Nietzsche: la representación trágica como  inversión del platonismo

Ruperto Arrocha González

El Nietzsche que escribe El nacimiento de la tragedia y Sobre Verdad y Mentira en sentido extramoral (redactadas ambas alrededor 1873) es un pensador convencido de que la fuente original del lenguaje y de la comprensión del mundo no está tanto en la lógica como en la imaginación. Declaración que debe manejarse con prudencia ya que tiene como objetivo principal refutar lo que va a acuñar críticamente como teoría socrático-platónica del conocimiento. Esta exaltación de la imaginación por encima del pensamiento lógico le lleva a establecer una confrontación entre lo que va a considerar como su posición epistémica, comprensión o conocimiento trágico, en contra de la concepción platónica del conocimiento a la que designara peyorativamente: esteticismo socrático o conocimiento teórico. Cuestionamiento y confrontación que Nietzsche resume en su rechazo al pensamiento platónico primero por su carácter marcadamente trascendente y dualista, ya que sitúa lo auténtico y lo verdadero en un mundo más allá de la vida y de la realidad física y segundo por su incesante actitud moralizante y dogmática.

El análisis del conocimiento discurre en Nietzsche desde una perspectiva hermenéutica presente desde bien temprano en su pensamiento. En principio, su preocupación por el conocer se presenta más que todo como una filosofía de la interpretación cuyo interés gnoseológico busca poner de relieve la problematicidad del concepto de realidad. Nietzsche no deber ser considerado tanto como un negador del valor de las ciencias, sino como un cuestionador de cierta concepción positivista de las ciencias y de la historia ya que según su criterio estas obedecen a una visión estrictamente racionalista.

Hay que tener presente que en este momento la crítica nietzscheana hacia las ciencias es la crítica a los sistemas ordenados en torno a una arkhé que tiende a establecerse como un punto definitivo y absoluto. Por tanto más que una crítica a las ciencias en general ella debe entenderse como una crítica abierta al concepto de ciencia expuesto por Sócrates en algunos de los Diálogos de Platón. Sino como podría entenderse la revaloración de la “ciencia” que expone en obras como Humano, demasiado humano, Aurora o El crepúsculo de los Ídolos esto es, las que suele decirse que pertenecen al período iluminista o positivista de su pensamiento.

La oposición de Nietzsche en contra de este principio último o arkhé platónico que a la vez que se erige como fundamento de un sistema pretende explicar que el pensamiento consiste en la adecuación a ese principio último o paradigma absoluto. Punto de partida que en el discurso socrático-platónico funciona como fundamento ontológico - de todo ser de lo real-, gnoseológico -en virtud de que solo mediante el acceso cognoscitivo a este fundamento es posible conocer y explicitar la realidad toda. Y es contra esta pretensión de la teoría de las ideas de Platón que reacciona Nietzsche.

Nietzsche en este periodo se encuentra ensimismado en el estudio crítico de algunos de los diálogos de Platón en los que destaca por un lado su abierto enfrentamiento con las posiciones de Sócrates y por el otro donde manifiesta su preferencia hacia algunos de los argumentos sostenidos por Protagoras y Gorgias. Alrededor de esta época se encuentra igualmente fascinado por los representantes de la tragedia griega Esquilo y Sófocles, así como también por los escritos de Schopenhauer y Wagner. La admiración hacia estos pensadores contribuye a que su pensamiento valore el arte o mejor la estética por encima de las ciencias. El interés de Nietzsche en el mito, la música y el teatro griego, concretamente la tragedia, marcara de principio a fin el recorrido de su pensamiento. La apariencia, la ilusión, es un presupuesto necesario para el arte así como para la vida. No debemos olvidar que para Nietzsche <>. En Hans Vanhiger estudioso de esta problemática en Nietzsche encontramos la siguiente opinión:

«Mentir, en el sentido extramoral» es lo que Nietzsche, 1lama la desviación consciente de la realidad que se encuentra en el mito, el arte, la metáfora, etc. La adhesión intencional a la ilusión, aunque se tenga conciencia de su naturaleza, es una forma de «mentira en un sentido extramoral»; y «mentir» es simplemente el estímulo consciente e intencional de la ilusión. Éste es, muy claramente, el caso del arte, el tema del que partió Nietzsche en su primer ensayo conocido como El Nacimiento de la tragedia.

Este poder de la ilusión o de la mentira tal como lo entiende Nietzsche lo encontraremos manifiesto claramente en el especial interés que le prestará a la música y al teatro griego. En estas dos representaciones artísticas Nietzsche encuentra el modelo del valor metodológico de la ficción y la ilusión como formas de establecer un punto de contacto distinto con la realidad sensorial.

Para Nietzsche el teatro griego debió despertar en la mente de los espectadores griegos cualquier tipo de “fantasías”. Y aunque solemos figurarnos a ese espectador como un ser pasivo no podemos desdeñar o pasar por alto el efecto que aquellas obras debía despertar en su imaginación. Nietzsche se pregunta por las sensaciones que esas representaciones pudieron haber despertado en aquellos hombres. ¿Un mundo onírico plagado de evasiones, fugas o ilusiones? ¿Visiones en donde el oráculo les atemorizaba o alertaba con sus enigmáticos designios? La pregunta tiene la curiosidad de conocer los motivos que hizo de los helenos seres tan excepcionales. Y en ese interrogarse la respuesta de Nietzsche valora el papel que la imaginación desempeño en aquellos seres ayudándoles a franquear las fronteras de la realidad sensorial y a reemplazarla por una realidad ficticia o ilusoria marcada siempre por la tragedia.

Nietzsche encuentra en el teatro el lugar indicado para corroborar las ideas que viene manejando sobre la importancia que la ficción y la apariencia desempeñan en el aumento del conocimiento como apertura de horizontes y perspectivas. El término “teatro” en sus orígenes, venía a significar "lugar donde se mira" o en donde se contempla algo. Sin embargo, no era esta una acción que dejara indiferente al ojo del observador. En el cielo abierto del escenario actores y espectadores procuraban inventar una realidad distinta a la percibida. En esa situación la construcción de lo ideal simbólico requería traspasar el campo del conocimiento sensible en búsqueda de un entorno que satisficiera las expectativas de una visión diferente a la de la percepción cotidiana. La actividad que mejor aliviaba esa tensión corporal era la lograda por medio de la poesía y el teatro. En el teatro la fuerza de los sonidos y de las imágenes duplicaba la gramática de los sentidos. Es en ese contexto en donde la voluntad, como diría Schopenhauer por medio de la contemplación, en la que el sujeto se separa y diferencia de su yo individual y, convertido en conciencia de su propio ser se abisma en el goce de la visión que tiene por objeto no ya el horror de la realidad, sino la representación de la misma para su placer o sufrimiento. Lo representado coloca o pone de lado a la realidad fenoménica suplantándola por una realidad ficcionada. O para decirlo en lenguaje aristotélico la imitación poética, no es sencillamente una "imitación" de lo real, sino que es un "artificio", una "elaboración del poeta" sobre lo real, a la que además imprime su propio estilo y contenido.

En el teatro prevalece la visión de lo real desde las formas y por esto su carácter alegórico o metafórico plantea una ruptura con la identidad lógica que se establece entre las palabras y las cosas. En el escenario la imaginación les permitía inventar un mundo distinto al del entendimiento o de la racionalidad objetual. O mejor crear un universo en donde la memoria y los sueños sobrepasando la dimensión de los objetos sensibles abren una ventana a lo mitológico. La palabra drama es un vocablo con significación griega que comprende acción y representación, por lo cual su sentido completo sería “acción representada”. En el teatro griego, y principalmente en el dramático, el sujeto reclama para si un universo en el que entrelaza: música, danza, azar, destino, caos y armonía. La vida entendida desde la inmediatez del tiempo es concebida como: movimiento, puente, tránsito o devenir.

