nacionales de los países que poseían tales industrias y se proyectaron en el ámbito internacional tanto
valores de carácter técnico como ideológicos[4]. También encontramos otro uso del cine dentro de
la política. Benjamin no llegó a observar que cuando azotó la crisis
económica en los años treinta a los E.U. los productores y
realizadores americanos descubrieron que lo que podía salvarlos del
desastre y conferirles una misión económica y social era la propia técnica del
cine: "El tiempo diferido del motor cinematográfico disuelve las
apariencias del mundo presente, la ubicuidad hace olvidar su miseria a
millones de espectadores que frecuentan las salas consagradas a la
película como los trenes de viaje"[5]. Otro ejemplo lo encontramos en Inglaterra durante
la última Guerra Mundial, cuando la población estuvo sujeta a duras
restricciones económicas y alimentarias, las salas de cine permanecían abiertas
prácticamente todo el día.
En el teatro reconocemos que la
secuencia que se nos presenta es producto del artificio; en el teatro todo es
artificio; pero su emplazamiento, su ordenamiento, nos da para saber que lo que
sucede es sólo una ilusión. En cambio, durante el rodaje de una escena
cinematográfica no existe tal emplazamiento, tal obligación sucesiva. La
naturaleza de su ilusión es de segundo grado, no directa: surge del
resultado del montaje en la moviola (hoy a través de la construcción digital
virtual que abre posibilidades infinitas al arte cinematográfico). El mecanismo
técnico de la reproducción penetra hondamente en la realidad y es
imposible encontrarla en estado puro, libre de cualquier cuerpo extraño; la
realidad exhibida surge como resultado de un procedimiento especial junto
con unas intenciones construidas a priori que se toman por la
mediación del aparato fotográfico o cámara dispuestos para ese propósito.
Logrando que la realidad "despojada de todo aparato... es en este
caso de sobremanera artificial, y en el país de la técnica la visión de la
realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible", la realidad se
construye a partir del marco de la reproducción técnica[6]. El cine no sólo se caracterizará por cómo el
hombre se presenta frente al aparato sino cómo ayuda éste a que se represente
el mundo de nuestro entorno. Para Benjamin el cine enriquece nuestro mundo
perceptivo, tanto desde el punto de vista óptico como del acústico. Pero
el reverso de estas representaciones "tecno-oníricas" está sometido
a un análisis mucho más exacto que lo que podemos realizar frente a una
pintura; en relación con la escena teatral esta diferencia aún es mayor por el
hecho de que en el cine los elementos que componen un cuadro fílmico
pueden ser susceptibles de aislarse de manera minuciosa y repetitiva. Tal
tendencia, argumenta nuestro autor, tiende a favorecer la
interpretación recíproca entre ciencia y arte. Puede añadirse
que la naturaleza -y la sociedad- que le habla a la cámara no
es la misma que la que habla al ojo. La una está presentada, reflejada
conscientemente; la otra, el ojo frente a la naturaleza, se muestra como
un tramado inconsciente para la percepción. De esta
forma el cine emerge como el
artilugio técnico/artístico que alivia tensiones sociales propias de la vida
carcelaria de las ciudades. Benjamin se refiere a ello diciéndonos que "parecía
que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras
estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el
cine y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo
carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de
aventuras"[7].
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| George Melies, fotograma |
Cine y actuación
La actuación teatral está fundada
sobre el arte del actor. El actor presenta, por medio de su persona, una
ejecución artística. Para Benjamin la actuación dentro del cine se ofrece
desde un punto de vista distinto. El actor de cine presenta su actuación por
medio de todo un mecanismo. Actuación que estará sometida a toda una
serie de test (controles) ópticos. Su trabajo se exhibe por medio del
mecanismo. De esta forma el público no se debe compenetrar tanto con la
actuación del actor sino con el movimiento producido por un aparato; ello
le quita al evento representado cualquier valor cultual, ritual. Para el cine
la importancia del actor no está en que vaya a representar frente a un público
un personaje; la importancia está en que se represente a sí mismo ante el
mecanismo, ante la cámara. Por primera vez se actúa en forma viva pero dentro
de una situación donde el actor debe renunciar a su aura.
