De la Comedia (II):
del Komos, Platón y Aristóteles
David De los Reyes
Máscara antigua de Dionisos
Máscara antigua de Dionisos
La comedia y su origen en el komos
Kerenyi, en su maravilloso y esclarecedor texto sobre el dios Dionisios (1998), de la Antigua Grecia, dios que representa la raíz del indestructible y permanente cambio de la vida, nos presenta la importancia de esta deidad subterránea en relación, no sólo con la aparición de la tragedia griega, sino con su estrecha vinculación con la aparición de la comedia como manifestación popular de rito y diversión social. Las tragedias, que tenían un nexo inmanente con este Dios sombrío, perdieron su vínculo por la complejidad de las escenas costumbristas y religiosas que fue adquiriendo la vida cultural de la polis griega, y ello ya para la época de Eurípides[1]. Pero a la sístole dionisíaca que exigía la tragedia se le oponía la diástole dionisíaca de la comedia [2]. En otras palabras a la tensión del pecho por el horror de la acción de los héroes trágicos y sus destinos inmarcesibles, les sucedió la distensión gozosa y alegre de las caricaturas cómicas de los personajes ridículos de la comedia. Del espíritu del honor trágico se pasó al espíritu burlesco cómico.
Pero anotemos lo que nos dice este autor sobre la aparición de las festividades alusivas a Dionisos y a los comediantes. El término griego κωμωϛ tiene una aserción precisa pues refiere a la fiesta de cantos y danzas que se hacían por las calles en la antigua Grecia de forma impetuosa, orgiástica, desenfrenada, lo cual es lo propio de ese evento. De ahí surge la palabra κωμωδέω (komodeo) que refiere a injuriar e insultar. Según Kerenyi nos advierte que komodia es el canto con motivos del κωμωϛ (cantos). Los komos o Komazein era la forma en que grupos de hombres adoraban al dios del vino, acompañados por cantos y danzas referentes a ello, sin seguir ningún ritual estricto. No menos presente estaba la deidad de Dioniso, que lo veneraban sin el sentido dramático que implica su ritual. Estaban realmente entregados al desenfreno, al canto ditirámbico sin su tensión implícita; esta celebración buscaba la entrega al desenfreno, a la transgresión y distensión, a una auténtica diástole [3].
Notamos que esta manifestación primitiva del komos presta atención a un estado dionisíaco especial, basado en el mito en que ese dios actúa sobre los hombres por medio del estado de embriaguez, lo cual no significaba el estar ebrio únicamente. La embriaguez venía dada por el estado que acompañaba la ligereza y desenfreno de las danzas que se ejecutaban acompañadas de hilarantes retahílas de palabras que los poetas ponían en boca de los bailarines. Esta embriaguez, que es una especie de transe emocional inducido e hipnótico, estaba caracterizada por la desaparición de todas las inhibiciones espirituales y morales. La risa que provoca derriba barreras: es aniquiladora y culmina la disolución de cualquier norma de recato y control. Es el éxtasis del homos que lo encontramos en el efecto que produce la comedia.
De esta charanga, algaraza y embriaguez popular se pasó a una peculiar presentación artística, llenas de referencias y alusiones a Dioniso por doquier, como lo encontramos en las obras de Aristófanes y, a la vez, llena de phoberai Charites de terribles Gracias.
En sus formas primitivas encontramos ya el enmascaramiento de sus participantes, un enmascaramiento sin máscaras, como lo advierte Kerenyi. Esto refiere a una situación peculiar de ese mundo helénico. Refiere a los campesinos pobres que entraban por la noche en la ciudad, dirigiéndose a la casa de los ricos con los que tenían alguna deuda o habían sido blanco de infligirles alguna injusticia, entonces, desde la calle y frente a los hogares de estos citadinos acaudalados, cantaban canciones de mofa y venganza. Se convertían estos rústicos y prosaicos hombres de labor en espíritus vengativos. Se embadurnaban los rostros para no ser reconocidos ante la luz pública, o cuando actuaran en alguna otra ocasión en representaciones teatrales. La expresión de los deseos de venganza particulares se convertía en un acto inofensivo y hasta pedagógico y estatal [4]. Estos rostros cubiertos eran embadurnados con levadura. La palabra griega es tryx o trygia. En broma, los comediógrafos llamaban su género trygodia, el “canto con motivo de la levadura”, y se arrimaban así, jocosamente, a la tragedia. Aproximándose de este modo al otro género paroxístico, severo, sombrío y dionisiaco de la tragedia. La observación de Kerenyi es que la comedia es un género de manifestación que es a la vez más joven y más antiguo que la tragedia: más antigua en su época carente de forma y más joven en su forma como género estructurado. No obstante, ocupó antes un lugar en el calendario.
El desenfreno agresivo y el éxtasis estaba ligado a Dionisos, para ello había que disfrazarse, embadurnarse la cara, quedar sin identidad, separado del reconocimiento habitual de la persona. Tal manifestación se efectuaba en las festividades del Leneo, donde las venerables mujeres sacaban el vino de las jarras ante el ídolo del dios de la máscara; se usaban casos, con sumo cuidado, para que en el trasvase del vino a otro recipiente quedara (en el fondo) la levadura: después de la bebida venía el maquillaje [5]. Ese embadurnarse con levadura era una fiesta, la cual estaba íntimamente ligada a las Leneas:
“la representación de comedias y la competición –un agon presidido por el arconte basileo- forman parte del orden festivo de las Leneas, si bien los concursos de comedias también se celebraban en las Grandes Dionisias[6] junto con el de los coros trágicos y si bien la tragedia, a su vez, no estaba excluida de las Leneas[7].
De esta levadura embadurnada en los rostros surge la máscara de la comedia, era una sustancia irresistible para ocultar las caras, era una forma festiva de celebrar al dios natural que nacía en todos los lagares del país
De esta forma observamos que las Leneas eran fiestas celebradas en Atenas en honor a Dionisos. Lenos vendrá a significar tinaja de vino y su celebración se daba para el 12 del mes leneon (aproximadamente enero). Se componía de procesiones y su significación se daba por los concursos dramáticos que tenían en el escenario dedicado a Dionisos, a partir del 400 a.C., donde la comedia ocupó un lugar eminente. La comedia conserva el carácter de una sorpresa festiva pues fueron muy pocas veces que una pieza se representara más de una ocasión. Sin embargo, en las Leneas referidas a las Grandes Dionisias, la tragedia ocupaba el primer sitial. Las Leneas buscaban obtener con su celebración cierto olvido en la población de los días difíciles y tormentosos de invierno; era un intervalo de tiempo donde se retiraba toda emoción seria referida a rigurosas ceremonias invernales.
