Blak Mama 

y las identidades arrendadas

o una ópera prima contra el cine latinoamericano

Amalina Bomnin[1]

Resumen

TÍTULO: Blak Mama y las identidades arrendadas o una ópera prima contra el cine latinoamericano

La película Blak Mama intenta pensar la sociedad y cultura ecuatorianas como instancias en construcción, ajenas a lo normativizado, plurales, y que nos permiten acercarnos a los conceptos de nación no desde criterios preconcebidos, anclados en el concepto de identidad, sino más bien teniendo en cuenta nociones de alteridad, desajustes en torno a una temporalidad dominante, emergencia de sujetos y situaciones de talante barroco, surreal, performativo. La crítica ha subrayado la importancia de pensar en un arte que se construya sin la preposición de (de Ecuador, de Venezuela, de Brasil) y que por ende debería ostentar las características de sus contextos, de acuerdo a ciertas invariantes; sino más bien trabajar en la posibilidad de un arte desde nuestras realidades, que asuma las posibilidades de resultar inestable, caótico, transgresor, porque la noción de identidades fijas ya forma parte de un debate demodé para las actuales condiciones de globalización e interculturalidad.

Palabras clave: Nación. Identidad. Diferencia. Transgresor. Interculturalidad. Teoría.

Abstract

TITLE: Blak Mama and borrowed identities or a debut film against Latin American cinema

The film Blak Mama asks us to think about Ecuadorian society and culture as work in progress, both plural and separate from mainstream mores, so as to explore ideas on the nation not from a set of biases fixed on a concept of identity, but rather taking into account notions of alterity, inadequacies around a dominant temporality, as well as the emergence of subjects and situations of a baroque, surreal and performative nature. Critics have emphasized the importance of thinking about art without prepositions of place (from Ecuador, from Venezuela, from Brazil) as if burdened with the task of showcasing a set of invariable contextual traits. Rather we are asked to pursue a kind of art that emerges out of our reality, risking a result that may be unstable, chaotic, transgressive given that the idea of fixed identities is already part of an outdated debate in light of the current conditions of globalization and interculturality.

Keywords: Nation. Identity. Difference. Transgressor. Interculturality. Theory.

Quiero ser poeta y me estoy esforzando en hacerme Vidente: ni va usted a comprender nada, ni apenas si yo sabré expresárselo. Ello consiste en alcanzar lo desconocido por el desarreglo de todos los sentidos.

Cartas del vidente, Arthur Rimbaud

Menos identidad blasonada, más sentido decolonizador

Resultó estremecedor hacer tour en Ecuador a través de la película Blak Mama. Ganadora del Premio Augusto San Miguel en la categoría de ficción (2008), fue el primer develamiento que tuve sobre el territorio, ofrecida de la mano del polifacético Miguel Alvear, quien en entrevista previa me había comentado que la recepción por parte del público había sido polémica. Los inconvenientes que causara su proyección no estaban provocados por enfoques desatinados, sino justamente lo contrario: por la honestidad, y, al mismo tiempo, apoteósico abordaje de una realidad que, recién me transportaba desde la escéptica Cuba, donde, —como dicen acá: “no pasa nada”—, hasta la alambicada realidad ecuatoriana.

La pretensión de mi acercamiento al filme está anclada en un intento por establecer cierto paralelismo entre el posicionamiento de algunas voces críticas dentro del arte, propenso a desobedecer, oxigenar y replantear lo entendido como arte latinoamericano, en la búsqueda de enfoques que vayan contra ese sentido esencialista, regional, calamitoso, que obedece a constantes discursivas y estéticas que ya en el siglo XXI son apenas discernibles. Abogar a favor de lo fragmentario, oblicuo y poroso de nuestras realidades a través de una cinematografía dispuesta a operar con ciertas categorías que desmantelan esa visión venida a menos, homogeneizadora, y tendiente a victimizar a nuestras corporeidades e imaginarios. Me refiero a textos de Ticio Escobar, Eva Grinstein, Gerardo Mosquera, Luis Camnitzer, Guillermo Gómez Peña, Pablo Oyarzun, por mencionar algunos autores, que están respaldados en el análisis de obras, figuras, contextos y procesos que han alcanzado niveles notorios de cristalización y reconocimiento. Y es que los constantes desplazamientos de Alvear dan fe de esas intermitencias latentes en nuestros contextos: fotografía, intervención, videoarte, cine, instalación, performance, como si las peregrinaciones de lenguaje le permitieran aprehender las disonancias culturales.