Federico Nietzsche en su obra El Nacimiento de la Tragedia se refiere al teatro griego de la siguiente manera:

Ya en el proceso dionisiaco el artista ha abandonado su subjetividad (...) El <> del lírico resuena desde el abismo del ser: su subjetividad es pura imaginación .

En su esfuerzo por establecer una distinción entre lo real y lo aparente o ficción cabe tematizar en la obra de Nietzsche una concepción de la verdad vinculada al devenir lo que realmente es, como aquello que Heidegger denominó verdad del ser. Es en el teatro donde la creación artística logra convertir la apariencia de la realidad empírica en apariencia de la apariencia. La imaginación envuelve a actores y espectadores rompiendo la dicotomía entre sujetos y objetos al dar paso a la unidad de estos en un plano distinto al del conocimiento sensible. El observador lucha ahora dentro del terreno de la apariencia de la apariencia campo exclusivo de la imaginación o fantasía, esto es un modo de conocimiento que reproduce una sensación sin presencia actual del objeto sensible. El objeto imaginado se transforma ahora en la representación de la apariencia como lo real.

Este cuestionamiento a la verdad originaria del ser apunta en el planteamiento de Nietzsche a lo impredecible, donde no se contempla nada ni como eterno ni absoluto sino sólo como cambio permanente. Idea que busca desfundamentar la validez epistémica de las verdades establecidas desde la perspectiva de la vida (ficciones y apariencias) de las constituidas por el dogmatismo de la ciencia y la metafísica.

Nosotros habíamos opinado siempre –dice Nietzsche- que el espectador tiene que permanecer consciente de que lo que tiene delante de sí es una obra de arte, no una realidad empírica. Obra esta que le permite aislarse del mundo real y preservar su suelo ideal y su libertad poética. El observador se integra en esa realidad que crea alienándose o enajenándose íntegramente en ella. La alienación que se produce dentro de este escenario es la del observador –que como artista creador- sustituye lo real empírico por la ficción, el error o la apariencia. El artista que crea a partir de la apariencia de la apariencia –afirmará Nietzsche- es entonces el verdadero creador porque no crea nada vinculado a la realidad empírica o experiencia. Es en este contexto en donde el ser helénico encuentra paradójicamente la posibilidad de conservar su identidad perdiéndose en los efectos de la la obra que ha creado.

Este perderse del ser en su acto de creación es equivalente a la cosificación que se produce en términos hegelianos por medio de la alienación. No obstante es necesario aclarar que la alienación en Nietzsche tiene un sentido distinto al descrito por Hegel y Marx en sus obras. Y esa distinción es clara en la medida en que estos dos primeros autores la refieren fundamentalmente a la esfera del trabajo y la economía. Sin embargo, en el caso de Nietzsche la preocupación tiene que ver directamente con la disolución del sujeto ante el poder de su obra o creación artística. Y no tanto ante el poder físico o material de ella sino hacia lo que hay de mágico y simbólico en la representación del producto o de la obra. En ese proceso el Ser y la esencia aparecen para Nietzsche como momentos ilusorios del producir o de la producción artística. En Nietzsche este tema esta referido más al plano de la realización artística o mundo de la cultura que al de producción de capital.

Si en Marx la enajenación aparece como un elemento negativo en la relación del trabajador con la máquina en Nietzsche aparece igualmente como lo negativo pero esta vez en la relación del artista con la obra creada. Siguiendo este hilo podríamos señalar que en manos del artista la imaginación es un medio al servicio de la disolución de la singularidad del hombre en la obra de arte. La actividad del artista, de acuerdo a Nietzsche, tiene como fin dejar claro que la subjetividad se cosifica en el resultado de su creación. En el la obra de arte se convierte en fin porque visualiza como conveniente la disipación o destrucción de la subjetividad en la ficción de la obra creada. Marx nos diría que el ser humano se ve reducido a ser un engranaje más en la gran maquinaria de la producción, que ya no controla, sino que ella le controla a él. Pero allí donde Marx ve un proceso, comprensiblemente, condenable desde su crítica de la economía política, Nietzsche convierte la producción artística en la enajenación que facilita la comprensión de que la apariencia es decir lo inventado conduce a la demostración de que: “la cosa se ha convertido en sujeto inteligente, mientras el sujeto humano se ve reducido a simple cosa”.

En la creación de su obra el artista logra paradójicamente la fusión de su subjetividad en lo creado. Su actividad, su juego o invento desplazan su subjetividad dando pie al dominio de la obra o cosa creada. Este desaparecer del sujeto es un momento necesario dentro del proceso creador artístico en Nietzsche. En Hegel y Marx en cambio la actividad artística contrapuesta a la del trabajo supone la reafirmación del sujeto como conciliación de de la identidad del ser y su esencia. El sujeto es visto por ellos, a diferencia de Nietzsche, como alguien que controla lo que ha creado ya sea arte o técnica. No obstante, y aunque desde lecturas distintas, para los tres pensadores, y este es aquí el punto que interesa resaltar, el conocimiento resulta indisociable de la promoción de efectos de poder. Más aún, la crítica nietzscheana parte de la base de que no es posible desvincular la noción de "conocimiento" con la de "vida", y tampoco la de "verdad" con la de "voluntad de poder".

En la obra de Nietzsche prevalece la idea de que mientras más pronto tomemos conciencia de la fragilidad de lo individual, de la individuación, y por tanto de su necesaria e inevitable disgregación más fácil entenderemos lo real como apariencia, como lo que cambia, como lo trágico. Esta superación de la individuación se logra por medio de la actividad artística y en especial en aquella ligada a la música y el teatro. En la medida en que el sujeto es artista -afirma Nietzsche-, está redimido ya de su voluntad individual y se ha convertido por así decirlo en un médium a través del cual el único sujeto verdaderamente existente festeja su redención en la apariencia . La voluntad individual desaparece en el acto del creador, esto es en la manifestación y representación de su obra como pura significación o apariencia. De ahí la insistencia de Nietzsche en aseverar que: La alegría metafísica por lo trágico es una transposición de la sabiduría dionisíaca instintivamente inconsciente al lenguaje de la imagen: Todo lo que nace tiene que estar dispuesto a un ocaso doloroso. Pero tampoco debemos olvidar los párrafos de sus obras en los que afirma que siempre queda: El consuelo metafísico (...) de que pese a toda la mudanza de las apariencias, la vida es indestructiblemente poderosa y placentera.

El cambio que se produce entre lo real y lo aparente en el ámbito de la realidad, determinará que sea esta voluntad universal, fuerza cósmica, la que configure el vacío ontológico dejado por el ser individual. El modo de ser de la voluntad es un continuo devenir en el que se afirma el querer-vivir. En Nietzsche los seres somos prisioneros del incontenible devenir; la producción de lo devenido es, en realidad, reproducción de la voluntad única: la incesante muerte de aquél la condición de la vida de ésta. La apariencia se dejar ver ahora como resultado del continuo Devenir. Por este motivo, niega la existencia de un saber, o de una ciencia, maniatada a verdades absolutas o esencias permanentes sólo hay –dirá Nietzsche- verdades aparentes, relativas a nosotros, según las conciben nuestras representaciones y emociones.

En su disputa con Sócrates y Platón Nietzsche difiere del modo como estos formulaban la pregunta sobre la naturaleza de lo real. El relato nietzscheano se opone al idealismo ontológico platónico que considera el mundo de las Ideas como único mundo real. Desde su posición se opone al dualismo tradicional que pretende explicar la constitución del mundo como resultado de la confrontación entre lo que se conoce como idealismo y materialismo.