Los grupos que asumían la manifestación del komos ya aparecían en el campo desde los comienzos de invierno hasta todo el periodo dionisiaco del año. Los komos se aprovechaban ligarse a las faloforias o con su opuesto, la vestimenta femenina de los hombres. Los campesinos celebraban sus fiestas dionisiacas Leneas en diciembre. Los grupos de komos se manifestaban burlonamente, exclamando textos cómicos y todos estos eventos festivos eran pretextos para probar el vino nuevo del año. De esta forma podemos observar que la comedia nació con Dionisos, en medio de la luz creciente, como motivo y producto del máximo desenfreno masculino. Tal desenfreno no era sólo respecto a lo fálico sino al pensamiento y acción inspirados por el deseo y la transgresión de todas las barreras, convenciones, de prohibiciones y de recato.
Toda esta reflexión nos conduce a que la tragedia y la comedia fueron formas espirituales elevadas de la religión y ritos dionisiacos. Lo dionisiaco se refería a la vida del individuo, al bios (vida) que se extraía de la zoé [8] (fuente de toda vida), su propia existencia y su esperanza de continuidad tras la muerte. Dionisio era experimentado en la interioridad tanto por mujeres como por hombres a partir de la forma íntima de su propio sexo, sin tener una experiencia terminal de dicha emoción que no cesaba de ser experimentada. Era una forma de intensificar la vida frente a los posibles significados de la muerte y del agotamiento del sexo (que era una forma de reducir nuestro grado personal de zoé -energía germinal vital-, lo cual era una manifestación de vivir cierto grado de muerte en lo particular). Con la vivencia del ritual dionisiaco se busca perpetuar la pulsión de la vida en tanto zoé personal después que la bios (vida) se enfrentase a thanatos (al instinto de muerte).
El origen de la comedia, como podemos notar, ha tenido un vínculo muy cercano con todo lo alusivo a Dionisos y al vino, al instinto de vida contra la sombra de la muerte, a un renacer inducido por las emociones de un ritual que buscaba celebrar la vida luego de haber pasado todo un largo y pesado periodo invernal, esperando que el vino esté a punto para ser bebido y celebrado. La expansión dionisiaca de la comedia se perpetuará a través del género literario que dará existencia a la jocosa representación de las condiciones absurdas, ridículas de la condición humana, llegando a ser una forma de presentar al hombre común un ejercicio pedagógico que enseñaba a reconocer a la vida no desde lo sombrío de la tragedia sino desde la perpetua orgía y del éxtasis que la vida portaba en cada individuo. La historia de occidente ha dado mayor importancia al sentimiento trágico de la vida gracias a la viciosa, culposa, y dependiente debilidad religiosa del cristianismo institucionalizado. Y la comedia aportó el éxtasis de vivir gracias a la exaltación de la música y la danza, del vino y de la energía vital, de lo absurdo y de las conductas burlonas, teniendo que permanecer soterrada en las expresiones paganas del pueblo común y sus cultores comediógrafos, verdaderos críticos de los abusos de poder y registradores de la ridiculez e imbecilidad humana.
Músicos clásicos de la Orquestica del Teatro Griego Antiguo
Platón y la Comedia
Proverbio griego
Platón y la Comedia
La comedia tendrá detractores y defensores. Para ello es interesante rastrear sus entradas en las voces canónicas de la filosofía antigua, retomar su opinión sobre esta manifestación popular de comunicación y confianza del grupo ante los desmanes del poder antiguo. Su apreciación no reafirma del todo a dicha manifestación artística, pero reconoce que la vida, según el ojo con que se miren los hechos que la componen, puede ser trágica o cómica y la comedia arrastra cierta condición pedagógica que debe ser atendida y tomada en cuenta para la formación del hombre de criterio platónico.
Podemos aventurar decir que Platón, posiblemente, tenía la misma opinión que nos da Sócrates en el Fedón respecto a toda obra escrita, y por ende de la comedia, la cual resulta ser no más que un mero juego de lenguaje. O en el Fedro, en que encontramos el entusiasmo que tiene este joven por los escritos compuestos según las reglas de la retórica de la antigüedad; pero ante la retórica de los sofistas la concepción filosófica socrática advertirá que sólo aceptaría la retórica construida bajo el método dialéctico, la cual hará uso de la verdadera retórica, es decir, aquella que persigue alcanzar la verdad del ser y comunicarla a los hombres, y la comedia presenta una interesante dialéctica de placer y sufrimiento humano representado por los tipos de personajes utilizados por ella. Así, la comedia tendrá cierta relación con la formación del hombre que, como veremos al analizar el Filebo, nos encamina a comprender las emociones humanas desde la condición de lo ridículo; no olvidemos la definición que nos da Platón de la comedia la cual es el juego de la risa (817ª).
Vista aérea del Teatro de Epidauro, siglo IV, Grecia.
Del Filebo o el placer y el dolor de la comedia
Queremos detenernos en el diálogo Filebo o del placer para una mejor comprensión de la importancia de la comedia (poco vista por casi todos los intérpretes de Platón y pasada por alto), para la filosofía socrático-platónica. Diálogo en el que se nos presenta una serie de propuestas referidas a la relación del placer y el dolor, y como, gracias a la comedia, puede el tábano Sócrates llegar a mostrar cierta condición humana de las emociones y en particular de la emoción placentera[9].
La postura canónica platónica es que el placer no es un bien (que es lo contrario de la tesis de Filebo: todo placer es un bien). Que tendremos que separarnos del placer en la medida que proporcionan demasiadas turbaciones y trabas a nuestra personalidad, o desequilibrios que nos llevan a experimentar locos tormentos en el alma que poseemos (63c). Desechar los placeres mixtos y aspirar a los placeres puros y verdaderos, además de aquellos que nos conducen a la salud y la templanza, los cuales nos acercan a la virtud. Tal medida nos exige distanciarnos de aquellos que son compañeros de la locura, de las dependencias enajenantes y toda clase de vicios que conducen a desatar la perpetua sinrazón mezclados con la turbación de la inteligencia. Al reconocerlos, por haberlos vivido y experimentado, nos separamos de este estado de turbación y desequilibrio perpetuo a causa de los placeres excesivos que nos condenan alcanzar cierta perfección de nuestra naturaleza humana y de la phrónesis (prudencia) filosófica.