Pues el aura está ligado a un aquí y a un ahora que se
sustraen en toda reproducción técnica. Del aura no hay copia, dijo Benjamin.
El actor de teatro representa él
mismo en persona al público su ejecución artística; el actor de cine se
presenta por medio del mecanismo del proyector. "Lo que rodea a
Macbeth en escena es inseparable de lo que, para un público vivo, ronda
al actor que le representa. Lo peculiar del rodaje en el estudio
cinematográfico consiste en que los aparatos ocupan el lugar del público. Y así
tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del
personaje que representa”[8]. Pirandello,
al hablar del actor de cine, nos decía que aquel se siente como un
exilado; exilado no sólo de la escena sino de su propia persona; una imagen
muda que tiembla en la pantalla por un instante. Arnheim, en 1932, se había
percatado de que en el cine casi siempre se logran los mayores efectos si
se actúa lo menos posible. Se trata al actor como a un accesorio escogido
característicamente que es colocado en un lugar adecuado; no está de más añadir
que directores como Bergman y Kurosawa llegaron a tener, prácticamente,
sus propias compañías de actores para sus obras cinematográficas.
El cine agrega un completo estudio a
detalle de las acciones humanas pues en él rara vez serán primordiales las
motivaciones de carácter y la interioridad del personaje; la acción se
desplaza independientemente de ese mundo interior del personaje. Al convertir
al actor en un accesorio no será difícil que el accesorio pueda desempeñar por
su lado la función del actor. El cine puede confiar el papel al accesorio[9]. Pudowkin afirma que la
actuación del artista ligada a un objeto, construida sobre él, será
siempre uno de los métodos más vigorosos de la figuración
cinematográfica[10]. Con lo que llega
a decirnos Benjamin que el cine será el primer medio artístico que
está en situación de mostrar cómo la materia colabora con el hombre,
prestándose como un instrumento excelente del discurso materialista.
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| George Melies, fotograma |
La personalidad del actor de cine se
convierte en una construcción artificial en la mayoría de los
casos. La atrofia del aura hace la necesidad de esa
construcción artificiosa de la personality fuera de los
estudios; surge el culto a las estrellas, fomentado por la
industria cinematográfica y hoy la industria de la televisión (en los políticos
y gobernantes es fomentada por la «industria» del partido). Culto que conserva
cierta magia de la personalidad pero magia averiada, reducida por su
carácter de mercancía[13].
Respecto al actor el fraccionamiento
lo ayudará a rectificar, modificar su papel mientras interpreta; se ve a sí
mismo en el propio proceso de la construcción de su personaje. Todo ello
gracias, en su época, a las dos máquinas que completan el proceso: la que
registra: la cámara, y la que reproduce: el monitor, se obtiene de ello también
un doble valor cultural y de exposición de la obra de arte, donde la segunda es
la más "moderna". Las nuevas técnicas como las del vídeo aún se
hallaban en balbuceos en relación con la dirección propuesta por Benjamin. La
autopercepción del instante mismo en que me enfoco y me reproduzco crea un
campo de conciencia que no era imaginable para la época de Benjamin; la cámara
nos vuelve transparentes en la sucesión constante del presente cotidiano,
viviendo en una continua observación si es posible casi inconclusa; se
desarrolla la vocación de todo espectador de ser actor, de tener la capacidad
de ser filmado. "Cualquier hombre aspirará hoy a participar en un
rodaje"[14]. La relación de las
masas con el cine ha transformado la forma de participación acorde con la
cualidad cinematográfica.