Nietzsche tiene el propósito en dejar claro que la única posibilidad de acceso a la realidad material-concreta es la que logramos a través de mediaciones o, si cabe decirlo con mayor transparencia, representaciones. Sin embargo, este universo de representaciones conforma para él un nuevo orden de lo real; otro tipo de realidad o, más precisamente, una diferente dimensión de realidad afianzada en el campo de la imaginación. Esta dimensión de la realidad no constituye una "realidad de segunda categoría", no es "menos real", es lo real, sólo que en un plano diferente a lo material-concreto. Este espacio que Nietzsche denomina lo ilusorio o la apariencia es la distancia entre lo percibido y la propia percepción; lo percibido no es una reproducción o fotografía de lo captado sino aquello que la imaginación constituye como lo real. La realidad entendida como un proceso de identidad sensorio-perceptivo es suplantada por la fuerza de la imaginación dando lugar al ámbito – que Nietzsche denominará- de las imágenes o conceptos delirantes.

Es necesario destacar en este contexto, el estudio de Hans Vaihinger sobre Nietzsche en el que glosándole señala que: Estos conceptos delirantes están creados por la voluntad y creados por medio de «mecanismos engañosos». «Ni siquiera el reconocimiento de su naturaleza real destruye su eficacia». La percepción de la necesidad de tales ilusiones y fantasmas para la vida lleva a la afirmación consciente y placentera de la ilusión. «Mi filosofía es un platonismo invertido: cuanto mas se aleja de la realidad verdadera, se torna más pura, más bella y más buena. Vivir en la ilusión como el ideal».

La comprensión nietzscheana de la real buscar resaltar que más allá de lo que logramos captar por medio de los sentidos de modo actual el lenguaje poético elabora un mundo ficticio, también le podríamos llamar mundo de artificios, en donde las palabras al constituirse en imágenes y representaciones termina desplazando la “verdad” de la realidad empírica no por otra trascendente de carácter divino sino por una realidad artística o poetica.En el Crepúsculo de los Ídolos continúa refiriéndose a esta problemática al advertirnos que: El hecho de que el artista estime más la apariencia que la realidad no constituye una objeción contra la realidad. Pues “la apariencia” significa aquí la realidad una vez más, sólo que seleccionada, reforzada, corregida . Sólo que para el poeta auténtico –afirmará Nietzsche- la metáfora no es una figura retórica, sino una imagen sucedánea que flota realmente ante él, en lugar de un concepto . Esta realidad ficcionada se presenta de acuerdo con las palabras del propio Nietzsche como la desviación consciente de la realidad en la que mentira suprime el mundo como verdad por el mundo como apariencia o por el mundo como representación.

No hay para Nietzsche un supuesto ser en sí atemporal e inmutable sino el fluyente y azaroso trasmutarse de la apariencia, el juego heracliteo del devenir. Así la idea de devenir, que constituye adecuadamente el pensamiento positivo de Nietzsche es algo que desde su sola perspectiva anula aquel primer supuesto a que nos referimos: la inmutabilidad del ser como verdad.

La verdad como soporte de los antiguos valores será ocupado por la voluntad de poder que mediante una profunda transvaloración, constituirá un nuevo orden de valores, estos nuevos valores al depender de la creatividad estética e inventiva del sujeto, posibilitaran la consolidación de la apariencia como la instancia fluctuante y plural de los deseos y las metáforas.

En la Gaya Ciencia, Nietzsche se pregunta en voz alta: « ¡Qué es entonces “Apariencia” para mi! Seguramente no lo contrario de ningún Ser real. ¡Qué puedo yo decir de Ser alguno excepto los meros predicados de su apariencia! ¡Seguramente no una máscara muerta que se pueda poner sobre la cara de algún desconocido, y también, presumiblemente, volver a quitársela! Apariencia es para mi lo que actúa y mueve...».

Lo que actúa y mueve es la revelación de que la entidad del sujeto, desde la mirada de Nietzsche, no es mas que una síntesis de ficciones, una mascara, una pluralidad de fuerzas encaminadas no tanto al conocimiento en si mismo como a adquirir poder sobre las cosas. El “conocimiento” en todo caso debe concebirse únicamente como una interpretación, un introducir sentido y no como una explicación vinculada con una perspectiva determinada. El establecimiento de la verdad, o de una verdad, necesita de la crítica por lo que su valor debe ser considerado como algo relativo ya que se encuentra determinado por una voluntad de dominio.

La exaltación del arte, es decir de la poesía y el teatro, debe ser comprendido allí donde resalta el papel del mito como el espacio en donde la narración metafórica supera la descripción aparentemente neutral y objetiva de las ciencias y de la técnica. Nietzsche al retomar la separación clásica entre logos y mito intenta enfatizar la supremacía de la comprensión artística propia de la imaginación por encima de la esfera del entendimiento que corresponde al conocimiento científico.

Nietzsche concibe la actividad filosófica como crítica. Termino este que en su acepción kantiana expresa una actitud esencialmente antidogmática. Pensar conduce en Nietzsche a indagar en el establecimiento del lenguaje el desenmascaramiento de la verdad como un posicionamiento o convención social. El arte es el reverso de esa actividad que invita al ejercicio de la ilusión desde una densidad en la que la intuición, entendida aquí esta como olfato, se convierte en el centro del cuerpo. Nietzsche ve en el artista el hombre que más allá de las convenciones sociales se refugia en el mundo estético porque no quiere la verdad sino un tipo de sabiduría que no olvide que las palabras son metáforas. Así puede afirmarse que en los diversos textos de Nietzsche se encuentra la solicitud de una ciencia que obre de acuerdo a los principios de la actividad artística. Si para Platón el punto más alto del saber es el conocimiento, porque concierne a la razón en vez de a la experiencia, para Nietzsche lo que Platón entiende por racional o como conocimiento de lo verdadero es el pensamiento abstracto o conceptual que ha olvidado que en su origen había sido una ilusión .

Barrios Casares, M. Diccionario de Hermenéutica. Universidad de Deusto, Bilbao, 1998.

Vaihinger, Hans. La voluntad de ilusión en Nietzsche. Las Fuentes De La Idea De Ficción En Nietzsche: Escritos De Juventud. WEB http://www.nietzscheana.com.ar/vaihinger.htm

Nietzsche, F. El Nacimiento de la tragedia. Alianza, Madrid, p. 63.

Ibíd., p. 75.

Ibíd., p. 76.

Ibíd, p. 57.

Ibíd, p. 66.

Ibíd, pp 137-138.

Ibíd., p. 77.

Vaihinger, Hans. Ob.cit.

Nietzsche, F. Crepúsculo de los Ídolos. Alianza editorial, Madrid, 1977.

Nietzsche, F. El nacimiento de la tragedia. Ob. Cit, pág. 83.

Nietzsche, F. La ciencia jovial. Parágrafo 88, Monte Ávila, Caracas, 1985.

Nietzsche, F. Escritos sobre retórica. Trotta, Madrid, 2000. Pág. 222.