La posibilidad de tornarnos provincianos, más que certeros, como alguien señalara en algún momento, al referirse a nuestras autodefiniciones como “latinoamericanos”, está condicionada por nuestro exacerbado deseo de autorreconocimiento. Hay un planteamiento acertado de Pablo Oyarzun en este sentido:

¿Qué conceptos serán relevantes para el arte latinoamericano, para acusar sus perfiles y sus rasgos, su putativa entidad? Por lo pronto, hablar de categorías es hablar de nociones universales. Sugerir que éstas puedan ser especificadas regionalmente resulta por lo menos controvertible. Podría implicar que la región cultural a la cual han de aplicarse debe estar dotada de señas inequívocas de identidad, de una consistencia en virtud de la cual es susceptible de ser tratada como un universo sostenido en sí mismo: en tal caso los principios a partir de los cuales se da esa consistencia desde el punto de vista estético serían las susodichas categorías. Pero también podría implicar que, concedido que las categorías estéticas son de envergadura universal (transregional, si se quiere), el arte de esta región tendría sus índices de reconocimiento y valoración en ciertos modos específicos de articularse y declinarse tales categorías. En buena medida la discusión del arte latinoamericano ha estado atenazada por esta alternativa y, qué duda cabe, en ella la primera opción —la de identidad— ha dado largamente la nota dominante. Es que esa misma discusión ha estado marcada, condicionada por esa obcecada búsqueda de autognosis del latinoamericano, que dicta la pregunta por la identidad (o la diferencia) como un síndrome perennizado a través de décadas. Se entiende, asimismo, que al arte se le ha pedido que traiga paliativos a esa carcoma, ofreciendo retratos fehacientes de lo que somos; le ha sido imperiosamente demandado un potencial cognoscitivo que el arte da sin duda, pero no por exacción, sino como hallazgo y vislumbre, como un don que se recibe a condición de que no se lo exija […][2]

El film producido por Alvear junto al bailarín, coreógrafo y profesor de danza Patricio Andrade, propone un alucinante ensayo —so pretexto de la festividad de la Mama Negra en la ciudad andina de Latacunga, provincia de Cotopaxi— que deconstruye los vericuetos e intersticios de la nacionalidad y pensamiento ecuatorianos, marcados por la hibridación cultural. La festividad opera con muchas constantes presentes en la realidad de Latinoamérica, y ese denominador común es aprovechado por los autores para minar desde adentro el sentido barroquizante, simulador y anacrónico de nuestras realidades sociales. Desata conceptualizaciones psicológicas, políticas, sexuales y transgenéricas, desde un lenguaje que cita al surrealismo, al dadaísmo, al accionismo y la performance, como un universo sobresaturado y caótico que por obligación nos contiene a todos. Se erige en la apoteosis del relajo para convidarnos a la lucidez. El travestismo como metáfora de la doble moral es recurso usado en esta película donde todos se re-conocen y re-enuncian.

Bambola, Blak y I don dance son los tres personajes que inician la trama, y subsisten gracias al reciclaje de papel, imagen que resume el trunco proceso modernizador de nuestros contextos, arrojados a un pasado del que nos avergonzamos y al mismo tiempo impide, en muchas ocasiones, que analicemos con objetividad. No es casual que sean tres los personajes. Serían en stricto sensu mujer, hombre y travesti; pero su inclusión desborda el sentido parco y dualista para “recibir” como señalaría Sarduy otros cuerpos posibles en su juego de simulación:

Para saber qué simula, habrá que ir pues hasta ese espacio en el que el saber no está en función binaria, ni surge en el intersticio, el magnetismo o la antagonía de los pares de opuestos, sino que, el cuerpo condicionado, sosegado, lo recibe más que lo conquista, sin depredación de un exterior […][3]

Además, la posibilidad del tercero incluido introduce el necesario completamiento de ese discurso modernizador y reductivista que circunscribía el orden al patrón dual, como recurso para obliterar al dominado y magnificar al colonizador. No obstante, si persiste la sentencia de “los blancos son unos desgraciados” para la actualidad, es porque los autores son conscientes de que ese pasado ostenta un peso a nivel de conciencia y de acto, aún irresoluble dentro de un proceso social que pretende instaurar las normas del buen vivir.

