La revolución somos nosotros. 

A propósito del chamán Joseph Beuys

David De los Reyes

Universidad de las Artes, Guayaquil, Ecuador - Universidad Central de Venezuela

Todo hombre es un artista, entre Durero y Beuys. Esta afirmación  exige conocer el impulso artístico del individuo como transformador de entidades, interventor del devenir de los entes, del ensamblaje del mundo a partir de modos de acción y valores incardinados en el cuerpo. Se trata de aprender a mirarse a sí mismo de forma descarnada y encontrarse con la propuesta nietzscheana de un concepto ampliado del arte: ver la ciencia bajo la óptica del artista y el arte, bajo la de la vida. Abriendo rendijas antes las formas antiguas, solidificadas, por formas lúdicas, mirando al mundo desde la inocencia del juego, impulsora de la vida y del espíritu.

Peter-Klaus Schuster[1] propuso que, antes que el mismo Nietzsche y mucho antes con Novalis que reformulan el concepto de despertar en el hombre un artista, no es un planteamiento original de Beuys sino de mucho más atrás, no en la concepción del idealismo alemán del romanticismo sino desde el Renacimiento y en especial con la obra de  Durero. El arte como la pulsión estético-dionisíaca de reactivar todos los sentidos y potencias del hombre que para el artista alemán del siglo  pasado, apuntan a  la finalidad  vivificadora de reactivar la capacidad creadora sepultada por la racionalidad instrumentadora de una mecánica infernal tanto del hombre como de la misma vida y la naturaleza. Despojarlo de sentir el devenir de su existencia  individual como la de un ser rítmicamente disciplinado al sonido de las máquinas o al silencioso pulsar de las teclas digitales reducido a una serie de habilidades aprendidas, superando ese topos  para conformarse como una parte activa creadora de un organismo total; que en las metáforas del renacimiento sería incorporar un microcósmos en un macrocósmos.

Autorretrato de Durero, 1500. Pinacoteca de Munick, Alemania.

Schuster observa que el motivo por el cual Beuys elige materiales marcadamente pobres  como el fieltro, la grasa, la miel, animales muertos y basura, entre otros, tiene el fin de reactivar un sentimiento prístino, original, esencial, para incidir lo individual en el todo. Materiales indignos, no usados nunca por el arte.

Esta concepción de Beuys respecto a considerar que todo humano es un artista se conecta  con este planteamiento bajo la idea que tenía el renacimiento de sí mismo. Durero lo llamó Widererwaxsung, es decir, la amplia advertencia que el pintor nos viene a expresar en su famoso autorretrato pintado en Munich en 1500, a los  28 años de edad. En él muestra la necesidad del restablecimiento de la condición humana inocente del hombre en tanto imagen y semejanza de Dios gracias a sus dotes creadoras.

Schuster nos dice que esta conciencia renacentista expuesta por Durero al evidenciar su retrato imitando los rasgos de Cristo, es su búsqueda humana de rehabilitarse  como semejante a Dios. El cuadro no posee para los humanistas rasgos de hybris blasfema: antes al contrario, para ellos la tarea encomendada por Dios a cada hombre consiste incuestionablemente en utilizar las dotes y habilidades que le han sido otorgadas de manera tal que vuelva a adquirir su real naturaleza semejante a la imagen de Dios[2].  Instala a la condición del hombre como un creador: plastes et fictor (hacedor y configurador de sí mismo).

La lectura del cuadro de Durero pareciera que nos quiere presentar al hombre como  sui optimus artifex, (como su óptimo artífice), en palabras de otro renacentista, Pico  de la Mirandola[3]. Su pintura nos presenta la condición humanista del hombre creador y dotado de libre albedrío, que a sí mismo se ha hecho merecedor de acercarse a imagen y semejanza de Dios. El todo hombre es un artista de Durero expuesto aquí por Schuster pareciera que tendría un guía supremo, lo cual no podríamos decir que se ha hecho a partir únicamente de sí mismo sino por un modelo de ser supremo que sería Cristo en este caso. ¿Lo mismo encontramos en la concepción de Beuys? ¿Tiene tanto coqueteo teológico y registro cristiano su visión? Son preguntas que iremos esbozando sus respuestas. Por ahora  fijemos la postura que Schuster tiene del arte respecto a estos dos artistas:

“El arte no significa sólo la destreza especial de una mano habilidosa, que Durero destaca intencionalmente en el cuadro. Muy al contrario, el arte significa también, para el humanista que es Durero, que todo ser humano tiene en su propia mano la posibilidad de hacerse a sí mismo lo que quiere ser”[4].