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Música y voluntad en: A. Shopenhauer y F. Nietzsche

Ruperto Arrocha González





El Nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música (1871-1872) se presenta como la obra donde Nietzsche logra consolidar el carácter con el que pasara a enfrentar los grandes problemas de la filosofía. Tiempo más tarde, ya casi al final de su vida, exactamente en 1886 añadiría a éste escrito problemático, como a él gustaba definirlo, un parágrafo introductorio que denominará: Ensayo de autocrítica. En las breves páginas de este apartado establece una serie de consideraciones acerca de la actitud que había sostenido en su etapa juvenil, y especialmente sobre este manuscrito que cierra, según palabras sus propias palabras, su etapa de defensor de la resignación, del romanticismo y del cristianismo.
Palabras clave: Música, Voluntad y Tragedia.
Este análisis lo he centrado fundamentalmente en el Nacimiento de la tragedia[i]. Y tiene como objetivo metodológico el de aislar y separar las ideas que había mantenido hasta 1872 de las tesis que pasaría a sostener en Humano, demasiado humano. Un libro para espíritus libres[ii] (1878).
En Nietzsche la relación entre tragedia y música le sirve para explicar las razones que lo llevan a afirmar que la decadencia de la filosofía se origina principalmente con los escritos de Platón. Proceso que según la descripción expuesta en el Nacimiento de la tragedia, localiza paralelamente en Sócrates y Eurípides. Aunque sabemos que también había atribuido parte de ese declive a los mitos épicos de Homero y Hesíodo.
Esta obra fue escrita como un manifiesto de denuncia en contra de lo que peyorativamente Nietzsche acuño como: esteticismo socrático. Esta conceptualización le permite justificar el rechazo que manifiesta hacia los maestros del racionalismo y especialmente a su incapacidad para comprender el pathos de la música y de la tragedia. No es esta, como sabemos, la única debilidad que les reprocha pero en lo que a estas páginas concierne la incomprensión de esta relación aparece como uno de los temas más significativos.
Nietzsche adversa y cuestiona el modo como Platón, y especialmente su maestro Sócrates, censura la música sensorial en sus diferentes diálogos o escritos. Al asignarle a esta una actividad esencialmente ética cognoscitiva o peor como la medicina mas efectiva para calmar las pasiones del cuerpo y las fiebres de la imaginación. Es conveniente introducir un breve inciso para recordar que Platón distingue entre dos tipos de música; una lo que pudiéramos llamar música como condición de toda posibilidad y por tanto de género superior y otra de carácter empírico equiparable a la música coral e instrumental. En medio de las contrariedades que puede suponer la relación entre una forma metafísica, es decir una música pura o abstracta (la música de las esferas celestes) y otra empírica o mas bien instrumental que llega hasta nosotros por medio de nuestros oídos. Nietztsche satiriza en esta obra la reprobación vertida por Platón sobre todo tipo de música que estimule al cuerpo y en especial aquella que es acompañada por instrumentos musicales sensuales y por coros saturnales.
Es correcto reconocer que en esta etapa de marcada influencia schopenhaueriana se muestra abiertamente partidario de la música pura y por tanto aunque sea paradójico parece establecer entonces una cierta sintonía con la idea platónica de la música como arke; como principio musical que además domina la estética musical presente en El mundo como voluntad y representación. Tampoco debemos olvidar aunque esto tenga un carácter anecdótico que esta primera obra Schopenhauer había sido dedicada curiosamente a la memoria de J. J. Rousseau y muy especialmente a la comprensión del pensador ginebrino de la música como melodía.
En otros términos se puede afirmar que lo Nietzsche rechaza con toda rotundidad en esta etapa de su vida es el esfuerzo que Sócrates y Platón han realizado para rescatar a la música de su carácter lúdico y convertirla en una disciplina, matema principal o canon ideal que permita regular y controlar la psique humana. Desprecia pues con todas sus fuerzas el empeño que estos habían puesto en asignarle a la música un significado pedagógico incluso superior al que habían otorgado a la Geometría, la Lógica y la Gimnasia. El se opone a la tarea que ellos pretenden imputarle a la Mousike, especialmente la música instrumental al atribuirle un poder especial un efecto psicagógico capaz de modelar la physis humana y de introducir un punto de equilibrio en ese juego eterno de fuerzas desplegado entre lo instintivo y lo cultural. Así Platón (República, 399e) señala: Examinaremos con Damon cual ritmo conviene al servilismo, a la arrogancia o insolencia y a otros vicios, y cuales ritmos convienen a las cualidades contrarias.
Platón comienza entonces a estudiar uno a uno a los efectos que los instrumentos y los diferentes modos melódicos pueden ejercer sobre la mente humana descartando aquellos que pudieran generar pasiones incontrolables y aceptando solo aquellos que conducen a fortalecer una rigurosa disciplina marcial. No debe sorprendernos pues que uno de los primeros decretos que dicta Platón en la Republica se encuentre dirigido en contra de los fabricantes de flautas y por ende también a sus a los tañidores por considerar que esta música estimulaba estados de tristeza o en su defecto eufóricos que facilitaban la corrupción de las costumbres y el surgimiento por tanto del relajo moral, la desobediencia y el desenfreno sexual.
La censura de Platón tiene presente en todo momento que la flauta había sido el instrumento preferido por los dioses de la embriaguez, el desenfreno y la seducción. Esto es por los seguidores de Baco y Dionisio. El examen sobre la música y la Asunción moral de la misma se halla presente en buena parte de los diálogos de Platón. No obstante, se puede destacar su especial preponderancia en: Republica, Leyes, Ion, Timeo, Fedro, Protagoras y Gorgias [iii]. Esto sin olvidar o pasar por alto aquellos pasajes del Fedón y Apología de Sócrates en los que curiosamente muestra un Sócrates que en el atardecer de su vida comienza al decir de la tradición a escuchar una voz que le dice: Sócrates escribe música.
Una vez señalado esto volvemos a la imagen que habíamos enunciado en líneas anteriores. ¡Sócrates agonizante! ¡La forma con la que Sócrates acepta su condena a muerte! ¡Sócrates sereno y juicioso con la copa en la mano llena a rebosar de conium maculatum solicitando con cinismo a su verdugo que le permita ingerirla con un poco de vino! ¡Y recordándole a sus discípulos que no olviden sacrificar por lo que será la liberación de la enfermedad de su cuerpo un gallo al fundador de la medicina: Esculapio! Dios que al liberarnos de las enfermedades terrenales del cuerpo nos devolvía sabiamente a la higiénica inmortalidad de lo desconocido.
Las causas por la que Nietzsche mira con malos ojos el pensamiento de Sócrates y Platón son múltiples y diversas. Incluso se puede afirmar que todavía en algunos de los parágrafos del Nacimiento de la Tragedia; no obstante, su vigilante crítica, ha sido victima, como el mismo lo deja entrever en su autocrítica de 1886, del intenso poder seductor ejercido por la retórica socrático-platónica.
¿De donde sino había podido surgir esa exaltación que demuestra en su primera etapa hacia lo que en su época comienza a ser llamado nacionalismo musical y que se encuentra expresado magistralmente en ese momento por su venerado maestro Richard Wagner? ¿Cómo entender el influjo determinante que en esta etapa ejerce, como Nietzsche mismo reconoce, El Mundo como Voluntad y Representación de A. Schopenhauer?
Y es que para Nietzsche la música griega del siglo V desde la perspectiva socrática-platónica busca unificar los diferentes cantos regionales y populares en un ritmo único; en una métrica que consolida su identidad en los modos dórico y frigio. Identidad que solo podrá ser entendida como la uniformacion y ordenación de los diversos cantos de las regiones y ciudades griegas en un único patrón, modelo o paradigma [iv].
En este sentido resulta oportuno tener en consideración la opinión de E. Fubini cuando afirma que:
[v]>.