La apuesta de una postura práctica en la filosofía platónica siempre está a la mano de aquellos que saben leer entre líneas su supuesta metafísica idealista y ver otras aristas o vectores prácticos y clínicos de la filosofía de este autor. El interés de la filosofía es estar acompañada de la verdad y la obtención del bien vivido y buscado individualmente como condición suprasensible, interior, en el sujeto. La filosofía, en principio, será una disciplina y conocimiento individual que otorga una especie de orden adquirido y practicado que regula las relaciones y equilibrio entre las partes o elementos que componen a nuestro cuerpo y ser con nosotros mismos y con los demás; su ejercicio debe darnos una armonía interna que se expresa en nuestros actos y en la tranquilidad sentida junto a la autosuficiencia de juicio. La concepción platónica nos propondrá una alianza análoga entre logos (forma, idea, concepto) y kosmos (orden, estructura, secuencia armónica universal). De ahí que esta madre de las ciencias, como ha sido llamada muchas veces, presente en primera instancia una especie de ordenación incorpórea que nos dota de un autodominio para controlar los apetitos de nuestro cuerpo apetente, al mismo tiempo que provea de una vida bella (64d). Esta observación filosófica, o propia de una filosofía clínica, nos exige una práctica que nos donará conocimiento y acción de sí en la medida que sepamos encarar la exigencia de cierta medida y autodominio respecto a toda mezcla de deseos, emociones y sentimientos que lleven a desencajar nuestra armonía bella interna.
El concepto de mezcla es importante para lo que vamos a desarrollar por la importancia que presenta la comedia para este diálogo socrático; ello nos dará cierta comprensión de la mezcla de los placeres y sus vivencias sensibles en nosotros. Tal mezcla es entendida en la medida en cómo se halla compuesta pues destruye sus componentes comenzando por destruirse a sí misma (ídem). Acordémonos que Alcmeón había dicho que la salud consiste en una mezcla proporcionada de cualidades en nuestro cuerpo. De esta forma se plantea distinguir entre dos aserciones de la combinación o mezcla de nuestras cualidades emocionales placenteras. La mezcla de cualidades, y la armonía de sus elementos participantes, nos precipitan a un verdadero revoltijo de cosas, una verdadera desgracia para aquellos seres en que surge (ídem). La práctica filosófica enseña que somos infinitos y a la vez limitados: infinitos por la imaginación y el logos, limitados por la temporalidad de la existencia corporal y nuestro reloj genético particular; que la salud debe ir acompañada de belleza o armonía interior y vigor; no hay armonía ni intelecto humano (nous) sin un desarrollo y comprensión de la realidad del alma (31ª)[10]. La filosofía se distingue del resto o de las diversas prácticas y saberes por haber tomado el camino de la sabiduría y del nous, y es por ello que al alcanzar ese nivel de ser está más allá de querer sentir ningún goce por grande o pequeño que sea. Se ha superado en el hombre a su en sí, a la naturaleza inculta o no formada conscientemente; se ha superado al animal y su mero y rústico instinto; se debería trascender el apetito, el deseo, el cual es el principio motor de todo organismo vivo y de ahí que el filósofo atenderá a la parte apetitiva del alma para lograr su autodominio. ¿Qué busca la filosofía? El conocimiento del ser, de la realidad verdadera y perpetuamente idéntica por naturaleza es, en efecto, lo que según mi opinión (Sócrates dice; aclaración nuestra), todos los espíritus un poco cultivados estiman con mucho la más verdadera (58c).
Comprendemos que en Platón el verdadero camino del alma exige un esfuerzo por mantener la exigente búsqueda de la sabiduría de sí en tanto búsqueda hacia un grado más alto del ser, lo cual no es otra cosa que experimentar para sí una perfección más alta de la realización de lo divino en cada uno de nosotros (Teetetos, 513/14). Se trata de sacudirse del mundo de las meras apariencias (propias de nuestra época de exterioridades permanentes y atrayentes de nuestra atención) y entrar en lo que él entiende por la verdad. Esto no es más que entender el grado de dependencia y atadura del ser a la dimensión externa de lo sensible; se nos pide contemplar y acceder al mundo verdadero de lo suprasensible. Su concepción ¿clínica? de la filosofía vendrá a exigir una conversión (República, VII, 518 c/d), al solicitar separarnos de la multiplicidad caótica del mundo de las cosas, que hacen errar o equivocarse a todo aspirante a filósofo al adentrarse en la verdad del ser personal e interior; se trata de quien gira la cabeza y dirige sus ojos al bien divino (el cual no tiene ninguna relación a la conversión cristiana del sometimiento a su dios trágico; en el caso de Platón es una conversión que pretende, gracias a ese esfuerzo individual, tocar cierta liberación y autonomía personal respecto a lo exterior y todo canon religioso cristiano, y más aún de toda Iglesia institucional, pues no sería entonces un acto de solicitud individual sino mediado por una instancia superior y externa que se le presentaría superpuesta al individuo en esa búsqueda filosófica de alcanzar el bien de cierta condición divina en la cercanía interior del alma y en lo vivido y entendido como lo suprasensible). Esto nos dará una perspectiva constante dentro del corpus filosófico platónico, que ese girar los ojos hacia el bien nos otorga otra condición que está fuera del mundo y es la naturaleza de lo bello, ya que la medida y proporción realizan en todas sus partes (del hombre; aclaración nuestra), la belleza y la virtud (ídem). Ese bien platónico es un todo compuesto de belleza, proporción y verdad, y es a estas cualidades las que refiere a la buena mezcla filosófica en nosotros, pues en su combinación nos vigoriza nuestro ser. ¿Cuál es la relación de cada una de estas características del conocer filosófico con el placer y la sabiduría, ya que no podemos olvidarnos de lo placentero para seguir en nuestra relación con el arte teatral de la comedia? En su estado óptimo es la justa proporción entre belleza, verdad y medida (o mesura). La gran superación de la patología personal es la conquista por la filosofía (al menos para Platón), de la interiorización de la belleza. No se trata de la belleza exterior o física sino la alcanzada en tanto íntima armonía del alma y del espíritu (o energía corporal) por la práctica de una verdadera virtud (areté), lo cual lleva a desplegar en su acto la esencia superior humana; una obra que lleva a relacionar perpetuamente el bien y/con lo bello en la medida de lo posible. Es la mordida que efectúa la filosofía a través de cierto dolor, en el corazón y en el alma individual, gracias a la incitación y el arrojo, la conversión, que nos puede conducir el discurso de la filosofía, que como brutal víbora toma un alma joven (Banquete, 217e). La filosofía nos alumbra al camino platónico de la belleza verdadera –que llama el filósofo de amplias espaldas como divina- la cual no está en el cuerpo sino en el alma: la cual ha sido tallada como diamante por el bisturí implacable de la verdad filosófica.
