domingo, 16 de agosto de 2026

Las cárceles del poder y la geología del miedo: notas sobre Venezuela

Redes Sociales Vegetales/ DDLR2026, agosto

Hay países que producen instituciones y hay países que, con el tiempo, terminan produciendo síntomas. Venezuela puede leerse hoy desde esta segunda perspectiva. No porque haya dejado de ser una nación, un territorio o un sistema político, sino porque su historia reciente ha convertido esas dimensiones en el escenario visible de algo más profundo: una determinada forma de organizar los cuerpos, administrar los afectos y delimitar aquello que una sociedad puede imaginar como posible.

La reciente liberación de más de 130 presos políticos constituye un acontecimiento que no debería interpretarse únicamente como un gesto humanitario ni como una victoria diplomática. Ambas lecturas son posibles, pero resultan insuficientes. Cuando un régimen libera cuerpos que previamente ha privado de libertad, la libertad misma aparece inscrita dentro de una relación de poder. El cuerpo liberado no deja de ser, por ello, un cuerpo que ha sido convertido previamente en objeto de decisión, castigo y negociación.

Aquí aparece una paradoja fundamental: el preso político es capturado precisamente porque no ha podido ser completamente capturado. Su encarcelamiento revela el fracaso de la maquinaria para absorber aquello que considera intolerable. El Estado puede confinar un cuerpo, someterlo, aislarlo y convertirlo en expediente judicial; pero no necesariamente puede eliminar aquello que ese cuerpo representa. La prisión intenta transformar la disidencia en silencio, pero con frecuencia termina produciendo memoria.

Desde esta perspectiva, el poder no debe pensarse únicamente como una instancia central que prohíbe y castiga. Es también una red de fuerzas que atraviesa los cuerpos, organiza los comportamientos y establece los límites de lo pensable. No se trata solamente de impedir que alguien haga algo, sino de producir un campo en el que determinadas acciones aparezcan como peligrosas, imposibles o demasiado costosas.

Las denuncias de torturas, desapariciones forzadas, tratos crueles y procesos judiciales arbitrarios deben entenderse desde esta perspectiva. No constituyen únicamente episodios de violencia institucional. Forman parte de una tecnología del miedo. El objetivo último del castigo no reside solamente en quien lo padece. También alcanza a quienes observan. El cuerpo torturado se convierte entonces en un mensaje dirigido a una comunidad entera: esto es lo que puede ocurrir si atraviesas determinado límite.

El miedo funciona así como una infraestructura política. No necesita estar presente en todas partes porque puede ser anticipado. Basta con que los ciudadanos sepan que existe la posibilidad del castigo para que comiencen a regular sus propias conductas. El poder alcanza entonces una forma particularmente eficaz: aquella en la que ya no necesita intervenir permanentemente porque los individuos han incorporado la posibilidad de su intervención.

La cárcel deja de ser, en este sentido, un espacio aislado. Su verdadera extensión se encuentra fuera de sus muros. Se prolonga en la familia que teme hablar, en el ciudadano que mide sus palabras, en quien evita determinadas conversaciones, en quien sabe que la crítica puede tener consecuencias. La prisión física se transforma en una geografía mental.

Pero toda máquina de captura encuentra aquello que no puede capturar completamente.

Esta es quizá una de las claves filosóficas para comprender la experiencia venezolana. El poder puede intentar inmovilizar los cuerpos, pero la vida social continúa produciendo desplazamientos, memorias, relaciones y formas de resistencia que desbordan las estructuras que pretenden contenerlas. La tortura busca destruir la palabra; el testimonio vuelve a producirla. El encarcelamiento busca aislar; la memoria establece conexiones. La censura busca impedir la circulación de un acontecimiento; el relato encuentra otros circuitos.

Por eso quienes recuperan su libertad no abandonan simplemente una prisión. Salen de un dispositivo que pretendía convertir su existencia en una demostración de fuerza estatal. Y cuando hablan, cuando reconstruyen lo ocurrido, cuando sus historias circulan, el significado de aquella prisión comienza a desplazarse. Lo que pretendía funcionar como instrumento de silenciamiento puede convertirse en archivo del poder.

Los casos de María Auxiliadora Delgado, Yanín Pernía y Emirlendris Benítez adquieren así una dimensión que excede sus historias individuales. Sus experiencias permiten observar cómo el poder puede inscribirse directamente sobre los cuerpos. La tortura no es únicamente una agresión física: es un intento de producir una subjetividad sometida, de hacer sentir al individuo que su cuerpo ya no le pertenece completamente.

El cuerpo se convierte entonces en el primer territorio político.

Y precisamente porque el cuerpo es ese territorio, también puede convertirse en el lugar de la resistencia. Resistir no significa necesariamente vencer. A veces significa simplemente conservar la capacidad de recordar, de narrar, de establecer una diferencia entre lo que el poder afirma y lo que realmente ocurrió.