Es de advertir, sin embargo, que las huellas de la seducción socrática se encuentran presentes todavía en este escrito de 1872, en donde en el mejor de los casos solo podemos admitir que se inicia el movimiento de ruptura con la pesada herencia socrático-platónica. Ya que si bien es claro el rechazo que Nietzsche manifiesta hacia los criterios moralizadores socráticos-platónicos no deja de ser cierto por otra parte la admiración que manifiesta hacia la concepción musical de Schopenhauer, y que se debe sustancialmente en su parte mas hermética a las ideas que Platón había vertido sobre música pura o divina en el Ion y en el Fedro.
Es necesario que no olvidemos que El Nacimiento de la tragedia se encuentra imbuido de las ideas filosóficas de A. Schopenhauer [vi]. La teoría epistémica de este intelectual le servirá a Nietzsche para iniciar el hilo narrativo de su primera obra a partir de la pregunta por el origen de la tragedia. Y en su esfuerzo por responder a esta interrogación acompaña su exposición de los antagonismos que paso a paso en su narración va presentando entre figuras como: Apolo-Dionisio, Arquíloco-Homero, Esquilo-Eurípides, Sileno-Sócrates y Platón-Schopenhauer.
La referencia a estos pensadores le permite situarnos metodológicamente dentro de lo que, según su criterio, los presocráticos entendieron originariamente por analogía entre música-tragedia, y que equivaldrá a la similitud que presentará en este texto entre la melodía áulica y los dramas de Esquilo. Idea que se entenderá todavía mejor por medio de la reivindicación que expresa hacia la melodía expresada por el coro de ditirambos[vii] en oposición a la música moderna. La reivindicación de la tragedia griega tal como es entendida por él en este momento le permite afirmarse en el consuelo metafísico[viii] que le produce el pesimismo de Sileno en oposición al optimismo fecundado y expandido por el socratismo estético cuya ley suprema dice así: <>[ix].
Es por esto que Nietzsche no puede menos que referirse a ese racionalismo tutelado por Platón sino con una buena dosis de cinismo, al señalar que:
Penetrar en esas razones de las cosas y establecer una separación entre el conocimiento verdadero, la apariencia y el error, eso le pareció al hombre socrático la ocupación más noble de todas, incluso la única verdaderamente humana: de igual manera que aquel mecanismo de los conceptos, juicios y raciocinios fue estimado por Sócrates como actividad suprema y como admiradísimo don de la naturaleza, superior a todas las demás capacidades[x].
Escenario que lo llevará a establecer una distinción entre saber científico y saber estético. Y a exponer igualmente la existencia de tres grandes tipos de cultura. Esto le permitirá afirmar en el Nacimiento de la Tragedia que:
Si la tragedia antigua fue sacada de sus rieles por el instinto dialéctico orientado al saber y al optimismo de la ciencia, habría que inferir de este hecho una lucha eterna entre la consideración teórica y la consideración trágica del mundo; hay, o bien una cultura alejandrina, o bien una cultura helénica, o bien una cultura budista [xi].
En los parágrafos 18 y 21 de esta obra, Nietzsche introduce un significativo reconocimiento de la mano de Schopenhauer hacia el budismo. Esto hasta el punto de colocarlo como complemento ideal de la cultura helenista. Una relación que en el lenguaje nietzscheano, amante de las paradojas, no debe sorprendernos ya que reivindica como necesaria, cosa por demás propia de éste período, la unidad del hombre contemplativo con la del espíritu guerrero originario y varonil. Y es que como él reconoce en ésta misma obra:
Para salir del orgiasmo y de la mundanización no hay más que un único camino, el camino que lleva al budismo indio, el cual, para ser soportado en su anhelo de hundirse en la nada, necesita de esos raros estados extáticos que alzan las cosas por encima del espacio, del tiempo y del individuo[xii]
En la búsqueda de los principios o fundamentos que constituyen lo que entiende por tragedia pasa directamente a interrogarse y a distinguir entre el mundo de las apariencias o imágenes y el de la música. Tema que introduce en el interior de su narración por medio del argumento platónico que contrapone la imitación de las imágenes o copias del de la imitación de las Ideas. Tesis que le permitirá establecer en esta obra una cadena de distinciones entre pares opuestos como por ejemplo: esencia y apariencia; cosa en sí y fenómeno; música y composición musical; arte y realidad empírica; mentira y verdad; metáforas y conceptos; consuelo metafísico y optimismo; sueño y ebriedad; música y artes figurativas; ser primordial y principio de individuación. Esto sólo para referirnos a algunos de los temas centrales que dan continuidad y configuración al hilo de éste discurso. Acontecimiento que se manifiesta de modo determinante en la lucha entre la poesía y la filosofía presente desde el inicio mismo de ésta obra y que reafirma la tesis nietzscheana de que:
El origen de la esencia de la tragedia griega reside en esa duplicidad que representan...la expresión de dos instintos artísticos entretejidos entre sí, lo apolíneo y lo dionisíaco [xiii].
Eje conceptual sobre el que se moviliza y configura la narración que da forma al Nacimiento de la Tragedia. Es necesario, a propósito de éste punto que resaltemos por otra parte la paradójica influencia que Platón por medio de Schopenhauer, logra desde otra perspectiva, sobre el pensamiento de Nietzsche. Y es que para algunos de los estudiosos del pensamiento nietzscheano la originalidad de éste primer trabajo descansa precisamente en el tratamiento filosófico con el que retoma el estudio de la estructura bipolar: Apolo-Dionisio.[xiv]  
El estudio de Apolo y Dionisio, como lo señala Mathieu Kessler en, La Estética de Nietzsche, ya había sido anticipado y destacado previamente por el trabajo filológico de Jacobo Burckhardt [xv]. El mérito de Nietzsche residirá más bien, al menos desde la óptica de algunos de sus estudiosos, en la manera como concibe la lucha dialéctica que se desata alrededor de estas figuras divinas y que impide que pueda concebírseles, a la una separada de la otra, como excluyentes o contradictorios.
Y es que Nietzsche describe la lucha entre estos dioses, en El Nacimiento de la Tragedia, como una correlación en donde no hay primacía, ni subordinación, ni absorción, del uno sobre el otro. No hay un principio primero y luego otro segundo; sino dos principios que forman, en lenguaje platónico, un Uno Primordial o, en lenguaje aristotélico, un Uno Primitivo. Trama que puede ser comprendido atendiendo las palabras de Nietzsche en el parágrafo 16 de ésta obra. Párrafo en el que efectúa el siguiente señalamiento:
Por tanto, siguiendo la doctrina de Schopenhauer nosotros concebimos la música como el lenguaje inmediato de la voluntad y sentimos incitada nuestra fantasía a dar forma a aquel mundo de espíritus que nos habla, mundo invisible…Por otro lado, bajo el influjo de una música verdaderamente adecuada la imagen y el concepto alcanzan una significatividad más alta. Dos clases de efectos son, pues, los que la música dionisíaca suele ejercer sobre la facultad artística apolínea: la música incita a intuir simbólicamente la universalidad dionisíaca, y la música hace aparecer además la imagen simbólica en una significatividad suprema [xvi]
Parágrafo éste que prácticamente está conformado por una extensa cita que Nietzsche realiza de Schopenhauer y de donde además parece tomar al pie de la letra distinción platónica entre ideas, conceptos y realidad. En este escrito Nietzsche asume la división establecida por Schopenhauer sin anteponer mayores objeciones. En esta extensa referencia a Schopenhauer afirma lo siguiente:
Se podría expresar muy bien esta relación con el lenguaje de los escolásticos, diciendo: los conceptos son los universalia post rem (universales posteriores a las cosas), la música expresa, en cambio, los universalia ante rem (universales anteriores a las cosas), y la realidad, los universalia in re (universales en la cosa).- Pero el que sea posible en general una relación entre una composición musical y una representación intuitiva se basa, como hemos dicho, en que ambas son expresiones, sólo que completamente distintas, de la misma esencia interna del mundo[xvii].
La música como esencia interna del mundo es pues concebida como universalia ante rem, como la Idea o Forma, como lo universal anterior a las cosas, como la melodía que se desprende de la configuración que los astros dan al universo. Ideas que hoy en día se manejan deslastradas de su aspecto místico religioso por medio de las teorías astrofísicas conocidas como Bing Bang y Boomerang.