Autores como Duhamel ven la conexión
entre masas y cine de una manera desalentadora. La participación peculiar que
el cine despierta en las masas la describe Duhamel como «pasatiempo de parias,
disipación de iletrados, para criaturas miserables aturdidas por sus trajines y
sus preocupaciones (...) un espectáculo que no reclama esfuerzo alguno, que no
supone continuidad en las ideas, que no plantea ninguna pregunta, que no aborda
con seriedad ningún problema, que no entiende ninguna pasión, que no alumbra
ninguna luz en el fondo de los corazones, que no excita ninguna otra esperanza
a no ser la esperanza ridícula de convertirse un día en star en
Los Angeles», en el fondo, advierte Benjamin, se trata de una antigua
queja: las masas buscan disipación, pero el arte reclama recogimiento[15].
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| George Melies, fotogramas del film Viaje a la Luna |
El «shock» cinematográfico y el
peligro de la vida
Uno de los teóricos que se ha
acercado con mayor entusiasmo a esta concepción es el filósofo italiano Gianni
Vattimo. Vattimo ha trabajado con este argumento benjamiano, ampliándolo
con la exégesis sobre el arte que hace Heidegger[16]; argumenta que la reproductibilidad técnica parece
operar en sentido diametralmente opuesto al shock anunciado:
en la época de la reproducción en serie encontramos, de hecho, que tanto la
obra de arte del pasado como los nuevos productos que surgen desde los mismos
medios de comunicación, tales como el cine, tienden a convertirse en
objetos de consumo corriente, destacándose, mostrándose, presentándose cada
vez con menos nitidez sobre el fondo de la comunicación tecnificada e
intensificada. Este fenómeno produce un efecto de embotamiento psicológico que
Vattimo asimila al desgaste de los símbolos y signos
que son demasiado a menudo transmitidos y multiplicados gracias a la facilidad
con que los medios técnicos de reproducción tienden, desde otro punto de vista
distinto al original de la obra de arte, a nivelar dichas obras con el conjunto
de las representaciones trasmitidas. Tal nivelación es motivada debido a que se
aísla y se extrae de la obra de arte en general el conjunto de caracteres que
resultan más idóneos y perceptibles para la condición técnica
del propio medio. En otras palabras, la obra nunca podrá ser presentada en su
formato real, sino dentro de los límites propios de las condiciones
impositivas del medio emisor. Adorno habló de la distorsión de los tiempos
musicales al tener que constreñir las obras grabadas a los límites espacio-temporales
de un disco de acetato.
Benjamin planteó que el problema de
la relación entre el valor cultual -o aurático- y el
valor expositivo -en tanto obra para un espectador- de la obra de arte, no
podía resolverse si no se llevaba hasta su final la teoría del shock.
Para ello propuso que no se podía seguir pensando que el goce de la obra
de arte se caracteriza en captar la perfección de la forma y
la satisfacción que esa misma perfección proporciona. Su
teoría del shock comprendía que el valor cultual
-el aura de la obra, según Benjamin-, quedaba borrado al ser
asimilado dentro del valor exhibitivo (expositivo), al extenderse éste
dentro de la reproductibilidad técnica de la obra de arte.
Para Benjamin, el efecto del shock es
característico del cine y en esa apreciación fue un continuador de las
tendencias dadaístas del arte: toda obra, para este movimiento artístico, se
concibe como un dardo dirigido al espectador contra cada una de sus certezas,
expectativas de sentido, hábitos perceptivos, fijeza estética, etc. El dadaísmo
intentó con los medios de la pintura (o de la literatura respectivamente)
producir los efectos que el público busca hoy en el cine. Pero a diferencia de
éste, los dadaístas dieron menos importancia a la utilidad mercantil de sus
obras de arte que a su inutilidad en tanto objetos de inmersión
contemplativa. Tal inutilidad la consiguieron a costa de una degradación
sistemática del material empleado en la construcción de sus obras. En los
poemas dadaístas topamos con ensaladas de palabras: giros obscenos,
provocadores, todo un detritus verbal imaginable. En los cuadros se sobreponen
desde botones hasta tickes de metro, tren, etc. Se consigue la destrucción, sin
miramientos, del aura dentro de sus creaciones. De tener la
obra de arte una apariencia agradable, atractiva o una forma musical y sonora
convincente, pasó a ser una especie de proyectil. Proyectil que
chocaba contra todo destinatario. La obra de arte adquiere una cualidad táctil.