Comprende que el arte no es habilidad sino que en el hacer esta la construcción de nuestras vidas, la mano es la prolongación de lo que podemos ser gracias a la actividad a desarrollar, con lo que nos acercamos al hecho de la creación, que sería la condición primordial de esta concepción de Dios hacedor. Es igual a la concepción de Beuys al observar  a un creador, a un artífice de sí mismo, junto a la dotación del libre albedrío, en cada hombre un artista.

Pero mientras que para Durero comprende su hacerse a sí como un renacimiento del hombre, propio de la búsqueda humanística de ese momento, en Beuys quiere marcar con su lema todo hombre es un artista una especie de estallido individual que conlleva una revolución personal que construye, en su expansión, una trama colectiva por empatía. Schuster contrapone al autorretrato de Durero en Munich la propuesta artística de Beuys titulada La revolución somos nosotros. Un retrato firmado que tiene toda una serie de inscripciones simbólicas y en la acción de su cuerpo enhiesto y avanzando, pareciera ser, contra el mundo sin detenerse, su propuesta de una voluntad de poder que viene a realizar su condición óptima de sí.  El título, para comenzar, podemos sentir en él un reverberar del lema del Mayo francés del 68: la imaginación al poder, que para el artista alemán está vinculada a la creatividad de cada individuo en tanto fuerza revolucionaria transformadora. Su obra,  presente en su boceto fotográfico, nos da el mismo mensaje de autorretrato de Durero, pero bajo el recurso  moderno  de la imagen mecánica de la fotografía. Se busca, tanto uno como otro, el arte como la actividad para encontrar y desarrollar un renacer individual. Ambos tienen la convicción de que todo hombre es real en la medida en que es y se hace artista. Pareciera ser que estas dos obras nos muestras en síntesis la posibilidad única de hacer algo por el hombre. Donde las palabras de Beuys se hacen patentes respecto a su intención:

“Haced uso de nuestro poder –dice Beuys en las huellas de la tradición humanista- del poder del que disponéis mediante vuestro derecho a la autodeterminación. Esto es, el principio fundamental de que los hombres hagan uso de su poder como individuos, como hombres libres creadores”[5].

Según esta  lectura de Durero su obra nos abre una postura que está más allá de la razón y el cálculo matemático tan elogiado por el arte y la ciencia del renacimiento. Hay una toma de posición que busca una armonía que equipare al hombre con Dios. En sus escritos sobre arte se encuentran pensamientos que lo expresan: Buena cosa es el poder de hacer algo. Porque merced a ello nos asemejamos tanto más a la imagen de Dios que todo lo puede[6].  El caso es que esta comparación pareciera ser que toda postura del hombre como artista termina por querer ser un remedo de lo divino; hay un desplazamiento del cálculo matemático de la nueva ciencia. Su confesión en un acercamiento mimético a Dios en su potencialidad y acto de crear, propio del renacer cristiano. Posiblemente lo haya sido en Durero. No lo tengo tan claro en Beuys, por su propia postura de  proponer una ciencia de la creación, donde más que afirmarse en una mística y fe está en la visión nietzscheana de la pulsión artística de lo dionisiaco y apolíneo de todo acto creativo, en ver la ciencia bajo la óptica del artista y el arte bajo el de la vida. 

 

Joseph Beuys, La Revolución somos nosotros. Agencia de Arte Moderno, Nápoles

Para el historiador del arte alemán Schuster interpreta, con una gran imaginación y libertad, los elementos que se reflejan en el retrato fotográfico intervenido por Beuys. Encuentra la actitud de un enfático redentor que ha resucitado del sepulcro. Da la espalda a una puerta cerrada, de la que los laterales y el dintel lo enmarcan como en un rombo. Se presenta con su vestimenta personal: su sombrero de gángster y su chaleco de aviador, cerrando el puño, sigue su paso impertérrito su  rumbo, donde combina una mezcla de labriego pobre y predicador ambulante[7]. 