De manera subrepticia la película hace acotaciones políticas. Nunca lo conversé con Miguel pero después de analizarla varias veces advertía que su narración se convertía en políticamente incorrecta, pues la construcción del diálogo dejaba más interrogantes que respuestas; los personajes se mantienen soñando o materializando una temporalidad donde resultan anacrónicos, desajustados, inadvertidos, fantasmales. Así en cierto momento la voz en off del narrador señala: “Ahora están soñando, sueñan contigo y conmigo. Sueñan sobre lo que quisieran ser”. La posibilidad, —manifestada como aseveración por parte del narrador—, sobre el anhelo de ser Otro. Similar a como lo planteara Arthur Rimbaud: “Yo es otro”[4].

La película se convierte en chivo expiatorio respecto a varios rubros culturales. La educación, por ejemplo, donde existen pretensiones de estabilizar un discurso decolonizador dentro de los programas académicos superiores sin que sean debidamente analizados los procesos colonizadores que dieron lugar a un historial de concientización contra aquella intención política de marras; o sin evaluar el peso real de dicha cognición en un país como Ecuador, donde las personas comúnmente usan en su lenguaje coloquial expresiones como “ese man, esa man” , cual reflejos incondicionados. ¿Si esa es la realidad ecuatoriana por qué Blak Mama ha dejado a muchos con un sinsabor al verla? Porque el ecuatoriano se reconoce en ella tal cual es, y eso, como menciona la película: “Me gusta, me gusta, pero me asusta”. De ahí que los autores usen el armario como elemento que sirve de leit motiv a través de toda la trama. Es el contenedor de tabúes, prejuicios, vicios, trastiendas, que entorpecen el crecimiento personal y colectivo de la nación. Al final es lanzado por Blak desde una colina y culmina explotando cual bomba de tiempo. Ocurre el desocultamiento, como lo planteara Heidegger, al considerarlo uno de los procesos que más atención debía ocupar en nuestros procesos culturales.

 No puedo eludir acordarme de una frase que leo a diario, estampada en unas camisetas promocionales de la institución donde laboro: “La cultura es el camino más seguro hacia la libertad”. Máxima que certifica el sentido emancipador de la cultura como pasaporte para el cambio y la autonomía. ¿Cómo es posible que podamos reproducir en el siglo XXI ese carácter positivista que alienta al individuo a pensar su independencia en función de su conocimiento o asimilación de ciertos presupuestos científicos, cuando ese paradigma quedó cuestionado y superado, sobre todo, a partir de los años sesenta del siglo pasado? No podemos continuar razonando la cultura como la plataforma que nos construye como personas porque el resultado no ha sido satisfactorio. Es preciso desmontar ese modelo para autorreconocernos como caóticos, virtuales, degenerados, parias, abocados a una crisis de la que sólo saldremos reconstruidos si aprendemos a mirar dentro de nosotros mismos. Sólo atentos al error y la ilusión, como señalaba Nietzsche, podremos aspirar a un estadio de crecimiento espiritual. De ahí que la obra insista en rememorar al alemán:

Oh Zaratustra —me dijo el niño—, ¡mírate en el espejo!” Pero cuando me miré en el espejo proferí un grito y quedé hondamente asustado; pues no vi mi propio rostro reflejado en él, sino la mueca repugnante de un demonio […] [5]

Blak Mama alude constantemente al impacto en nuestra existencia de una sensibilidad derivada de las tecnologías mediáticas que produce en los individuos una nueva forma de experiencia: la estetización de la vida y la fragmentación del sujeto. Existe un texto que se repite en la película: “Vos mismo eres” y alude al desencuadre que opera en nuestras identidades.

Hay tópicos que han sido recurrentes en la trayectoria de Alvear: el replanteamiento de las identidades, las sesgadas conceptualizaciones en torno a “baja” y “alta” cultura, los imaginarios culturales, y los ha trabajado como proyectos donde intenta involucrar siempre a la mayor cantidad de espectadores. No son obras para galería, sino más bien tesis para ser mostradas en eventos, coloquios, cines, bares, fuera del recinto habitual. Están pensadas para la confrontación, no para el simple disfrute; y sus acotaciones pueden desembocar en procesos de empoderamiento, donde cualquier persona pueda emplearse en cambiar el status quo.