Emparentándose con el cine cuyo elemento de distracción es táctil según
Benjamin. ¿Por qué táctil? Porque consiste en un continuo cambio de escenarios
y perspectivas que se proyectan al espectador como un «choque» (shock).
“Comparemos el lienzo en el que se encuentra una pintura. Este último
invita a la contemplación; ante él podemos abandonarnos al fluir de nuestras
asociaciones de ideas. Y a cambio no podemos hacerlo ante un plano
cinematográfico. Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado. No
es posible fijarlo. Duhamel, que odia al cine y no ha entendido nada de su
importancia, pero sí lo bastante de su estructura, anota esta circunstancia del
modo siguiente: «Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imágenes movedizas
sustituyen a mis pensamientos»"[17]. No hay posibilidad de asociación en la mente de
quien contempla las imágenes por la continua interrupción psicológica que
produce el sucesivo cambio de éstas y es eso precisamente lo que constituye
el efecto de choque dentro del cine (y hoy dentro de la
televisión, los videos, la fotografía digital, etc) que lleva a una mayor
intensidad por parte del espectador al chocar en su percepción
las variadas imágenes de instantáneas de a 24 por segundo que
proyecta (ba) el reproyector
fílmico.
El cine, tal como lo comprende
Benjamin, en su constitución y movimiento, también está hecho de proyectiles,
dardos, proyecciones, cambios continuos. Su condición expositiva nos
muestra que el momento de formarse una imagen es, por la condición de la sucesión de
imágenes, negada y sustituida al instante por otra, el ojo y
la mente del espectador deben adaptarse constantemente. Por esta condición del
cambio perenne de la imagen cinética, Benjamin afirma que "El cine es la
forma de arte que corresponde al peligro cada vez mayor de perder la vida,
peligros que los contemporáneos están obligados a tener en cuenta..."[18]. Con ello se
completa el sentido de la idea de shock de la obra de
arte: ésta tiene que ver con el sentimiento constante de peligro acechante
de nuestras vidas dentro de un mundo que vive y se conforma altamente motivado
por una ratio y hábitat técnico; el cine corresponde a
las modificaciones profundas de nuestro aparato perceptivo;
modificaciones que vivimos tanto a escala privada como transeúntes de una
desarrollada (¿?) ciudad así como dentro de la dimensión histórica en tanto
ciudadano de un Estado contemporáneo. Este sentimiento trágico de la técnica
arrima a nuestra existencia el asimilar la sensación y la idea del desarraigo constante
y presente. "La necesidad de exponerse a efectos de choque es una
acomodación del hombre a los peligros que le amenazan"[19]. Y es aquí en
donde se diferencia la teoría contemporánea de la obra de arte respecto a las
distintas concepciones pasadas (barrocas, clásicas, románticas, etc.).
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| George Melies, fotograma |
Tanto la doctrina aristotélica
de la catarsis como el libre juego de las facultades kantianas, o de lo bello
en perfecta concordancia entre lo interior y lo exterior, lo particular y
universal hegeliano ("llevar a la conciencia los supremos intereses
del espíritu", Hegel), han reducido la experiencia estética adscrita a un
marco que le otorga seguridad, equilibrio, integración, repetición,
banalización y perfección.
Vattimo, al hablar de la teoría del
arte en Benjamin y en Heidegger, nos afirma que hoy la experiencia estética más
que estar asimilada a la idea de integración, simetría, perfección, etc., de la
obra se debería hablar de oscilación[20]. Para aquellos dos
autores el desarraigo es el elemento esencial y no
provisional de la experiencia estética auténtica. La obra se ha desgajado y
perdido al asentarse dentro de un fondo natural humano -la tierra, en
Heidegger-, obteniendo con ello presentarse dentro de la artificialidad
técnica: momento del desarraigo; esto hace que la obra
no sea un sistema de conexiones significantes sino lo otro, la nada, la
universal gratuidad e insignificancia.