La dimensión internacional de las recientes liberaciones introduce, además, otra paradoja. El poder venezolano parece moverse entre dos espacios simultáneos: la clausura interior y la negociación exterior. Hacia adentro, control; hacia afuera, intercambio. Esta doble lógica permite comprender por qué los presos políticos pueden convertirse en objetos de negociación internacional.

La libertad aparece entonces atrapada dentro de una economía política del intercambio. No se trata necesariamente de que la vida humana carezca de valor, sino de que el régimen convierte ese valor en una variable negociable dentro de relaciones de fuerza más amplias. Los cuerpos encarcelados adquieren un valor diplomático precisamente porque han sido previamente despojados de su libertad.

La paradoja es brutal: aquello que debería pertenecer al ámbito de los derechos fundamentales termina funcionando como ficha dentro de un tablero geopolítico.

Sin embargo, sería demasiado sencillo reducir el problema venezolano a la figura de un gobernante determinado o incluso exclusivamente a una corriente política. El fenómeno posee raíces históricas más profundas. América Latina ha conocido reiteradamente la tentación de imaginar al Estado como redentor, como instancia capaz de resolver desde arriba las contradicciones sociales. El problema aparece cuando esa promesa de emancipación comienza a exigir una identidad política única.

En ese momento la política corre el riesgo de transformarse en teología. El adversario deja de ser alguien con quien se disputa el poder y se convierte en una figura moralmente ilegítima. La discrepancia deja de ser desacuerdo y comienza a ser interpretada como traición. La crítica deja de ser una condición de la vida democrática y pasa a ser presentada como una amenaza contra la comunidad.

La revolución, cuando se transforma en régimen, enfrenta entonces una contradicción que le es difícil resolver: aquello que nació bajo la promesa de liberar puede terminar necesitando mecanismos de captura para conservarse.

Esta contradicción constituye uno de los problemas centrales de la experiencia venezolana. ¿Qué ocurre cuando el Estado pretende ocupar progresivamente los espacios de la vida social? ¿Qué sucede cuando la diferencia política deja de ser considerada una dimensión legítima de la sociedad y comienza a ser tratada como una anomalía que debe ser corregida?

La respuesta no está solamente en los discursos oficiales. Está también en las cárceles.

Porque allí se hace visible la dimensión material del poder. Allí donde una determinada concepción política aspira a convertirse en totalidad, el cuerpo se convierte en el lugar donde esa totalidad encuentra resistencia. El cuerpo detenido, torturado o silenciado es, paradójicamente, la evidencia de que existe algo que el poder todavía necesita someter.

Y aquello que necesita ser sometido revela que todavía no ha sido completamente conquistado.

Por eso las historias de los presos políticos poseen una importancia que excede la denuncia de casos particulares. Son documentos de una lucha por definir qué significa ser sujeto político en una sociedad determinada. Cada testimonio introduce una fisura en el relato que pretende presentar al poder como totalidad coherente. Cada memoria individual puede convertirse en una forma de resistencia frente al olvido institucional.

Desde una perspectiva deleuziana, podríamos decir que allí donde existe una estructura de captura existen también posibilidades de fuga. Pero una línea de fuga no debe confundirse con una salida inmediata ni con una promesa de liberación. No es necesariamente un camino hacia la victoria. Es, más modestamente, aquello que impide que el sistema cierre completamente el campo de lo posible.

Venezuela se encuentra precisamente en esa tensión: entre una maquinaria política que intenta fijar los límites de lo posible y una sociedad que, pese a todo, continúa produciendo memoria, lenguaje, vínculos y formas de resistencia.

Las recientes excarcelaciones no anuncian necesariamente una democratización. Tampoco significan el final del conflicto. Sería ingenuo convertirlas en una narrativa de redención. Pero tampoco deberían reducirse a una simple operación diplomática. Son un acontecimiento ambiguo: revelan simultáneamente la capacidad del poder para disponer de la libertad de otros y la imposibilidad de mantener indefinidamente oculto aquello que esa misma disposición produce.

Quizá ahí reside la verdadera dimensión política del acontecimiento. 

Porque una prisión puede encerrar un cuerpo, pero no controla necesariamente la memoria que ese cuerpo produce. Puede silenciar una voz, pero no determina todos los lugares desde los cuales esa voz volverá a escucharse. Puede intentar detener un acontecimiento, pero no tiene la garantía de controlar sus efectos.ñ

Toda prisión encierra cuerpos.

El problema para el poder comienza cuando esos cuerpos, una vez liberados, llevan consigo la memoria de aquello que ocurrió dentro.