Blak Mama no es negra como la pintan; más bien es LGBT

La Mama Negra es una festividad conocida en Ecuador como Santísima Tragedia por sus connotaciones relacionadas con un marco de dominación colonial, y está anclada en un proceso de sincretización cultural donde confluyen componentes indígenas, españoles y africanos. En ella los devotos rinden culto a esta santa en agradecimiento a los favores concedidos. La Mama es adorada como “abogada y patrona del volcán” Cotopaxi, pues se le atribuye el milagro de haber aplacado su furia en 1742; y también se le conceden honores por parte de los latacungueños en noviembre, el día de su independencia. En este último desfile participan personajes de diversos ámbitos: civil, religioso, militar, popular y mítico, que son elegidos por el destacado desempeño en sus labores.

La galería de personajes del film apuesta por mostrar el variopinto escenario local en sus ámbitos más controversiales: la religión, la política, lo militar, lo femenino, amalgamados de una manera que el accionar de uno siempre termina interviniendo en la vida del otro, como “rehenes” de una realidad anárquica. La trama se inicia desde un local donde se recicla papel y que sirve al mismo tiempo de residencia a los recicladores. A la entrada aparece un cartel que versa: “Se recicla todo tipo de papel”, lo cual da cuentas de la ausencia de una sociedad civil realmente configurada, y en la que se “negocian” funciones, cual un escenario de teatro o cine, sin que las leyes, la ética o el sentido común, tengan mucha jurisprudencia. Mientras reciclan referentes diversos uno de los personajes masculla: “Los blancos son unos desgraciados”. Frase que desacredita cualquier pretendida visión de multiculturalidad desde el discurso oficial. La realidad es que el racismo alcanza límites marcados en el contexto nacional.

La película hace alusiones recurrentes a un mundo homoerótico al que se enfrentan los protagonistas: Capi Luna, Ángel Exterminador, Virgin Wolf, Blak Mama, y en el que ellos se sienten cómodos, intercambian roles, se besan, bailan, traicionan, en un ambiente de beligerancia, violencia, trueque, como si sus vidas no fueran propias y existiera una realidad que es superior a su albedrío. Ellos mismos no son creíbles: su atuendo (Bambola usa lentes Ray Ban reparados con alambre), el intercambio de roles (Blak se viste como hombre del teatro y a veces aparece con la banda presidencial, I don dance puede aparecer como hombre de pueblo y al mismo tiempo como policía o travesti), su erotismo exacerbado, sus ansias de viajar al exterior, sus marcadas devociones, forman parte de las características de perfiles poco centrados, ávidos de cambios y reconocimiento.

 En una de las primeras escenas Bambola está en su habitación y del espejo sale una voz que le pide se acerque. Cuando decide mirarse en él se refleja la imagen del Ángel Exterminador que dice “Vos mismo eres”. Al ponerse vanidosa la voz repite la frase nuevamente. Comienza a operarse una transformación que supuestamente permitiría al personaje sentirse a gusto consigo misma, pues en su soliloquio nos deja ver a una mujer insegura, frágil, inconforme con su físico. En su cambio de look queda delgada, con lentes y brackets en su dentadura, aspecto éste último muy común en la población ecuatoriana cuando desea mostrar ciertos símbolos de estatus. Detrás de ella aparece Blak que la invita a contraer nupcias.

Bambola escapa de la celebración del matrimonio y Blak la persigue todo el tiempo. La acosa y le dice warmilla, a lo que ella responde: “Yo no soy warmilla, soy linda”, negando la posibilidad de que una mujer nativa pueda autorreconocerse y ser aceptada como hermosa. Blak le responde: “Eres fisfitilla” [6] Bambola increpa a su amado: “Yo necesito que pase algo Blak” Acto seguido aparece cargando el armario que sirve de transporte a Blak para su travesía hasta Latacunga.