Por lo anterior podemos llegar a
comprender que tales autores, en especial Benjamin, nos presentan a la obra de
arte dentro de nuestra época como fundación, en tanto
que produce un continuo efecto de extrañamiento; la obra no llega a
asimilarse, para nada, a una reintegración final. La obra de
arte no es nunca tranquilizante, bella en el
sentido de la perfecta conciliación de lo interior y exterior, de la esencia y
su existencia, etc.
La
obra de arte que, según Benjamin, contiene de manera presente y casi sustancial
la idea de choque (shock) nos conduce -como en el caso
del cine- no a la experiencia de la seguridad, integración y
perfección de la estética clásica, sino a explicarnos y
entendernos, ligados no sólo a los peligros accidentales y
contingentes a que se ve sometida constantemente nuestra vida citadina y
cotidiana, sino también a presentarnos la propia estructura precaria de
la existencia en general. El shock como
condición peculiar de las formas del arte sometidas a la
reproductibilidad técnica nos muestra el sentido cambiante,
"oscilante" y de desarraigo del que habla Vattimo respecto a
las cualidades que conforman la experiencia estética postmoderna.
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| George Melies, retrato |
Crónica y poema para un final
Cuando los nazis toman el poder,
cuando comienzan a quemar libros en Berlín, Benjamin decide tomar el callejón
del exilio; de un exilio sin salida. Se lanza pobre y solitario hasta alcanzar
a una ciudad amada: París, capital del siglo XIX. Su hermano se
encuentra ya en los campos de exterminio de los matarifes nazis. Su destino
recae por momentos en una pobre habitación de hotel en París, a la
que considera casi el paraíso. Aunque continuamente recuerda su
biblioteca, junto a un fajo de manuscritos, dejados en Alemania. Un grupo
de amigos toma el barco para los Estados Unidos; él mantiene su decisión de
quedarse en Europa todo el tiempo que pueda. Pero Europa cada día parece más a
una ratonera. Algunos de sus amigos ya han sido asesinados por los sicarios de
la gestapo. Sale para el sur de Francia, hacia Marsella, con la esperanza de,
ahora sí, partir a los Estados Unidos en calidad de refugiado antifascista;
sabe que eso es sólo lo que puede salvar su vida. Su amigo Max Horkheimer le
consigue la visa norteamericana pero necesita franquear los Pirineos,
llegar a España y partir. El 2 de agosto de 1940 desde la población de
Lourdes (Francia), a seis semanas de su partida, le escribió a Adorno lo
siguiente: «Estoy condenado a leer cada periódico (...) como si me lo hubieran
enviado a mí personalmente y a oír en cada emisión de radio la voz del
mensajero de la desgracia (...) Mi temor es que el tiempo que tenemos a nuestra
disposición sea mucho más limitado de lo que suponemos (...) Pero no puedo
dejar de reconocer lo peligroso de la situación. Temo que un día serán
condenados los que hayan logrado escapar de ella»[21]. En la frontera es sorprendido junto con un grupo
de judíos que esperaban hacer lo mismo que él. Un policía franquista (español),
amenaza con entregarlo a los nazis. Luego ocurre lo que muchos sabemos...
Entre el 25 y el 26 de septiembre de
1940 se quita la vida en la población fronteriza española de Port-Bou. Adorno,
en una carta dirigida a Jean Selz, amigo de Benjamin, le escribe lo siguiente:
"No ha podido saberse con certeza el día de la muerte de Benjamin.
Nosotros suponemos que fue el 26 de septiembre de 1940. El y un
pequeño grupo de emigrantes, que esperaban encontrar asilo en España,
habían atravesado los Pirineos. En Port-bou fueron detenidos por la policía
española, y se les comunicó que al día siguiente saldrían de nuevo
para Vichy. Durante la noche, Benjamin tomó una fuerte dosis de somnífero y,
por la mañana, se opuso con todas sus fuerzas a que se adoptaran las medidas
necesarias para salvarle".