Y es bajo este modelo teórico que estatuye la organización estética y epistemológica del Nacimiento de la Tragedia. Este Uno Primordial que es distinto del Uno fenoménico es superación de la antítesis, de la unidad que logra por medio de su agón su reconocimiento. La pareja Apolo-Dionisio presenta una lucha entre elementos opuestos pero inevitablemente complementarios. Hecho que explica el enunciado que nos advierte que: Toda forma de ser deriva de una mediación sintética del Uno.
Y por otro lado a la hora de hablar de dualismo para referirnos a la pareja Apolo-Dionisio, habrá que tener en consideración el hecho de que Nietzsche se reconozca como discípulo de Heráclito que es quien realmente inicia la comprensión de la estructura bipolar de lo real[xviii]. Además habría que revisar hasta que punto dentro de esta temática, Nietzsche no continúa siendo deudor, pese a sus invectivas, en cierta medida de la concepción ontológica de Platón[xix].
Giorgio Colli, seguidor de la escuela heideggeriana, admite reconociendo la influencia efectiva de Platón en Nietzsche, aunque refiriéndose más a la forma que el contenido, que:
Las críticas de Nietzsche al estilo de Platón merecen ser meditadas. Sostuvo que Platón carecía de forma y de estilo, porque mezcló todas las formas y todos los estilos. Es un punto de vista poco común, frente a la tradicional exaltación del estilo de Platón. Nietzsche supo ver que semejante mezcla de estilos ocultaba en el fondo un afán competitivo por conseguir la grandeza en todos los estilos. Y quizás Nietzsche también llegó a darse cuenta de que esta arrogancia retórica de Platón, con la que consiguió persuadir de ser el mejor sabio, el mejor educador, el mejor dialéctico, el mejor científico, es la misma aspiración frenética que le dominaba a él mismo. Por tanto los defectos de Platón, de su estilo jaspeado y de tintas cambiantes, pertenecen también a Nietzsche, constituyen los límites del homo rhetoricus.[xx]
En este ensayo Nietzsche reconoce, en varias oportunidades, que ha sido gracias al criticismo de Kant y Schopenhauer que ha podido formular su crítica a la cultura del hombre teórico y pronunciarse sobre la decadencia del mundo moderno alejandrino. Nietzsche afirma:
La valentía y la sabiduría enormes de Kant y Schopenhauer consiguieron la victoria más difícil, la victoria sobre el optimismo que se esconde en la esencia de la lógica, y que es, a su vez, el sustrato de nuestra cultura.[xxi]
En esta etapa se muestra radicalmente contrario al modo como había sido concebido el conocimiento científico, este es el modelo la dialéctica optimista, y al que opondrá su teoría del pensamiento trágico[xxii]. Así a lo largo de esta obra enfrentará resueltamente lo que unas veces tilda como socratismo lógico y otras como socratismo estético. Por tanto se puede afirmar igualmente que Nietzsche desarrolla el peso central de su discurso en base a la antítesis: apariencia-cosa en sí; fenómeno-noúmeno; mundo empírico-mundo metafísico.
Aseveración que reafirmará su criterio cuando en páginas más adelante añada lo siguiente:
Si luego recordamos cómo Kant y Schopenhauer dieron al espíritu de la filosofía alemana … la posibilidad de aniquilar el satisfecho placer de existir del socratismo científico, al demostrar los límites de éste, cómo con esta demostración se inició un modo infinitamente más profundo y serio de considerar los problemas éticos y del arte[xxiii]
Influencia que utilizaría antes que nada para cuestionar la labor de la filología clásica entendida como un saber teológico, esto es la de apoderarse de lo Absoluto como si el Absoluto en sí y para sí estuviera ya entre nosotros, ejemplo (Winckelmann-Goethe); o como el método de la probidad filológica que nos enseña que los hechos no pueden ser modificados por las interpretaciones, ejemplo (Ritschl- Wilamowitz) [xxiv]. Tema que tiene todavía una mayor complejidad si tomamos en consideración su reivindicación de un nuevo sistema filológico. Gutiérrez Girardot recuerda que:
Todavía en 1886, en el memorable prólogo retrospectivo a El Nacimiento de la tragedia, se confesaba filólogo y decía que como hombre de las letras, como filólogo, no como filósofo, llama dionisíaca a su doctrina[xxv].
De la disciplina filológica heredará la metodología positivista sin la que sería imposible entender el papel que atribuirá al lenguaje como organizador de los procesos de estructuración y des-estructuración simbólicos de la realidad[xxvi]. Situación que lo lleva a afirmar que el inicio del lenguaje se encuentra en la poesía pero que el mismo nos enseña que si queremos averiguar el origen de la poesía, ésta habrá que buscarla en la Música, esto es la música pura, o en el Mundo de la Música.
Y es que Nietzsche embriagado de su estudio por el origen de la tragedia griega sólo tiene oídos para los estudios musicales de los presocráticos y del aristotélico Aristoxeno[xxvii]. El valor y la fuerza hermenéutica de estas dos escuelas marcarán su cuestionamiento al discurso socrático-alejandrino; discusión que alcanzará su plenitud cuando la utilice para referir la superioridad de la música y de la cultura alemana. Tema que es tratado con especial preferencia en el parágrafo 23 de la obra que aquí nos ocupamos[xxviii]. Escenario que en consecuencia lo llevaría a trazar una analogía entre la filosofía alemana y la filosofía helénica, y a festejar, desde su punto de vista, los vínculos que unen la música wagneriana a la música trágica griega. Y que se manifestará en sus repetidas alusiones, a R. Wagner como salvador y purificador de la cultura alemana. Admiración que debe ser entendida, dentro de la energía dionisíaca de este período, ardor que le llevará por una parte a establecer una comparación entre los escritos de música que había estado revisando en los años previos al Nacimiento de la tragedia, sobre: Los líricos Griegos, Apuntes sobre métrica y rítmica y La armonía en Aristoxeno y por la otra en el exultante reconocimiento que demostrará hacia los músicos alemanes de su tiempo, entre los que además de Wagner, cabe mencionar a: Beethoven, Schumann y Mendelssohn.[xxix]
En esta obra Nietzsche afianza su ruptura con algunas de las tesis de Rousseau como por ejemplo la igualdad sostenida por éste ante la comprensión del fenómeno artístico y también acerca de la posibilidad de que todos pudiéramos convertirnos en genios artísticos. Igualmente rechazará la valoración que Rousseau y Kant habían atribuido al sentimiento estético. Aunque continuara fiel a algunas de las ideas musicales de estos entre las que cabe destacar su defensa del origen metafísico de la música pura y su valoración, aparentemente paradójica, funcional o utilitaria de la música como arte. Situación que abre toda una serie de interpretaciones que curiosamente le devuelven a la concepción musical de Sócrates. Y sobre la que aquí solo extiendo una interrogación aunque esta vez en mayúsculas. ¿Nietzsche retoma el camino a Sócrates?
La crítica a la estructuración lógica argumentativa del discurso platónico había sido emprendida por Rousseau en su Ensayo sobre el Origen de las lenguas. La crítica del pensador ginebrino al optimismo racionalista de un sector del pensamiento ilustrado será uno de los puntos que aproxime el pensamiento de Schopenhauer a los escritos de Rousseau. La idea de la melodía como fundamento ontológico de la música; y a su vez de ésta como paradigma llega a su pensamiento de la mano del pensador ginebrino quien ya había ejercido una gran influencia sobre el pensamiento moral y antropológico de E. Kant.
En el Nacimiento de la Tragedia se puede afirmar que Nietzsche habla de la Voluntad en el sentido estricto en que esta era manejada por Schopenhauer, expresión que luego será sustituida en Humano, demasiado Humano por la omni-abarcadora Voluntad de Poder. En relación al significado del concepto de voluntad en NT, Sánchez Pascual realiza la siguiente puntualización:
Conviene advertir que, a lo largo de toda esta obra, la palabra voluntad (Wille) es usada siempre en el sentido que tiene en Schopenhauer. No significa, pues, una facultad individual o colectiva, sino, como, dice Schopenhauer, “el centro y núcleo del mundo”. Como cosa en sí la voluntad es una, pero es múltiple en sus formas fenoménicas, a las que el espacio y el tiempo sirven de “principio de individuación”.[xxx]