Y es entonces cuando la cárcel deja de ser solamente un lugar de encierro y se convierte en una pregunta abierta sobre los límites del poder. 

jueves, 13 de agosto de 2026

                                     Lo lúdico en la música en 

                        Kant, Schiller y Hegel


                          David De los Reyes


Redes Sociales Vegetales, Serie Fungus Truncus. DDLR/2026

 

Lo lúdico en la música lo encontramos tanto en su aprendizaje como en su interpretación, pero no menos en el escucha atenta. La música se presta para realizar juegos físicos (danza, p.ej), e intelectuales (composiciones e interpretación, p.ej), como también en su interpretación abierta a la improvisación libre o controlada, y esto nos lleva a adentrarnos en este arte bien como intérprete o como escucha participante.

Para el crítico francés Roger Caillois el juego es una conducta básica humana, ontológica pudiéramos afirmar. Y la música nos lleva a un espectro metafísico de la existencia, superando la realidad al agregar el sentido lúdico en nuestras grises vidas. “El juego es una actividad libre, separada de la vida cotidiana, que permite la expresión de la creatividad humana”[1]. Concibiendo la música como un juego sonoro, su sentido lúdico nos lleva a explorar nuevas ideas y formas de expresión, propiciando el riesgo de la aventura estética y creativa, que se evidencia en la improvisación musical, en la interpretación personal y en la simple escucha de una obra, donde navegamos por territorios subjetivos alternativos, creados en un preciso momento irrepetible. Bajo este señalamiento anterior podemos adentrarnos en un abordaje dentro de la filosofía del idealismo alemán y reflexionar en la concepción de lo lúdico en la música en el vasto campo de la estética moderna de Kant, Schiller y Hegel.

Como bien se ha repetido, la visión del arte kantiano se centra en los parámetros del idealismo alemán donde la estética se estructura a partir del placer de lo bello, entendiendo que tal agrado o contemplación no nace por la utilidad del objeto sino de un estado mental/emocional específico, donde surge un libre juego (Freies Spiel) entre la imaginación y el entendimiento. La experiencia estética no se cierra en los conceptos o en los juicios universales. Aquí nos desprendemos del concepto para dejar que la imaginación juegue con la forma del dispositivo artístico, para que el entendimiento nos organice internamente las percepciones en tanto sentimiento de placer desinteresado[2].

Esto nos permite adentrarnos en la apreciación de la música para Kant al afirmar que ella es, quizás, la expresión más pura de este libre juego del espectro sonoro que no representa a un objeto fijo (como una pintura, por. ej.), sino que la música nos permite volar sin límites en nuestra emoción. ¿Qué encontramos en la música bajo este entorno de la modernidad ilustrada? Varias afirmaciones: la música (la instrumental especialmente), no dice nada en concreto, la música se vive en ausencia de conceptos. Nos lleva a buscar un orden lúdico en el caos de los sonidos. Creando una tensión y una resolución que es cómo el compositor juega con el oyente. Se conforma lo que Kant sugiere como un juego de emociones, de una presencia vibrátil que no requiere palabras, es un libre juego de los sonidos dentro de la forma temporal en que se integra su manifestación.

La música tiene como condición que la escuchamos no precisamente para aprender algo, si no, sobre todo, que nuestras facultades emocionales se adentren en una vibrátil danza temporal sonora. Lo lúdico no es frivolidad, sino esencia misma de la libertad humana: es la intrínseca búsqueda ontológica del ser humano de recrear y construir orden y belleza en el sonido por el puro placer de sentirnos reconciliados y unificados por la más metafísica de las artes, al decir de otro filósofo alemán, Schopenhauer.  

“El arte bello es el arte de la génesis de lo bello, en cuanto que produce un libre juego de las facultades del ánimo”[3], nos afirma Kant. Ante tal proposición pudiéramos agregar otras opciones posibles respecto a ese libre juego.  En nuestro presente esta relación entre lo bello y el juego al que se refiere Kant estaría trasladada a que la obra musical, sin dejar de poseer la cualidad de algo bello para el escucha (¡y para el intérprete o el compositor, en tanto placer vivido!), encontramos que la génesis de la afectación estética lúdica estaría en que aviva el juego de las facultades no sólo del ánimo, y la tensión emocional que pueda provocar, sino también la incursión de la imaginación en la construcción de la experiencia lúdica estética. Lo lúdico despierta un simple juego de las emociones y de la imaginación, más allá de presentarse como objeto bello. Lo bello, pareciera ser, como un estadio contemplativo del espectador, de una representación que nos lleva a conservar una univocidad de apreciación sin fin y más allá del placer. En la experiencia lúdica nos enfrentamos que no sólo es contemplación sino participación, una intensidad que escapa más allá de la representación usual de la visión tradicional del arte. Como bien nos dice sus palabras respecto a su apreciación del arte musical: “La música juega con las sensaciones del oído en el tiempo, como la pintura con las del ojo en el espacio”.[4]  Esto nos muestra su carácter eminentemente lúdico: la música no transmite conceptos o representaciones, sino que organiza el tiempo en vibraciones sonoras que despiertan directamente el sentimiento. La música, bajo esta observación kantiana, lleva a ser apreciada como una manifestación artística que no trasmite conceptos, sino que su finalidad está dirigida a organizar el tiempo en vibraciones sonoras que deslumbran a nuestros sentimientos. En el parágrafo §53 de su Crítica del Juicio añade: “La música, aunque carece de concepto, despierta en el ánimo un libre juego de sensaciones que, por sí mismas, producen placer”[5]. Entrando en una zona entre lo bello y lo agradable, actualizando su carácter lúdico en su condición ontológica. No buscamos significados, nos arrastra dentro de su cortina de vibraciones que se extienden en la temporalidad del sonido, cuyo movimiento sin finalidad es activar la imaginación y la sensación.