Ahora el poema. Bertolt Brecht ha escrito unas líneas de ese fáustico
momento final. El poema se titula: «Sobre el suicidio del fugitivo Walter
Benjamin»:
«Me dicen que has levantado tu mano contra ti mismo adelantándote al matarife.Tras ocho años de exilio contemplando el avance del enemigo, llevado por último a una frontera que no se puede cruzar.Los imperios se desmoronan. Los cabecillas de bandas armadas desfilan como si fueran hombres de Estado. A los pueblos ya no se les ve, debajo del armamento. Así, el futuro está en tinieblas, y las fuerzas del bien están debilitadas. Todo esto lo veías tú mientras destruías el cuerpo torturable».
Bibliografía
AA/VV: Walter Benjamin.
Rev. "ECO", Buchholz, Bogotá, Marzo 1981,
No.233.
Adorno, T.: Teoría estética.
Taurus, Madrid, 1980.
----------
"Crítica cultural y Sociedad". Ariel, Barcelona, 1970.
Arendt, H.: Walter Benjamin;
Bertolt Brecht; Herman Broch; Rosa
de
Luxemburgo.
Anagrama, Barcelona, 1971.
Benjamin, W.: Sobre el
programa de la Filosofía Futura y otros ensayos, Monte Avila, Caracas
1970.
------Discursos ininterrumpidos, I,
Taurus, Madrid, 1973.
------Haschisch, Taurus,
Madrid, 1974.
------Infancia en Berlín hacia
1900. Alfaguara, Madrid,
1982.
------El concepto de Crítica de
Arte en el Romanticismo Alemán. Península, Barcelona, 1988.
------Amor Platónico. Rev.
"Humboltd". Ubersee-Verlag. Hamburgo, No.11, 1962.
Hirsch, A.: Umbrales y pasos.
Sobre la obra de W. Benjamin. Revista "Humboltd". Inter Naciones.
Bonn, No.102/1991.
McLuhan, M.: La comprensión
de los medios como las extensiones del hombre. Diana, México,
1969.
Missac, P.: Walter Benjamin.
De un siglo al otro. Gedisa, Barcelona, 1988.
Selz, Jean: Recordando a W.
Benjamin. Rev. "Humboltd". Ubersee-Verlag. Hamburgo, No.11/1962.
Scheurmann, I.: Muerte en el
exilio. La huida inútil de W. Benjamin a España. Revista
"Humboltd". Inter Naciones. Bonn, No.102/1991.
Scholem, G.: Walter Benjamin.
Península, Barcelona, 1988.
Vattimo, G.: La sociedad
transparente. Paidós, Barcelona, 1990.
Virilio, Paul. La Estética de
la desaparición. Anagrama, Barcelona, 1988.
--------Cybermonde,
la politique du pire. Ed. Textuel, Paris, 1996.
[2] Asimismo
podemos añadir que en los años veinte el modo de vida norteamericano se
exportó a todo el mundo en latas. Hoy todavía seguimos consumiendo esas
"latas". Y el mundo entero desde ese momento "se puso
afanosamente a hacer cola para comprar ensueños enlatados. La película no sólo
acompañó la primera gran era del consumidor sino que fue incentivo, anuncio y,
de por sí, mercancía capital", McLuhan, op.cit., pág.355 ss.
[9] El accesorio
puede convertirse en un simbolismo fílmico como lo podemos encontrar en la
película Huelga (1924) de Eisenstein. En ella el montaje de la
escena de la matanza de los obreros se junta con la escena de los bueyes
degollados en el matadero. Se da a entender que de la misma manera que un
carnicero abate un buey, así, tan fríamente, tan cruelmente, fueron abatidos
los obreros. Mediante ese tipo de montaje se introduce un concepto abstracto
sin recurrir ni a los actores, ni a ninguna palabra o literatura,
obteniendo un aplastante efecto en la pantalla. La imagen fílmica completa
resulta portadora poderosamente de traslaciones, símbolos o ideas abstractas
como la imagen verbal o literaria. Su eficacia emotiva es no sólo difícil
sino imposible reproducirla, transmitirla, traducirla únicamente con palabras,
o sea, con medios semánticos diferentes al medio fílmico.