Hay un sentido barroquizante en la película derivado de la construcción de los personajes, su humor, la manera en que conversan, cómo actúan, el détournement que se opera en sus vidas, y el enfrentarla como si no esperaran nada de ella, como si simplemente se dejaran llevar, manifiesta el despropósito de buena parte del contexto. Los personajes parecen salidos de una obra de teatro o la literatura, y estuviesen sujetos todo el tiempo a los altibajos del guión, como si les faltara vida propia, como si fueran incapaces de generar sus propias decisiones. Quizás sólo se sientan identificados con la festividad de la Mama Negra, por su sentido sincrético y popular.

La escena de las danzas takis, —que encierran un significado esotérico, y funcionan como “pases de carga o limpieza energética”[7] —, en su origen fueron manifestaciones de resistencia de los indígenas ante el poder, aquí en cambio deja ver a los personajes en su aliento promiscuo y transgresor. Virgin Wolf baja del altar para dejarse ver como profesora de danza, y conmina a los personajes a una bacanal donde todos se mezclan en el ejercicio. Culminan teniendo sexo de manera orgiástica, con escenas de bondage y voyeurismo incluidas. Hay juego de roles, se intercambian parejas, se besan, hay burla, castración, y carnavalización. El erotismo desborda a estos seres llegando a pulsar lo pornográfico. En su comercio de roles graban sus escenas para compartirlas más tarde. El sentido fetichista se impone por encima del disfrute natural. La teatralización presente a través de toda la historia adquiere una tensión marcada y habla de esa tendencia a lo festivo, al goce, a la chanza y al libertinaje, sin que existan óbices que intervengan en su desenvolvimiento. No hay normas, ni límites; pero es una libertad que se vive sin responsabilidad, alegoría de los desbordamientos que se producen por oposición a lo religioso o cualquier institucionalidad en nuestros contextos.

Vale puntualizar respecto al personaje Capi Luna, suerte de militar venido a menos, quien presume de sus dotes masculinas y es representado con un pene pronunciado, que devela los instintos más bajos ocultos en una clase que ostenta poder. En un momento del film entran todos a una discoteca y éste queda prendado del Ángel Exterminador, quien funge como bailarín y entra en un juego seductor con Capi. Se tocan, se besan, y éste último dispara al otro dándole muerte, después de haberle seducido. Intenta reivindicarse gritando públicamente como si hubiese aleccionado a su amigo.

Cuando le pregunto a Miguel qué importancia le concede a la agenda LGBT me dice que para él es primordial en el Ecuador, donde justamente los procesos colonizadores fueron los que, en muchas ocasiones, tergiversaron las orientaciones homosexuales o de otra naturaleza en aras de una sociedad normativizada y homogeneizadora. En cambio, es llamativo que casi ninguna de las propuestas cinematográficas ni audiovisuales ecuatorianas, aborden este tópico.

Cine desde Ecuador y contra lo latinoamericano

Blak Mama no es una película para el ecuatoriano medio. Los paratextos, la configuración de su trama y personajes, los sets donde éstos se desenvuelven, todo el ambiente surrealista y barroquizante de la historia requiere del espectador una mirada atenta, inquisitiva y con cierto background estético. Dentro de la cinematografía nacional —tendiente al clásico discurso sobre la precariedad, el trabajo orgánico de configuración de los personajes, la utilización de sets ordinarios, y la ortodoxa manera de abordar lo entendido por nacional como referencialidad cultural—, Blak resulta sui-géneris por transgresora, multidisciplinaria, y sobre todo por ir contra el cliché de lo latinoamericano. Explico las razones que me inducen a este último planteamiento. En primer lugar no es una película con una temporalidad lineal, y la mayoría de las propuestas del continente lo son; sus personajes son híbridos, no tienen naturalezas estáticas, aspecto también poco común en nuestras cinematografías; la confluencia de lenguajes artísticos diversos (teatro, danza, performance) dentro de una misma historia; el uso de citas filosóficas, literarias o hacia el propio cine nacional aparecen no sólo en función de la reflexión crítica sobre determinados clichés, actitudes o posiciones culturales, sino que va más allá; se emplaza en las aporías que el proceso ecuatoriano entraña, tendiente a posicionar ciertos sujetos que aún se sienten desajustados dentro de una historicidad que ha dejado latente la fuerte tendencia a los desbalances clasistas, el racismo, la desigualdad económica y de derechos, por sólo mencionar algunos aspectos notorios. El bucle recursivo que se establece con la historia (local de reciclaje-festividad de la Mama Negra-viaje al interior del volcán-“viaje a la semilla”) remite a una construcción social siempre en cierne, que nunca termina de materializarse porque no admite sus errores, no cultiva la crítica, no admite el disenso. Los personajes retornan sin que se opere cambio alguno en sus endebles vidas, y sin sentir satisfacción respecto a sus vivencias.