Pero regresando de esta reflexión en torno al Filebo, debemos acotar que Protarco, interlocutor en el diálogo con Sócrates a lo largo de toda su especulación mayéutica sobre el placer, que éste, el placer, ante los ojos del búho filosófico, es lo más jactancioso y falso que existe: los placeres son como niños y no tienen ni la menor sombra de razón (65e). No deja la ocasión para preguntarse por si el placer tiene más medida (proporción) que la sabiduría o la sabiduría más medida que el placer y todos podemos figurarnos la respuesta: el placer tiende a la desmedida: una vez sentido queremos más y más, y de ahí a la enajenación hay pocos pasos, es decir, al olvido del ser de sí por la sensación de la disolución del mismo ser que le acompaña en su reiteración y prosecución. Por ello el saber filosófico, el entendimiento adiestrado, requiere del comedimiento, de la medida, del juicio y se deduce que para Platón/Sócrates el logos sea más bello que el placer físico. La tesis de Filebo es que el placer, bajo todas sus formas y todas sus maneras, es el bien (67ª), afirmación que da pie para el desarrollo de todo lo concerniente a querer relacionar, de un modo u otro, placer con el supremo bien. Sabemos que para el creador de este teatro filosófico y su personaje principal, Sócrates, el bien no está emparentado con placer ni con la diosa del mismo, que para Filebo no es otra que Afrodita (22c). Y es, en parte, de lo que vamos a desarrollar ahora.
La idea de placer en Sócrates está emparentada con la acción y juicio de nada en demasía. Es la condición que permite mantenerse en un orden sensato y en equilibrio en lo que para él refiere la entidad del alma y cuerpo. Pues por lo que respecta a los intemperantes y libertinos la violencia del placer los posee hasta el punto de volverlos locos y hacerlos gritar como si fueran posesos (45e). En su otro diálogo Las Leyes nos advierte cierta aceptación de su manifestación, ya que los clamores locos son naturales en la experiencia de la juventud (672e) y en República tales manifestaciones se presentan en la pasión desencadenada (573e).
De esta digresión sobre el placer podemos encontrar en el Filebo la referencia al arte teatral, tanto a la tragedia como a la comedia. El interés por dicho arte surge al indagar las distintas afecciones que alberga el alma, como la cólera, el temor, la pena, el duelo de amor, los celos, la envidia y otras emociones negadoras del ser. El teatro es el espacio ideal donde se presentan los distintos registros y sus gestualidades, siendo un laboratorio de exploraciones emocionales controladas y terapéuticas (para el público mimetizado y purificado por la catarsis en su identificación con las afecciones y acciones de los personajes), de la permanente condición contradictoria de la naturaleza inscrita en el hombre. Esta propuesta no deja de estar relacionada con el tema primordial del diálogo en cuestión, el cual, como sabemos, no es otro que el placer.
El placer, en una de sus apariciones y expresiones, es darse por las combinaciones de varias afecciones; esto es lo que refiere Platón al hablarnos del placer mezclado, el cual va acompañado por su contrario: sufrimiento, pena o duelos. Lo que nos da a entender esta observación socrático-platónica en relación a la tragedia, como espectadores teatrales, nos incita a vivir un gozo a través del propio llanto. Pero la tragedia no es específico de ella solamente tal placer trágico, sino que el filósofo nos da a entender que otro tanto ocurre con la comedia (48c). El atractivo de la comedia está en que también emerge de ella un gozo que mezcla placer y sufrimiento en su representación. ¿Cómo se nos explica ese tipo de afección experimentada en tales espectadores caracterizados por la espontaneidad de la risa cómica? Tendremos que aproximarnos a este melange, coupage, blended emocional en el diálogo por el placer/dolor vivido simultáneamente en la representación teatral a través de los personajes que están determinados y dominados por la envidia.
Sócrates se detiene en el personaje envidioso el cual, por estar poseído por un permanente sentimiento de la envidia, reporta ya implícitamente un mal en el alma que la vive. Pero dialécticamente nos muestra que a su vez el envidioso puede llegar a sentir gozo. ¿Cómo un alma que sufre y se castiga a sí llega a gozar simultáneamente? Vive el gozo en la medida que sabe de las desgracias, penurias y males del ser que se envidia, es decir, del otro que es fuente de mis remordimientos. Aquí encontramos, inextricablemente, un placer y un sufrimiento o dolor mezclados.
Esto se profundiza al tocar el tema de la naturaleza de lo ridículo. Condición que es vista como un vicio y que obtiene su nombre por una disposición especial al no atender, el hombre griego de la antigüedad (y al hombre de nuestra contemporaneidad de forma igual), una disposición especial que estaba inscrita en el templo de Delfos: conócete a ti mismo (48ª). El vicio de lo ridículo se obtiene al no actuar en la dirección exigida por la máxima antes aludida. Y aquellos que mantienen esa actitud distante del intentar conocer al ser individual concentrándose en la suprema ignorancia serán víctimas de una ilusión que alude a tres puntos de vistas: primero, el de la fortuna o riqueza, al considerarse más ricos (materialmente) cuando en realidad no lo son; segundo, considerarse grande o bella (o) respecto de lo que se es: ambas situaciones refieren a una serie de superioridades que en ellos no posee ninguna realidad de ser; por último, la tercera, es la ignorancia (condición máxima de toda ridiculez), que refiere a las cualidades del alma, considerándose superiores en virtud, cuando de ninguna manera lo son o la poseen. Igual pasará con las virtudes de la sabiduría y de la prudencia, que muchos pretenden poseerlas por medio de aparentarlas, de actuar falsos semblantes.
En su diálogo con Protarco llega a expresar otra forma de mezcla de placer/sufrimiento en personas que profesan una envidia burlona. Esta la encontramos en aquellos que detentan la fuerza y el poder (cual tirano antiguo o dictador totalitario de los mundos socialistas y de ciertos regímenes mal llamados democráticos del siglo XXI). Todos, a la vez pecan de ridículos pues detentan una falsa opinión de sí mismos incorregible y patológica: se creen iluminados, libertadores (esclavizados y enfermos en ellos mismos) o padrecitos y santos o maestros sin obra. Otra tipología humana que entra en esta aserción de la envidia burlona serían aquellos que son débiles (por condición mental) y cobardes y no se atreven a vengarse del envidiado y pueden representar así, otra expresión de la ridiculez; tales infrahumanos se solazan del envidiado gracias a su caída o desgracia sufrida (propio de corderos de dios o seres anclados al dogma fundamentalista –religioso o político: detestan, pero envidian, a aquellos que se salen de su dogma o norma tomado por absoluto).