[10] Pudowkin,
W. Filmregie und Filmmanuskript, Berlín, 1928, p.126. cit. en
Benjamin op.cit., pág.37.
[12] Benjamin
observó cómo manejaba el fascismo a las masas por medio del esteticismo
político ayudado por la reproducción técnica de los medios de comunicación.
Comprendió que si bien el fascismo encuentra su permanencia en que las masas
puedan llegar a expresarse e identificarse con los valores propios de aquéllos
impide que, ni por equivocación, hagan valer sus derechos;
por supuesto, se mantienen inalterables las condiciones en que se fundamentan
la propiedad individual y social dentro de dicho sistema político. En el fondo
todo ello culmina en un sólo punto: el esteticismo político decanta en la
guerra. Con la guerra las masas adquieren un movimiento de transformación, pero
no de sus condiciones sociales sino de un movimiento a gran escala en que
su manipulación no llega a chocar con las condiciones heredadas de la
propiedad. La guerra, para el fascismo, hace posible el movilizar todos los
medios técnicos del momento conservando las contradicciones sociales sin
ninguna alteración. ¡Todos por la nación! Pudiera ser la consigna, pero la
nación, a fin de cuentas, es digerida por el grupo que controla la economía y
el erario nacional. Pueden las masas expresarse, manifestarse, siempre que se
mantenga inalterable la condición social heredada. Con la guerra, y la
destrucción que ella engendra, encontrarán la justificación para afirmar que la
sociedad no estaba aún lo bastante madura para hacer de la técnica y de
la ciencia su órgano y que este instrumento no estaba lo suficientemente
afinado para dominar las fuerzas elementales de la sociedad. Así:
"En lugar de canalizar ríos, dirige la corriente humana al lecho de sus
trincheras; en lugar de esparcir grano desde sus aeroplanos, esparce bombas
incendiarias sobre las ciudades; y la guerra de gases ha encontrado un
nuevo medio para acabar con el «aura», (Benjamin, ídem, pág.57).
[13] Virilio se ha
referido también a esto en esta forma: "En las primeras películas de
los hermanos Lumiere se observa el poder de reflexión de los profusos
trajes Blancos que llevaban mujeres y niños, no sólo porque estaban de moda
sino también porque satisfacían la preocupación por la higiene y el temor de
las epidemias. Justamente cuando las modelos femeninas -recién liberadas
del corsé- se retratan en las fotos de moda contra un fondo blanco, lo que
permite por fin entrever las líneas de su cuerpo, en las pantallas se da
el fenómeno inverso: nace el misterioso sistema de las stars,
fundamental para la joven industria del espectáculo. Por definición, la star también
debe ser fotogénica, los actores de ambos sexos abusan del polvo de arroz
aplicado sobre rostro y cuerpo, se decreta que las morenas son «menos
seductoras», y la moda de los cabellos platinados y los vestidos de lamé,
tejido espejo de metal centelleante, tiene como finalidad hacer de la vedette
un ser de formas inestables, diáfano, como si la luz atravesara su carne. Mas
la película es en realidad transparente, y la estrella es sólo un espectro de
absorción propuesto a la mirada del espectador. Como decía Michel Simón: «Lo
que se entrevista es un fantasma»" (Virilio, op.cit,
pág.60).
[21] Carta citada
en «Muerte en el exilio. La huida inútil de Walter Benjamin a España» de Ingrid
Scheurmann, un ensayo que recoge una amplia información sobre los últimos días
de Benjamin. En: Rev. "Humboldt", Inter-Naciones, 1991/No.102,
pág.70.
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