Es curioso que la recepción nacional no haya sido la mejor; aunque al mismo tiempo eso torna la pieza más convincente. Ello no significa que concuerde íntegramente con el tratamiento de ciertas claves alusivas al lenguaje, que podrían haber resultado más asequibles para un público heterogéneo. Si las pretensiones de Alvear y Andrade hubiesen sido convocar masivamente a los ecuatorianos la vertebración de un discurso con altos niveles de tropologización no sería el recurso ideal para interactuar con el público, a quien le cuesta sobremanera asistir al cine, y doble esfuerzo conllevaría que su elección sea la película del patio. Al mismo tiempo ¿por qué seguir pensando que los autores desean un intercambio con un público masivo? Esa masificación es justamente una de las críticas que introduce la película. La paradoja del cambio como vehículo de democratización social. Así como lo manifiesta Bambola cuando Blak la alcanza en su persecución: “¡Yo necesito que pase algo, yo quiero que pase algo!”.

El lanzamiento del armario por parte de Blak, que termina en explosión, instaura una crítica contra determinados aspectos y valores que continúan siendo un óbice para materializar ese añorado sentido de lo nacional: religión, patrones de género, libertad de expresión, polarización política; y, sin lugar a dudas, no existe ninguna tendencia a que puedan transformarse en aras de un cambio epistemológico que catapulte al ecuatoriano a otra realidad. La película concluye con la desaparición de los personajes, después que la cámara los capte desnudos y más adelante invisibilizados.

De manera particular Mosquera plantea en su texto Contra el arte latinoamericano la posibilidad de reinventarnos sin angustias, más bien aceptando que en todo proceso de sojuzgamiento hubo también una asunción de nuestra mascarada como ejercicio de introducción de nuestra diferencia. En algún momento señala:

el “What is Africa?” de Mudimbe aumenta cada día su vigencia transferido a nuestro ámbito: ¿qué es América Latina? Entre otras cosas, una invención que podemos reinventar.  Ahora tendemos a asumirnos un poco más en el fragmento, la yuxtaposición y el collage, aceptando nuestra diversidad y aún nuestras contradicciones. El peligro es acuñar, frente a las totalizaciones modernistas, un cliché postmoderno de América Latina como reino de la heterogeneidad total […] [8]

Y más adelante, el mismo autor se refiere a cómo se ha transformado el discurso proyectado por los artistas latinoamericanos en las últimas décadas:

Cuando en un viejo texto de 1996 decía que el arte latinoamericano estaba dejando de serlo, me refería a dos procesos que observaba en el continente. Por un lado, la superación de la neurosis de la identidad entre los artistas, críticos y curadores. Por otro, el arte latinoamericano comienza a apreciarse en cuanto arte sin apellidos. En vez de exigírsele declarar el contexto, se le reconoce cada vez más como participante en una práctica general, que no tiene por necesidad que exponer el contexto, y que en ocasiones refiere al arte mismo. Así, los artistas de América Latina, como los de África o Asia, están exhibiendo, publicando y ejerciendo influencia fuera de los circuitos ghetto […][9]

Blak Mama propone algo similar dentro del ámbito cinematográfico ecuatoriano, —con cierta renuncia a la posibilidad de ser aceptados por el público—, intenta remover las fisuras de un proceso que se debilita en la misma medida que enarbola cuestiones de identidad aún en construcción. Los imaginarios ecuatorianos no forman parte de las reales pretensiones de estos personajes que simplemente no saben su lugar en el mundo. Necesitan líderes que catalicen los cambios deseados, no están a gusto con sus físicos, ni saben cuál es su destino, tampoco qué los conmina a participar en la festividad. Sus vidas les resultan miserables porque no saben en qué medida es útil “exponer su contexto” o diluirse cual “un rostro en la muchedumbre”.