Schuster proyecta en ambas obras un mensaje cuasi-cristiano que pretende dar muestras de la renovación que la humanidad puede obtener por medio del arte. Una voluntad de poder creador. De esta manera iguala La revolución somos nosotros y la presenta cargada de una teología más que cristiana artística.  Aunque al pie de la foto encontramos la palabra alemana Haupstrom, (flujo primordial, o corriente principal, pudieran ser su traducción),  junto al signo de la cruz, símbolo presente y distintivo en su obra. Esto lleva a concluir que la idea de todo hombre es un artista tiene una larga trayectoria en el arte occidental que se prolonga desde el autorretrato de Durero hasta la fotografía que capta la inmediates de la acción performativa de Beuys.

Como el mismo artista ha declarado en 1985: «Los hombres de hoy desconocen la esencia de las cosas. Han perdido la relación con el sentido de la vida y de la creación del mundo...., la libertad consiste en la capacidad del hombre para crear una nueva causalidad= libertad= autodeterminación= creatividad= arte= hombre»[8].

Son dos direcciones que emergen en la actitud artística que nos presenta Beuys, las cuales no son contradictorias en él:  el sentido de ir de lo interior al exterior. Al provocar el aislamiento y el silencio (envolviendo, protegiendo) presentes en sus performances, encuentra  la esencia de lo humano en tanto fuerza para exigir la transformación social: “todo hombre es un artista” y, como tal, podrá volcar su creatividad en la fundación de nuevas condiciones para la vida en comunidad. En este aspecto, las ideas de Beuys no pueden estar más vigentes. Puede que hoy utilicemos otros conceptos, pero es seguro que los movimientos transformadores sociales (y no sólo políticos) inscritos en la actualidad que presentan una alternativa a la visible y universal crisis del sistema pueden tener a Beuys por abanderado. Ninguno de los problemas que señaló en sus sucesivas entrevistas se ha solucionado, y su propuesta transformadora de Kassel, de la plantación de 7.000 robles sigue siendo un modelo de cómo el arte puede expandirse, y afectar, al entorno social y transformando en una calidad de vida creativa. 

Beuys, El Chaman

Se ha referido en muchas ocasiones y por muchos estudiosos de su obra la postura chamánica que encontramos en su personalidad. ¿De dónde surge esta personalidad hermética a la vez pero comunicadora con lo invisible en él? ¿Por qué vivir la existencia de un chamán-artista? El modelo del chamán se origina en la organización social y religiosa de las tribus de Mongolia desde antes de Cristo y también está presente en las culturas nativas precolombinas de América. Beuys elige esta figura del hombre sabio poseedor de un conocimiento intuitivo y poderoso para adaptarse a su finalidad de intermediario, y muy en especial al sentirse un artista terapeuta espiritual social, al poseer la destreza simbólico-imaginaria de curar a los demás tras la autocuración que le sirve como rito de paso para su designación como chamán. El chamán sufre una muerte ritual de la que se cura a sí mismo, por lo que sabrá que es un elegido de los espíritus trascendentes para curar las crisis de los otros. Esta elección del enfermo, del doliente, la visión positiva de la muerte, seguida de la resurrección, no puede ser más afín a las ideas de Beuys. El chamán, vestido siempre con la misma indumentaria, que es como se mostraba siempre ante los demás, ejecuta rituales por los que llega al trance místico exploratorio de presencias numinosas, convirtiéndose en un guiador de almas. En este trance de la curación (para el que se vale de mantras, instrumentos como el tambor o los cascabeles, animales, escaleras, drogas rituales....), es donde el brujo absorbe  la enfermedad, la asimila y procede a una nueva autocuración y transformación. Algo fundamental que distingue al chamán del resto de los tipos de brujos tribales, es su función de psicopompo, de conductor de almas. Es el sacerdote como un pastor de almas que Beuys pretende ser. Trabaja, pues, en pos de la vanguardia con métodos rituales y ritos chamanísticos, pero no propugna la vuelta a una visión mística del mundo pasado. Sus acciones y obras son propuestas de esta alquimia interior, que proyectan mensajes y fórmulas poéticas, míticas.