En la primera prevalece la necesidad de asociar la Voluntad a la Pulsión, fuerza desmesurada, como elemento desencadenante de la percepción dionisiaca. En la segunda obra el entendimiento le pone límites a la voluntad y hace aparecer al resultado del conflicto entre la percepción dionisiaca y la percepción apolínea como la unidad bipolar que constituye a la apariencia como lo Racional. En toda voluntad hay una voluntad de valorar pero esta voluntad es en si misma sólo pura volición, deseo o querer. Se puede decir que en Nietzsche la voluntad, al menos de un modo problemático dentro del Nacimiento de la Tragedia, manda y ordena al Entendimiento. Ella es en palabras de Schopenhauer "la manifestación ciega y pura de la voluntad de existir"; "no es reflejo de la apariencia sino de la voluntad misma". Esta es una voluntad, diría Nietzsche, que se revela con total inmediatez ya que con anterioridad no ha ingresado en ninguna apariencia. En el Nacimiento de la Tragedia la voluntad debe ser comprendida tal y como ella se presenta en El mundo como voluntad y representación de Schopenhauer: esto es la voluntad tiene su fundamento o Esencia en su movimiento o Devenir).
Siguiendo la doctrina de Schopenhauer nosotros concebimos la música como el lenguaje inmediato de la voluntad … mundo de espíritus, mundo invisible. 136.
La sustitución de la admiración de Rousseau por de Voltaire no se produce en Nietzsche como un acontecimiento fortuito o imprevisto. El que Nietzsche haya dedicado Humano, demasiado Humano a Voltaire dice mucho del cambio de mentalidad que se ha producido en su pensamiento. En esta última obra intenta saldar la influencia con Platón, Rousseau, Kant y Schopenhauer. Y si Schopenhauer había dedicado El mundo como voluntad y representación a Rousseau que mejor manera de despedirse de la influencia schopenhaueriana que dedicándole Humano, demasiado humano a Voltaire.
Es necesario recordar que el cuadro musical expuesto por Nietzsche en esta primera obra ha sido tomado en buena medida del Ensayo sobre el Origen de las Lenguas de J. J. Rousseau[xxxi] Y del mismo modo es necesario advertir que la teoría musical rusoniana es deudora en sus orígenes de la información aportada por los escritos de Platón.
La sustitución que en muchas oportunidades encontraremos en la obra de Nietzsche de la noción de música por la de melodía proviene de la obra de Rousseau. La melodía como fundamento ontológico del arte quiere subrayar que todas las demás artes no son más que efectos e instrumentos de la Música.
En el parágrafo número 6 del Nacimiento de la Tragedia, Nietzsche al interrogarse acerca del origen del lenguaje afirma lo siguiente:
En este sentido nos es lícito distinguir dos corrientes capitales en la historia lingüística del pueblo griego, según que la lengua haya imitado el mundo de las apariencias y de las imágenes, o el mundo de la música.[xxxii]
La música no es voluntad, no es idea, no es concepto sino: Principio primordial. Se puede por tanto afirmar que la música es imagen sólo en la medida en que se puede hablar de ella en un sentido derivado o participativo. La música asumida como principio primordial no es imagen sino principio que se representa a si misma en su devenir o cambio[xxxiii].
"La voluntad es voluntad de sí misma [Der Wille will sich selbst]. Es decir, la voluntad se tiene a sí misma como correlato - es decir, se comporta respecto de sí misma - es, pues, un ente. El valor es valor por el mero hecho de ser correlato de la voluntad.”[xxxiv]
Es por eso que la música asumida en su sentido puro o abstracto es superior al resto de las artes e incluso superior a la pintura, a la escultura y por supuesto a la misma música instrumental. Schopenhauer llega a la conclusión de que:
"la música, por tanto, representa, con respecto a todo lo físico del mundo, lo metafísico, y con respecto a toda la apariencia, la cosa en sí"[xxxv]
De ahí, la afirmación nietzscheana de que sólo como fenómeno estético está justificada la existencia en el mundo. La música (voluntad) se convierte en uno de los elementos claves para entender la teoría del arte desarrollada por Nietzsche en El Nacimiento de la Tragedia. Y es que no podría ser de otra manera cuando detrás de su ruptura con la interpretación canónica y ortodoxa de la filología representada por Wilamowitcz subyacen teóricos como: Burckhardt, Schopenhauer y Wagner.
Es por esta razón que Nietzsche siguiendo la tradición que había establecido Schopenhauer, como continuador de la teoría de las ideas de Platón, afirma convincentemente que:
Con el lenguaje es imposible alcanzar el simbolismo universal de la música. ... El lenguaje cuando se lanza a imitar a la música, queda siempre en un contacto externo con ella, su sentido más profundo no nos los puede acercar ni un solo paso. ... La música simboliza una esfera que está por encima y antes de toda apariencia. Comparada con ella, toda apariencia es sólo símbolo. El lenguaje, en cuanto órgano y símbolo de las apariencias no puede extraverter / manifestar la profunda interioridad de la música[xxxvi].
La idea de música que Nietzsche proyecta en esta obra aparece por un lado como una categoría a priori, como la condición de posibilidad que permite la aparición del lenguaje como acto de comunicación. Lenguaje que a su vez nace de la poesía y por tanto previamente de la música pura. La otra es la que considera a la música dentro de su versión empírica o sensorial. La música como arte concreto rebajado a su condición sonora, esto es fenoménica. La Música que impele a la voluntad al deleite de la percepción auditiva y al desenfreno del cuerpo por medio de la fuerza de la danza y el baile ditirámbico. Música sin censura, música sin entendimiento, voluntad pura y por tanto música más allá de la razón.
Ideas estas que guardan una estrecha sintonía con lo que J.Swift relata en sus Viajes de Gulliver:
La música expresa el ritmo de la vida y sus sonidos captan los colores de la realidad. Los hombres sin poesía no tienen comprensión de la humanidad pues lo político es el complemento humano de la filosofía, no la poesía en nuestro sentido moderno, sino la poesía de los grandes autores épicos que pintan a los héroes para que los emulemos como modelos. La ciencia moderna no puede comprender la poesía y por eso nunca puede ser una ciencia del hombre[xxxvii]
Nietzsche en este escrito y pese a todas sus dudas y contratiempos reconoce la superioridad intuitiva de la música por encima del rígido discernimiento de la razón filosófica. Ante el conflicto entre poetas y filósofos no vacila se pone del lado de la sabiduría del músico, del poeta o como se ha dicho despectivamente desde hace siglos del loco. Desde el punto de vista moderno, la música y la poesía trascienden la base de las preocupaciones publicas propias de la Politica; el artista es el ser que esta mas cerca, dirá Nietzche repitiendo a Aristóteles, del filósofo.
O como señala Rudiger Safranski en su obra El mal o el drama de la libertad:
Hay que tener en cuenta que arte y posesión divina no son dos caminos para llegar al mismo resultado, caminos alternativos para comprender la misma cosa. Cado uno excluye al otro pues cada uno implica una visión del todo diferente y contraria. Un arte requiere un asunto u objeto que es permanente y esta regido por reglas inteligibles. La posesión divina implica la existencia de dioses libres y evasivos que la razón no puede atrapar, que gobiernan las cosas y que solo pueden ser conocidos si ellos mismos deciden manifestarse[xxxviii].
Es cierto que la hora de la filosofía es el final de la tradición. Pero cuando ya no se entiende espontáneamente la forma de una vida lograda, y las preguntas que se dirigen a la filosofía no obtienen respuesta porque no hay nada que responder, entonces no queda otra alternativa que regresarnos a la patria de la poesía y de la música. En esta dirección vale la opinión de A. Capelletti que hago propia:
Nietzsche ve en esta subordinación de lo estético a lo ético el pecado capital del platonismo. Nosotros preferimos pensar que ese pecado no consiste precisamente en anteponer la moral a lo estético, sino mas bien en reducir lo ético a lo político y, mas aun, en hacer del arte un instrumento del poder del Estado[xxxix].


























