Estos dos tipos de envidia burlona poseen implícitamente siempre un grado elevado de ignorancia pues, por ejemplo, los que pueden hacer uso de la fuerza para vengarse y son fuertes se mostrarán ante la multitud deseando ser reconocidos por medio del temor y el odio; encontraremos que su cólera, su amor y su placer, sólo son productos de una falsa sabiduría, aliada a la fuerza y al poder gracias al ejercicio de la injusticia y de grandes crímenes (Leyes 836ª/c). La ridiculez les asalta indefectiblemente, observando que cuanto más se trata de ocultar a cada paso del personaje que es, más se devela y se muestra a la mirada de todos: la ignorancia, en efecto, es odiosa y vergonzosa en los fuertes, puesto que su capacidad de daños se extiende hasta aquellos que les están cerca, ella o sus imágenes, sean las que sean ellas. Pero esa misma ignorancia, si es débil, entra en nuestros ojos en la categoría de las cosas ridículas” (49d; énfasis nuestro).
Gracias a estas palabras podemos deducir toda una interpretación de la condición de lo ridículo que, sin advertirlo quizás el mismo Platón, y gracias al desarrollo de su apreciación del placer y del dolor presente en la trama y personajes de la comedia, nos da a entender lo que poco han entendido muchos intérpretes hermenéuticos o no, del dazein y sin dazein : que los personajes de la comedia estarán siempre emparentados con esta doble condición ridícula del envidioso burlón, bien a través de un personaje fuerte: vengativo y poderoso (o que lo desea ser) o del débil: cobarde y miedoso. Pero que están atravesados ambos por la misma condición común: la ignorancia de sí, el de aparentar lo que no son (poseer sabiduría, belleza, justeza, proporción, etc en el ser); viven en función de una permanente representación aparente de la virtud a los ojos de lo público (recordemos a Maquiavelo y su consejo al Príncipe: presentarse como si fuese justo, religioso, fuerte, etc.: modernidad en que la política se vive, sobre todo, como representación escenificada y ritualizada, y hoy como presencia mediática global); se trata de nunca llegar a mostrar el mínimo ápice del laberinto existencial de su ignorancia al no practicar el axioma filosófico de Delfos/Sócrates: conócete a ti mismo; sabe que si lo permite cae y nos damos cuenta que caga igual que todo el mundo. La ignorancia, sea como sea, siempre será y terminará por ser un mal. La ridiculez, así comprendida, sea por mente débil o prepotente, es un mal propio de la ignorancia.
He ahí la importancia de la comedia como espectáculo pedagógico y crítico de la sociedad y sus personajes públicos, al cual Platón no refiere mucho directamente pero sí de manera sesgada. De forma perspicaz podemos ahondar mucho del arquetipo y de la condición del personaje cómico o de la comicidad del comediógrafo. Si bien Platón, a través de la profunda voz socrática, nos muestra su censura ante el ejercicio de la risa burlona al decirnos que los hombres de valor no deberían presentarse como poseídos por la risa y menos aún aceptar el que se representen así a los dioses (es decir burlonamente) (Filebo, 47c). Encontramos que la condición del envidioso, que se burla de la condición del otro, experimenta en su interior la mezcla de placer y dolor. Siente placer por los males ocurridos al envidiado, pero ya la misma afección de la envidia (propia de la ignorancia de sí, recordemos), nos remite a cierto dolor inevitable: condición propia de toda alma aturdida, confundida, ignorante, no filosófica en fin. Sentimos dolor por envidiar y se tiene un alivio momentáneo por la venganza, o el azar de los destinos, ante ese ser envidiado: la envidia es un sufrimiento del alma y el reír es un placer, y ambos coexisten en tales ocasiones (49d). Es por lo que manifestó que el origen de tales emociones perniciosas y ridículas en la ocultación –y afirmación a la vez- de sus carencias al querer poseer lo que el otro tiene, de donde se le da al ignorante esa mezcla de placer y dolor pero en su más baja expresión.
Para precisar toda esta apreciación afirmativa de la comedia en el Filebo, podemos referir las propias palabras de Platón. Habla Sócrates: El razonamiento, pues, nos hace ver que los cantos del duelo, en las tragedias y en las comedias, no solamente en el teatro sino en toda la tragedia y comedia de la vida, y en gran cantidad de otras ocasiones, los sufrimientos se mezclan con los placeres (50c).
La comedia será importante como género masivo y artístico porque gracias a su presencia Sócrates ha podido mostrarle a Protarco (y a nosotros, lectores), la presencia simultánea o mezcla del placer y del sufrir del alma humana, propia del individuo ridículo. Si bien Platón, como sabemos, no tiene a buen recaudo el humor y la risa de forma explícita (aunque sí implícita a través de la ironía socrática), nos muestra, al contrario de lo supuesto por muchos, la importancia del género de la comedia para darnos un cuadro de la debilidad humana que proporciona la apariencia de poseer virtudes, saber y conocimiento. Sócrates nos habla:
“¿y por qué piensas (refiere a Protarco, su interlocutor; aclaración nuestra), entonces que te he mostrado con preferencia esta mezcla de la comedia? ¿No es acaso para convencerte de que una fusión de esta clase es fácil de demostrar en los temores, los amores y otras pasiones semejantes, y para que, satisfecho con esta certeza, me perdones al abordar todas las demás afecciones y no alarguemos nuestros razonamientos, y te contentes con comprender que el cuerpo sin alma y el alma sin cuerpo, los dos puntos, están llenos de placer mezclado de esta forma con sufrimiento? Entonces dime ¿me das tu permiso o nos vamos a tener aquí hasta medianoche?” (50e; énfasis nuestro).
Con esta jocosa afirmación socrática ante Protarco queda reafirmada la importancia del género humorístico de la comedia para la filosofía platónica. La comedia, denostada por muchos (casi siempre por doctos y académicos autoritarios ontológicos y epistémicos) que la califican de superficial no lo es, aparentemente, para Platón, del que sabemos que en sus diálogos no hay nada gratuito; si está presente la comedia como un referente en su obra es porque es importante para despertar e incentivar la reflexión filosófica dada por todas las vías posibles en la medida que conoce toda expresión de la condición humana. Es lo que podemos notar en su larga argumentación acerca de la mezcla y simultaneidad de ciertos caracteres humanos más ignorantes que virtuosos, más superficiales que auténticos, más ridículos y cómicos que trágicos y serios. La comedia se nutre de estas deformaciones de la naturaleza humana, sea cual sea el espacio público que ocupan. La comedia también es un correctivo del alma; la risa que emana de este género es una catarsis en el hombre vuelve a reconocer el sentido del ridículo perenne en los actos humanos tanto de los otros como de sí mismo.