El papel demiúrgico del chamán se confunde con el de artísta en Beuys, y en esa metamorfosis interior crítica encuentra, para decirlo en palabras de Rudolf Steiner, «la misión cósmica del arte». Esta misión, de la que es al mismo tiempo intérprete y defensor, consiste en captar la totalidad de la vida en la exigencia de una evolución espiritual de la humanidad, cuya piedra angular es la creatividad de cada uno («Todo hombre es un artista»).

Esta concepción de psicopompo la vemos en  distintas propuestas artísticas que concibe el artista. Sobre todo con otras que  expone la necesidad de la crisis como motivo y modelo de restauración de la espiritualidad. La crisis individual para aspirar a una curación existencia.

La llamada obra Acción Manresa (Cataluña) tiene lugar tras su viaje a España en 1966[9], donde se produce una de sus graves crisis físicas, estando al borde de la muerte. Hay que decir que  Manresa es reconocida como la ciudad donde Ignacio de Loyola va a realizar y escribir sus ejercicios espirituales, producto también de una crisis religiosa personal. La relación de Beuys con la obra del místico Loyola (junto con la del místico catalán Ramón Lull), se inició luego de sus crisis en la década del cincuenta del siglo pasado, sintiéndose a fin con el fundador de la Compañía de Jesús. El místico español  y sus ejercicios místicos puede ser reconocido como un paradigma occidental de la guerra interna que el hombre moderno debe librar y vencer para llegar a reconciliarse con lo espiritual olvidado. Esto tiene eco con las claves del pensamiento chamánico-artístico de Beuys, en que una de sus principales acciones  se centra en la necesidad de vivir una crisis existencial como vía para superar el materialismo de nuestra sociedad de consumo. Loyola inspira por su sentido, disciplina, espiritualidad de sus ejercicios, presentándolo como un referente auténtico de reinvención del cristianismo beuysiano en relación al hombre moderno en su búsqueda de alcanzar, de esta forma, la autodeterminación. Siendo esta propuesta moral espiritual uno de las premisas fundantes de su concepción de arte ampliado, no como postura teórica sino como la única vía para llegar a reconciliar y reencontrarse con lo que llama como fuente espiritual.

De esta manera su performance une las enseñanzas y el recogimiento de Ignacio de Loyola, de donde sale renacido como soldado de Cristo»[10], como el renacimiento del propio Beuys de esta «segunda muerte» (la primera se había producido en Crimea (1943), cuando es derribado en la guerra y cuidado por los tártaros). Une así, la crisis y el sufrimiento de la cultura cristiana con la enfermedad y la autocuración de los chamanes euroasiáticos, donde la enfermedad tiene siempre un cariz psicosomático, de herida moral que da como resultado la herida física. Beuys admira de Ignacio de Loyola la tenacidad con que conduce su vida, desde la crisis hasta la enseñanza positiva, la combinación de razón e intuición, y el aspecto de «modelo de actuación» para alcanzar una creatividad inspirada. «Para Beuys, Ignacio de Loyola se sitúa en el inicio de la era científica. Desde ahí se nos presenta, por encima de todas las rupturas que esta época ha conllevado para los hombres, como señal orientadora para la salida de esta crisis, para la superación del racionalismo», escribe Friedhelm Mennekes "[11]. La crisis y la superación. Beuys tiene a lo largo de su vida dos grandes «muertes» (de las que ya hemos hablado) y una larga crisis psicológica de 1953 a 1957, de la que renace, de la que se autocura. Su larga crisis psicológico-creativa-espiritual, le sirve para desprenderse de las influencias ajenas y comenzar su obra más personal, centrada ya en sus temas y obsesiones, que como estamos viendo, son desde un principio prácticamente los mismos. La acción, tal y como el artista la concibe, no es un mero recreo o un acto de provocación y participación, como el «happening» de Fluxus. Es una experiencia catártica, un rito de iniciación (antropológicamente recordemos que arte y ritual van unidos), dramático, encarnado en tremendos esfuerzos físicos y de concentración, enmarcado por su intensa mirada. Como lo ha visto también Michaud, nos colocamos ante una mirada artística que busca un  modelado escultórico del individuo y de la sociedad donde el arte funciona como un método terapéutico, con el fin de tomar el aspecto de una curación de ese cuerpo a través de un discurso didáctico-artístico, aunado a la dimensión afectiva o energético-vital, que es necesaria para la fertilización de todas las esferas de la existencia, constituyendo la condición necesaria para el actuar sanamente los seres humanos como agentes sociales creadores: cada hombre, un artísta, o dicho en los términos de Beuys, “como agentes evolutivos”.