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[i] Nietzsche, F. El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo. Die Geburt der Tragödie. Oder: Griechentum und Pessimismus. /Trad. Andrés Sánchez Pascual, Madrid, Alianza Editorial, 1973. Véase, Introducción del tr. en la que sostiene: “El nacimiento de la tragedia tuvo en vida de Nietzsche tres ediciones. La primera, en 1872. La segunda, en 1874 y la tercera en 1886, es idéntica a la segunda, con la única excepción de que el título se modifica un poco”.
[ii]- Nietzsche, F. Humano, demasiado humano. Un libro para espíritus libres, vol. I-II, tr. Alfredo Brotons Muñoz. Madrid, Akal, 1996.
[iii]Guanti, G. Estética Musícale, la storia e le fonti. La nuova Italia, Milano, 1999. pp. 20-23.
[iv] Nietzsche. F. Ob. Cit, Arquíloco y la melodía popular (Volkslied). La canción popular es el vestigio perpetuo (pepetuum vestigium) de la unión de lo apolíneo y lo dionisiaco. La canción popular es el testimonio de la fuerza de ese doble instinto artístico de la naturaleza. La canción popular es, la canción originaria, el espejo musical del mundo que anda a la búsqueda de una apariencia onírica que se expresa en la poesía. P. 69.
[v] Fubini, E. La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX. Alianza. Madrid, 1992. pp. 36ss.
[vi] Nietzsche, F. Ob. Cit, parágrafos 5 y 6 del Ensayo de Autocrítica, pp. 31-35.
[vii] Ibíd. … el coro de ditirambos refleja una existencia más real y completa que el hombre civilizado, que se considera a sí mismo como única realidad. … el simbolismo del coro satírico expresa ya en un símbolo aquella relación primordial que existe entre la cosa en sí y la apariencia. p., 84.
[viii]Ibíd. El consuelo metafísico ... de que pese a toda la mudanza de las apariencias, la vida es indestructiblemente poderosa y placentera, ese consuelo... como coro de seres naturales que viven inextinguiblemente por detrás de toda civilización y que, a pesar de todo el cambio de las generaciones y de la historia de los pueblos, permanecen eternamente los mismos. P, 77.
[ix] Ibíd., p. 111.
[x] Ibíd., p. 129.
[xi] Ibíd., p. 145 y 146.
[xii] Ibíd., p., 166.
[xiii] Nietzsche, f. Ob., cit., pp., 122 y 108.
[xiv] Reale, G. Platón. En búsqueda de la sabiduría secreta. Herder, 2001. Consultar apartado titulado: Estructura bipolar de la realidad a todo nivel. En donde Reale señala lo siguiente: “Naturalmente, hay que preguntarse inmediatamente por qué razón el vértice protológico de la metafísica platónica no es un único un principio primero y supremo, sino dos principios”. pp189-195.
[xv] Kessler, Mathieu. La Estética de Nietzsche, PUF, Paris, 1998, p. 232.
[xvi] Nietzsche, F. Ob., cit., p., 136.
[xvii] Ibíd. Pp., 135-136.
[xviii] Reale, G. Platón. En Búsqueda de la sabiduría secreta. Herder. Barcelona. 2001., pp. 191-194.
[xix] Heidegger, M. La metafísica de Nietzsche., v. II, Tr. J. L. Vermal, Destino, Barcelona, 2000. pp., 22 y 252.
[xx] Colli, G., Después de Nietzsche/ La literatura como vicio. Tr. C. Artal, Anagrama, Barcelona, 1988.
[xxi] Nietzsche, F.Ob. cit, p. 148.
[xxii] El parágrafo número 15 de El Nac. de la tragedia está dedicado íntegramente al análisis crítico del espíritu de la ciencia moderna que tiene su origen en la dialéctica platónica y en el desplazamiento del discurso oral por el discurso escrito o en otros términos en la sustitución de la música por la poesía épica.
[xxiii] Nietzsche, F. Ob. Cit, p. 159.
[xxiv] Independientemente de la crítica de Wilamowitz-Mollendorf, al NT y de las respuestas de Nietzsche a su crítica ésta obra anuncia de cierto modo un punto de encuentro con éste filólogo. Ob., cit, p73.
[xxv] Gutierrez Girardot, R. Nietzsche y la Filología clásica. Eudeba, 1966, p. 84. Léase también la pág. 62 en la que éste crítico nos recuerda que Nietzsche concluye su lección inaugural sobre Homero y la filología clásica, manifestando que: “toda actividad filológica debe estar enmarcada y sostenida por una visión filosófica del mundo…”
[xxvi] Véase, Derrida, J., La escritura y la diferencia, tr. de Patricio Peñalver, Barcelona, Anthropos, 1989.
[xxvii] Fubini, E. Estética de la Música. A. Machado Libros. Madrd, 2001, pp., 72-75.
[xxviii] Nietzsche, F. Ob., cit., pp., 179-184.
[xxix] En escritos posteriores Nietzsche cambiara el aprecio que había manifestado hacia la música de: Wagner y Beethoven por la de G. Bizet y W. A. Mozart.
[xxx] Nietzsche, F. Ob. cit, Nota 20., pp. 259-260.
[xxxi] Véase, Rousseau, J.J. Ensayo sobre el Origen de las Lenguas. Pléiade, Vol. V, (Es interesante ver como Nietzsche coincide tanto con la teoría del acento o tonalidad de un pueblo como con la llamada canción popular que Rousseau había desarrollado en el Ensayo sobre el Origen de las lenguas).
[xxxii] Nietzsche, F. Ob., cit. p. 69.
[xxxiii] Nietzsche, F. Ob., cit. Pp70/71.
[xxxiv] Carrillo Canán, A. J. L., Mundo y predicados ontológicos en Heidegger, en: A Parte Rei, núm. 10, revista electrónica (http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/actual.html), Madrid 2000. (7) Hw 230. Véase también: "(...) el querer es quererse a sí mismo (...) [das Wollen ist sich-selbst-Wollen]" (NII 65). MP=del mismo, Carrillo Canán, A. J. L., Interpretación y verdad. Acerca de la ontología general de Heidegger, en: Analogía filosófica, núm. especial 4, México, 1999.
[xxxv] Schopenhauer, A. El mundo como voluntad y representación.
[xxxvi] Nietzsche, F. Ob. Cit, pp. 70-72
[xxxvii] Bloom, A. Gigantes y enanos. La tradición ética y Politica de Sócrates a J. Rawls. Gedisa, Barcelona, 1999. p. 58.
[xxxviii] Safranski, R. El mal o el drama de la libertad. TusQuets, Barcelona, 2000, pp. 193-194.
[xxxix] Cappelletti, A. Ob. Cit, p.62.

Advertencia: Este artículo es de dominio público. Agradecemos que sea citado con nuestra dirección electrónica: www.filosofiaclinicaucv.blogspot.com

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