Máscara de Teatro griega
Las Leyes y el juego de la risa
Las Leyes, último diálogo del corpus platónico, nos ofrece una serie de ideas respecto a la comedia que son interesantes de acotar. La comedia es definida como el juego de la risa (817ª), y como ya hemos dicho, le da una importancia sorprendente en la formación de cualquier individuo que quiera ser un hombre de criterio. Recordemos que en ese diálogo, en algún momento, exige que imaginemos al hombre como una marioneta de los dioses, como un juguete de estos, la vida humana es un espectáculo a los ojos de esos seres olímpicos y alados, y para ellos somos su diversión, su pasatiempo, gracias a que son movidas por ellos nuestras emociones y nuestros afectos, de manera que pareciera que tuviéramos unos hilos interiores que tiran de nosotros y nos arrastran, opuestas como son, en sentidos contarios entre sí y hacia acciones contradictorias que nos lleva a pararnos sobre la línea límite entre la virtud y el vicio (803c) y, por tanto, somos un juguete que podemos definirnos desde una perspectiva trágica o cómica nuestra vida: la condición humana, como vemos, se mostrará como una representación: el mundo es un teatro para los dioses o, como dijo Calderón, vivimos en el gran teatro del mundo y el poder, en general, mueve hoy nuestros hilos emocionales al batir de los vientos que más les interesen: sólo veamos la comedia de los estados ante la crisis económica: sufren los más, y los menos –los banqueros, políticos, y demás responsables de la situación- quedan bendecidos por el sistema.
Sin embargo en este diálogo Platón se preocupa, como tema recurrente en todos sus diálogos, por el plan de formación que debe emprender la ciudad para con sus hijos, futuros ciudadanos libres, y que lleguen a formar su cuerpo y su alma en su más perfecta y bella condición del ser. Para ello, como hemos ya visto en República (libro VII), recurre a la música y la danza. Para dar más peso a esta necesidad pedagógica republicana coloca, a modo de contraste, lo que significaría quedarse con cuerpos incultos, o cuerpos de cierta fealdad o de pensamientos malformados, superficiales, fundamentalistas o necios. Cuerpos y pensamientos deformes y poco nobles vendrán a ser el ingrediente para despertar lo cómico, a la risa, y sean elementos para la trama de una comedia.
La comedia vendrá a destacar lo peor de la condición humana, en otras palabras, para hacer estallar de cierta risa burlona (katagelao) referida a esas cualidades nada recomendables. Pero tales cualidades deleznables deben ser estudiados y estar presentes en todo espíritu formado para lo noble y bello, lo justo y bueno. La experiencia de saber reconocer la permanente la terrestre comedia humana; lo cómico de la vida es un criterio necesario para medirnos y autodominarnos en relación a la virtud y a la paideia ciudadana. Para saber lo serio de la vida debemos aprender qué es lo ridículo de ella, y para ello la comedia es una escuela de enseñanza, como nos lo deja ver el siguiente párrafo. Habla Sócrates:
“En lo que toca a los cuerpos feos y a los pensamientos feos, en cuanto a los espíritus que tienden a la risa y a los chistes de las palabras, en el canto, en la danza y en las imitaciones que convierten todo esto en comedia, son estos temas que, por fuerza hemos de estudiar y juzgar. Conocer, en efecto, lo serio sin conocer lo ridículo, y conocer a su vez esto sin lo otro; por muy contrarios que sean entre sí resulta imposible (obviarlo) a quien quiera ser un hombre de criterio. Pero tampoco es posible practicar una cosa y la otra, por poca parte que uno quiera tener con la virtud. Precisamente, por este motivo no es, sin embargo, necesario conocer lo cómico en sí mismo, a fin de nunca hacer ni decir, por ignorancia y contra todas las convenciones cosas ridículas. Esta clase de imitación (representación teatral; aclaración nuestra), hay que confiarla a los esclavos y a los extranjeros asalariados, pero nunca debe ser, en ninguna circunstancia, objeto de atención seria, y no debe aprenderlas a representar ninguna persona libre, sea hombre o mujer; por el contrario, debe tener siempre, en alguna manera, un aspecto poco familiar. Estas son las normas que la ley y la razón imponen para estos juegos de la risa que llamamos comedia” (817ª; énfasis nuestros).
Detengámonos un rato en estas maravillosas apreciaciones platónicas sobre la comedia. La comedia no es bien vista para ser representada y practicada en la cotidianidad por los hombres y las mujeres libres. Estos juegos de la risa son requeridos conocerse, como ya hemos visto antes al tratar el Filebo respecto al tema, para estar atentos a lo ridículo que aporta la vida social y política, y que podemos padecerla en nuestra actuación pública y familiar. Por otra parte la comedia es necesaria a tener presente pero su representación no puede efectuarse por un hombre libre y formado. Respecto a esto debemos decir que los ciudadanos participaban en las tragedias participando en los coros y hasta actuando determinados personajes de alguna obra teatral: la afición era grande y la búsqueda del reconocimiento y fama actoral también. Pero Platón aconseja que no sea representado este juego cómico por ciudadanos respetables porque pudieran ser identificados para siempre como portadores de una condición cómica personal, con la risa, llegando a ser advertidos en todo momento como una persona que causa risa con no más verla, sin ser reconocida como una persona seria y digna de la ciudad. Es por lo que recomienda que las obras cómicas sean representadas por individuos que puedan estar separadas de la dignidad y honor personal para la polis en tanto ciudadanos libres: esclavos y extranjeros asalariados, ambos individuos que no deben cuidar su reputación ante los demás. Es por lo que también advierte que no deben ser familiares las situaciones cómicas en la cotidianidad.