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[1] Schuter, 1997, p.55-59.

[2] idem

[3] En su discurso Sobre la Dignidad del hombre advierte en la capacidad que tiene de regenerar y de ser consciente de su vida el hombre, como de superar la condición animal que están determinados por las leyes prescritas y no poseen la facultad de elegir sus propias intenciones para su conservación. Las palabras del ser supremo colocadas por Mirandola son estas: Oh Adán, no te he dado ni un lugar determinado, ni un aspecto propio, ni una prerrogativa peculiar con el fin de que poseas el lugar, el aspecto y la prerrogativa que conscientemente elijas y que de acuerdo con tu intención obtengas y conserves. La naturaleza definida de los otros seres está constreñida por las precisas leyes por mí prescritas. Tú, en cambio, no constreñido por estrechez alguna te la determinarás según el arbitrio a cuyo poder te he consignado. Te he puesto en el centro del mundo para que más cómodamente observes cuanto en él existe. No te he hecho ni celeste ni terreno, ni mortal ni inmortal, con el fin de que tú, como árbitro y soberano artífice de ti mismo, te informases y plasmases en la obra que prefirieses. Podrás degenerar en los seres inferiores que son las bestias, podrás regenerarte, según tu ánimo, en las realidades superiores que son divinas. El hombre le es otorgado,  bajo esta visión cristiana de la creación, la potestad de ser arbitro soberano y artífice de sí mismo, con lo que el libre arbitrio tiene un fin constructivo. Convicción propia del  humanismo renacentista. Pico de la Mirandola, 2006, p.5.

[4] Schuster, op. Cit.

[5] Ídem.

[6] Ídem.

[7] Ídem.

[8] Lebrero, S., 1988: Joseph Beuys, se liquida una utopía. Revista LÁPIZ, n"* 51, pág. 51- 57. Madrid.

[9] Con la visita a Manresa, Beuys se inspiró en la figura de Ignacio de Loyola para realizar la acción MANRESA, que tuvo lugar el 15 de diciembre de 1966 en la Galería Schmela de Düsseldorf, y para la que contó con la colaboración del compositor Henning Christiansen (Copenhague, 1932) y del escultor Bjorn Norgaard (Copenhague, 1947). Ver: Parserisas, Pilar: Manresa HDF, una experiencia de Joseph Beuys en Cataluña: www.raco.cat/index.php/Catalonia/article/download/97277/161858

[10] Un Beuys enfermo y doliente que encarna al propio Cristo o al «hombre-crisis» que supera ésta en el dolor y renace de sus cenizas fortalecido espiritualmente. Este tema ni sólo lo encontramos en La acción Manresa (1966), basada en la crisis espiritual de Ignacio de Loyola, sino también en su especialmente la instalación Enseña tus heridas (1974-75) donde habló de esta catarsis por medio del dolor, de la salvación por el sufrimiento. Beuys cree que todo hombre debe soportar su propia crucifixión, debe superar sus conflictos a través de experimentar el dolor y superarlo en su propia carne y espiritualidad.

[11] Cit. Parserisas, Pilar: Manresa HDF, una experiencia de Joseph Beuys en Cataluña: www.raco.cat/index.php/Catalonia/article/download/97277/161858