En Schiller y en Hegel nos encontramos con una ampliación de esta visión kantiana de lo lúdico. Entramos en el terreno de la libertad estética y en la expresión de la interioridad del alma. Para el primero, como buen representante de la filosofía del idealismo alemán, en sus Cartas sobre la educación del hombre, radicaliza la propuesta kantiana al presentar al impulso del juego (Spiltrieb) en el arte en tanto impulso sensible e impulso formal. Esto es lo requerido para este autor para que aparezca el juego en tanto condición de la posibilidad de la libertad estética, al conducir la obra, gracias a la obra música –en este caso particular- a experimentarse como un ser que se posee como una totalidad reconciliada, al no orientarse lo lúdico musical sino hacia una manifestación pura que encontramos en el impulso del juego, lejos de buscar o llegar a una utilidad o a un conocimiento. Sino una emocionalidad libre que reconcilia el ser con su presente temporal dentro de sí.

Hegel, en sus Lecciones de Estética, nos aparta hacia un campo más sombreado, pues la dinámica de la música nos vincula con nuestra interioridad más subjetiva que, en lenguaje hegeliano, está referido el movimiento del alma o espíritu subjetivo. Advierte, equívocamente, que la música no posee una objetividad conceptual, no llega a comprender que su objetividad conceptual está en la partitura, en la existencia de la obra escrita. Sin embargo, señala que la música tendrá la finalidad de expresar nuestra vida interior a través de su forma sonora, convirtiéndolo en un arte de transición entre lo sensible y lo espiritual.

En estos tres pensadores alemanes podemos comprender que, en Kant, la música no representa conceptos y por ello tiene un espacio privilegiado en el libre juego de la libertad estética subjetiva, individual. Aparece lo lúdico en la música al no obligar a la mente en fijarse en un objeto material determinado, sino permitir que oscile nuestra sensibilidad en el puro movimiento de su sonido, lo cual vendría a ser, desde este intervalo del clasicismo moderno filosófico, la esencia del juicio del gusto. Luego en Schiller esto se eleva a un principio antropológico: lo lúdico estético como la opción de experimentar la libertad de la reconciliación del ser con el mundo. Y Hegel termina refiriendo que el arte musical encarna la idea de una belleza que pregona y nos muestra una libertad subjetiva del alma, en tanto experiencia como juego. Con ello hemos intentado acercarnos al terreno estético de tres pensadores que, entre el bosque filosófico de sus obras, podemos tallar un puente que vincula al arte musical con el sentido lúdico que la constituye tanto en sus elementos ontológicos como en su experiencia estética.


Notas: 

[1] Caillois, Roger. Los juegos y los hombres. Ediciones Siglo XXI, 1979.

[2] Es lo afirmado en el parágrafo §9 del capítulo Del juicio de gusto “El placer que proporciona lo bello surge del libre juego de la imaginación y el entendimiento.”.  Kant, Crítica del Juicio p. 115.

[3] Ídem 163

[4] Ídem p. 285.

[5] Ídem p.293

 

Bibliografía

Cassirer, Ernst. Kant, vida y doctrina. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 1993.

Caillois, Roger. Los juegos del hombre.  Ediciones Siglo XXI, 1979.

Fubini, Enrico. La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Madrid: Alianza Editorial, 2001.

Hegel, G. W. F. Lecciones sobre la estética. Madrid: Akal, 2007.

Kant, Immanuel. Crítica del Juicio. Trad. Manuel García Morente. Buenos Aires: Losada, 2003.

Schiller, Friedrich. Cartas sobre la educación estética del hombre. Madrid: Alianza Editorial, 1990.

Schiller, Friedrich. Kallias: Cartas sobre la educación estética del hombre. Barcelona: Anthropos, 1990.