Pero también en el texto encontramos otra referencia importante, cuando nos habla de la importancia de conocer la comedia por todo hombre de criterio. Creo importante recordar que los actores, comediantes o trágicos, como también los rapsodas son identificados por la palabra hipocritai. El hipócrita, de manera general, es reconocido por ser una persona falsa, que finge sentimientos que no tiene o que expresa ideales que no sigue. Etimológicamente la palabra hipocrite viene del griego Ừποκρίσιν (hipocrísin), compuesta del prefijo Ừπο (hipo, por debajo de|, menos de) y κρινείν (krinein: separar, dividir, distinguir una cosa de otra; también decidir: tener criterio). Entonces el actor es un hipócrita porque al representar un personaje no siente realmente los sentimientos o las ideas que expresa, sólo sabe representarlas, es decir, actuarlas frente al espectador para que logre el efecto de identificarse y seguir, bajo la convención de la imaginación y el consenso de la ficción, la obra teatral en marcha. Es por lo que contra el actor en tanto Ừποκρίση (hipocríse) contrapone al άνθρωπος της κρίση (antropos tes krise), es decir, al hombre de criterio, el cual, gracias a la buena y perfecta formación absorbida, tiene criterio de decisión y de distinguir, de vivir realmente sus emociones bellas y justas que no pueden, ni por un momento, llegar a familiarizarse con lo cómico como forma de ser en la cotidianidad de la polis. Esta observación etimológica es importan e interesante atender porque podemos llegar a comprender mejor la posición de Platón/Sócrates respecto a la risa y a la comedia que, de todos modos, no está por fuera de la educación, de la necesidad de haberla conocido y estudiado pues ella aporta al hombre de criterio el conocimiento para distinguir el alma noble de la ridícula, el ser auténtico del falso o hipócrita. Como podemos notar, la comedia es de suma importancia para una educación completa del hombre libre, no por asumir la comicidad en sus modales sino para reconocerla cuando la ridiculez de los hombres no puede dejar de mostrarla por sus palabras, gestos y acciones, sabiendo que sus acciones remiten al humano juego de la risa.
Además en Las leyes, (VII, 816d), encontramos que un Estado no puede prohibir las comedias por su supuesto valor educativo (como lo deja de ver Jaeger en su Paideia); si bien de la comedia es reconocida su importancia de manera general y pedagógica, no es vista solo como un juego de palabras sino que ella incorpora en su trama y representación un efecto ético y terapéutico: son garantes de hilaridad o alegría y de corrección (Las Leyes: 816e). Sin embargo Platón tendrá plena conciencia de los cambios que han sucedido en los públicos ante las obras teatrales, y en especial en cómo los escritores de comedias ahora son complacientes con el público con sus comedias, que en su interrelación reconoce la decadencia del teatro, y donde antes los asistentes a los espectáculos seguían la acción en silencio y atentos recibiendo una sana educación y personal visión de la comedia humana por su autor, ahora mostrarán aplausos o abucheos por su aprobación o no del comediógrafo (Las Leyes: 700 c-d), situación que critica este Platón, al reblandecerse el comediógrafo en su personal creación. Se resta seriedad a la obra. Se convierte el pueblo en un infame crítico de toda creación y se busca, antes que nada, su aprobación. Pero de esa opinión de espectador, Platón enunciará su postura respecto a cómo se usa la comedia para otros fines deleznables, bajos y políticos, donde se presenta la comicidad ante el público para complacerlo y obtener la risa fácil. Esta situación lo lleva a recomendar que era necesario y oportuno tomar medidas drásticas y punitivas contra el escarnio o burla intencional y gratuita de ciertos ciudadanos referidos (directa o indirectamente) por el escritor para su mofa en la comedia.
En la República señaló los efectos perniciosos de las artes miméticas sobre las mayorías, sin embargo pareciera ser que en su último diálogo Las Leyes, nos presenta, como hemos dicha antes, la evolución y el gusto del público respecto a las artes dramáticas, llegando a una aserción que de forma despectiva denomina y no acepta respecto a esta expresión por parte de este aristócrata de la filosofía, y la llama teatrocracia (701 a). Esto nos da cierta idea de cómo la comedia se había convertido en su época en un arte de amplio interés y consumo popular, al cual los autores deberán satisfacer las aficiones y lo esperado por los espectadores el día de su estreno ejerciendo su poder de aprobación. No es el único de los pensadores influyentes que asumen expresar ciertos aspectos negativos que causaba la comedia, basta recordar las palabras de Isócrates quien se queja en su discurso «Sobre la paz» 31, (355 a.C.), de que tan sólo en la democracia ateniense se concede verdadera libertad de palabra a los demagogos y a los autores de comedias (énfasis nuestros). La teatrocracia pareciera todo un partido que cohesionaba estéticamente un juicio ético ante lo público. Como nos lo refieren las palabras de Luis Gil:
“No cabe testimonio más explícito de que la comedia se había convertido en su época en un arte de consumo, en el que, si los autores moldeaban las aficiones del público hasta cierto punto, los gustos de éste condicionaban en grado mucho mayor las directrices de la creación dramática[11].
Sin embargo Platón advirtió en su diálogo Banquete[12], al expresar por las palabras finales puestas en la boca de Sócrates, que el verdadero poeta debe ser al mismo tiempo trágico y cómico, observación que el lleva a cabo cuando escribe, uno tras otro, los diálogos del Fedón o del alma y el Banquete o del amor. Con ello podemos entender que la cultura ateniense del momento estaba ya abierta a esa doble condición y género poético, en donde los vientos decadentes del tiempo del Estado se dirigían más a un mundo risible por lo ridículo que justo por el ejercicio político. Para ese entonces no sólo se representará la tragedia seguida de una comedia, sino que la inteligencia platónica advierte que la misma vida puede parecer y padecer en uno u otro momento bajo el espíritu de lo trágico o de lo cómico; la vida será un transitar por un sentimiento trágico de la vida pero, y sobre todo y no menos, por un sentimiento cómico de la vida. Ello pudiera entenderse como un símbolo de la plenitud humana presente en la perfección clásica.
Queda decir que bien se sabe que Platón, en su lecho de muerte, el único libro que lo acompañó en esos días fue las Comedias de Aristófanes. Desde el más allá pareciera decirnos que ante la muerte no queda más que reír para así espantar los bajos y oscuros sentimientos de temor que se despiertan en nuestra conciencia ante el fin de nuestro personal segmento temporal.
Máscara de Teatro griego
Aristóteles y la Comedia
Aristóteles es el otro autor canónico de la filosofía griega que nos da su análisis sobre esta forma y expresión literaria del mundo antiguo en su Poética y en ciertos trozos de su Ética a Nicómaco.
Este autor refiere la palabra comedia a aldea (κωμη), lo cual, como ya hemos analizado antes, es erróneo[13]: ahora sabemos que komos estaba referido no a la aldea, sino a la manifestación de ciertos campesinos que irrumpían en la aldea para referir sus venganzas en forma de chanzas y reclamos a ciertos aldeanos prestamistas o que habían humillado a los afectados que integraban ese grupo cómico. En Poética (3-5), refiere que no halló indicio de la existencia de la comedia antes de 400 a 388ª.C. Para él la comedia vendrá a renunciar al carácter de chanza y burla cuando los cantantes y los bailarines formaron el coro de comediantes que se ponía en el escenario; aunque nunca del todo la comedia abandonó ese espíritu burlesco. Recordemos que koomos significaba también regocijo popular, festejo ruidoso; y comedia no es más que canto del Koomosk, cantos que se prestan para hacer juerga.