    La película participó en la 55 edición de la Bienal de Venecia en el 2013, después que fuera un fracaso de exhibición nacionalmente, e incluso dentro de los festivales. El proceso de realización se extendió ocho años (2001-2009) porque querían lograr un producto que se apartara de los tradicionales personajes, escenografías y vestuarios, amén de los escasos recursos con que contaban. Sin embargo, un film como Sin muertos no hay carnaval (2016), de Sebastián Cordero, participará durante el 2017 en la 89a. Edición de los Premios Oscar, y los que pudimos apreciarla con sentido crítico somos conscientes de que sólo se trata de una propuesta que aborda un tema álgido para los ecuatorianos: las “invasiones”, como consecuencia de la venta ilegal y las subsecuentes y criminales expropiaciones. En cambio, es un material con muchos vacíos en el guión, en la fuerza expresiva de sus personajes, relamida; que evidentemente  buscó cuidar la factura pero descuidó la energía dramática que validaría el alcance real de uno de los dramas más candentes del Ecuador.

Varias interrogantes se me antojan respecto al cine ecuatoriano en este momento. ¿Qué parámetros se toman como referentes en la situación actual para valorar la calidad de una película nacional? ¿Qué validamos cuando se propone a Sin muertos no hay carnaval como nominada al galardón internacional y la Bienal de Venecia elige a Blak Mama para ser exhibida en sus predios? Si como señala la crítica un film como Ratas, ratones y rateros marca un antes y un después dentro del cine local es porque su trama resultó convincente; porque de algún modo activó una reflexión cínica sobre lo que es el ecuatoriano. Por tanto, tenemos una deuda pendiente con Blak, y se trata de una deuda onerosa, lograr que el ecuatoriano medio, en primer lugar, desee sentirse reflejado en una obra tal cual es, y en segundo, que tenga la capacidad, el nivel cultural, las herramientas personales, para sentir que crece cuando hace balance de sus errores y no cuando los olvida o encubre.

Referencias bibliográficas

Alfano, Jorge (2002): Espiritualidad andina. El sendero del corazón. Iniciación dentro del conocimiento ancestral. Buenos Aires: Kier. 2003.

Jiménez, José ed. (2012): Una teoría del arte desde América Latina, España, Turner, 2012.

Mosquera, Gerardo. “Contra el arte latinoamericano”, 14-15. Consultado en http://ccemx.org/archivovivo/wp-content/uploads/2012/08/contra-el-arte-latinoamericano-short.pdf

Mosquera, 15-16

Nietzsche, Friedrich. Así hablaba Zaratustra. Barcelona: Plutón Ediciones. 2013.

Oyarzun, Pablo. “La cifra de lo estético: Historia y categorías en el arte latinoamericano” en Una teoría del arte desde América Latina. España: Turner. 2012, 95-96.

Rimbaud, Arthur. Cartas del vidente. http://www.biblioteca.org.ar/libros/153514.pdf

Sarduy, Severo. La simulación, Caracas: Monte Ávila Editores. 1982.

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[1] Amalina Bomnin es docente de la Universidad de las Artes, Guayaquil, Ecuador

amalina.bomnin@uartes.edu.ec. Este artículo ha sido cedido por la autora para el blog. Antes ha sido publicado en Revista de cine Fuera de campo. Dossier Pensar el cine en América Latina. Volumen 1/Número 3/enero 2017 Uartes Ediciones pp. 58-70, Guayaquil, Ecuador

[2] Pablo Oyarzun, “La cifra de lo estético: Historia y categorías en el arte latinoamericano”, en Una teoría del arte desde América Latina (España: Turner, 2012), 95-96.

[3] Severo Sarduy, La simulación (Caracas, Monte Ávila Editores, C. A., 1982), 19

[4] Arthur Rimbaud, Cartas del vidente. Georges Izambard, 1871-05-13, Charleville, Biblioteca virtual universal.

[5] Friedrich Nietzsche, Así hablaba Zaratustra (Barcelona: Plutón Ediciones X,2013), 81.

[6] Fisfitilla es un término usado en la región Sierra ecuatoriana para referirse con sentido peyorativo a las mujeres, y significa pilla, zorra, perra.

[7] Jorge Alfano, Espiritualidad andina. El sendero del corazón. Iniciación dentro del conocimiento ancestral (Buenos Aires: Kier, 2003), 82-83.

[8] Mosquera, “Contra el arte latinoamericano”, 14-15.

[9] Mosquera, “Contra el arte latinoamericano”, 15-16.