Volviendo a las líneas aristótelicas[14] que nos refiere en su Poética la comedia nos sirven para nuestro propósito de comprender la importancia de esta manifestación humorística griega a partir de las voces filosóficas. Tanto la tragedia como la comedia nos advierte que sus orígenes fueron manifestaciones improvisadas, bien por ditirambos o por canciones fálicas:
“Esta comenzó ciertamente mediante improvisaciones, como también la comedia; (10) la primera se originó con los autores de los ditirambos, la otra con las canciones fálicas, que todavía perviven como instituciones en algunas de nuestras ciudades. Y su avance desde entonces fue lento, a través de su transformación y luego de superar etapas en cada paso (Cap.IV).
No refiere a su importante relación con las festividades Dionisias, sino que entra directo a mostrar su presencia a partir de ciertas improvisaciones en canciones fálicas, y no en las procesiones que surgieron en las fiestas agrarias y actividades campesinas de la antigüedad griega.
La comedia, escrita en versos hexámetros, a sus ojos vendrá a representar lo peor de lo humano, sin advertir la importancia ritual, comunicacional, ética, educativa que tuvo en su relación con el espíritu dionisiaco presente en todas las fiestas de las Leneas de ese mundo comediante o para la formación de los hombres de criterio de la ciudad, como vimos en Las Leyes de Platón. Es la representación, para este filósofo, siguiendo en cierta forma a su maestro, de lo ridículo[15] en tanto especie de fealdad, error, deformidad pero que no ofrece ni sufrimiento ni daño a los que observan tal condición; la máscara[16], que representa a quien la usa fealdad y a quien la mira risa, no provocando en el espectador sufrimiento.
Es interesante su referencia a la máscara, la cual su uso fue un acontecimiento importante en la historia de este género ático (ya antes se ha referido al origen de la máscara a la necesidad de embadurnarse el rostro para no ser reconocido los campesinos y hombres prosaicos que participaban en las burlas en forma de venganza). La comedia es una manifestación teatral en que los eventos que la componen nos muestran lo ridículo, la fealdad, el error sin sufrimiento, viene a ser un canal para aparecer la compasiva y salutífera risa en medio de dicha imitación de lo peor del hombre; es así que:
“Respecto a la comedia es (como se ha observado) una imitación de los hombres peor de lo que son; peor, en efecto, no en cuanto a algunas y cada tipo de faltas, sino sólo referente a una clase particular, lo ridículo, que es una especie de lo feo. Lo ridículo puede ser definido acaso como un error (35) o deformidad que no produce dolor ni daño a otros; la máscara, por ejemplo, que provoca risa, es algo feo y distorsionado, que no causa sufrimiento (Cap. V).
También nos advierte Aristóteles que los orígenes de la comedia han pasado inadvertidos. Y sólo vendrían a ser tomadas por él las referencias cuando el coro de comediantes fue tomado en serio por el arconte Basileo (máximo funcionario religioso del estado), pagando del erario público su puesta en escena, y su recuerdo se perpetuó gracias a la fama de los comediógrafos o poetas cómicos. No nos habla ni está presente, como lo hemos advertido ya antes gracias a Kerenyi, de lo que hoy conocemos respecto a su relación con el dios Dionisio, sino que su punto de vista sobre la comedia se refiere a cuando ya es un espectáculo y no una procesión o un rito; sólo presta atención cuando ya es una manifestación teatral y no una referencia religiosa popular:
“Aunque los cambios sucesivos en la tragedia y sus autores no son desconocidos, no podemos decir lo mismo de la comedia; sus etapas primigenias pasaron (1449b) inadvertidas, porque ella todavía no había sido tomada en serio. Esto aconteció sólo en un momento posterior de su progreso cuando un coro de comediantes fue oficialmente reconocido por el arconte; ellos solían ser simples voluntarios. La comedia alcanzó ya ciertas formas definidas cuando empezó el recuerdo de aquellos individuos llamados poetas cómicos. Quién fue el que le proporcionó máscaras, o prólogos, o una pluralidad de actores y otros elementos es algo que se desconoce. (5) La fábula preparada, o trama, se originó por cierto en Sicilia, con Epicarmo y Formis; de los poetas atenienses, Crates[17] fue el primero en eliminar la invectiva de la comedia, y creó argumentos de naturaleza general y no personal, es decir, fábulas estudiadas o argumentos (ídem).
Es importante advertir la relación que tenía la comedia con la realidad. El escritor de comedias vendría a tomar sus motivos de hechos probables, de situaciones vividas que luego vendrían a ser trastocadas tanto en el nombre de los personajes como en el sentido de calamidad. Se buscaba presentar ciertos individuos públicos, situaciones históricas, aspectos de la religión popular (ritos de tradición órfica y eleusina) y de los dioses, de manera jocosa. Mostraba la absurdidad y lo grotesco, lo erróneo y lo injusto no a través de representarlo mediante el sufrimiento sino por la benefactora risa socarrona y contagiante:
“En la comedia esto ya ha quedado claro, pues los poetas cómicos construían sus fábulas a partir de acontecimientos probables, y luego añadían algunos nombres según su capricho; ellos no escribían, como los poetas yámbicos, sobre personas (15) particulares (Cap.IX).
Aristóteles, como lo vimos con Platón, reitera no ya la secularización de la comedia, a través de su negativa opinión del tipo de los personajes sino sobre todo de su trivialización al oponerla al sentido teatral de los personajes y tramas de la tragedia (Poet. 1449 a 30). Vendrá a encontrar la importancia de la comedia por la función de descanso y de distracción en el ser humano (Ethic. Nic. IV 8, 14, 1128 b 3) de los rigores y la seriedad cotidianos. Pero tendrá la misma opinión que su maestro Platón respecto al sometimiento de los autores a los gustos y debilidades del público (Poet. 1453 a), sobre todo al imponer el final feliz en toda obra, lo cual vendría a ser una característica propia de la comedia. Condición que lleva a no aceptar la personalidad ni el punto de vista particular del comediógrafo en relación a su obra: se dedica a complacer el público, como dijimos antes. Hay cierta inautenticidad según su apreciación. Sin embargo al leer autores como Aristófanes nos encontramos con una personalidad nutrida, individual, conscientes de los estragos de la guerra y del olvido de la paz, de la condición de la riqueza y de la miseria, de los retruécanos de los filósofos y de los sofistas, de la decadencia de las costumbres y de las creencias, de los hombres y de los dioses entre los temas que tocó este autor.
En la Ética a Nicómaco (IV 14, 8, 1128ª), Aristóteles contrapone la evolución del hombre de humor (εύπράπελος) al chabacano (βωμολοχος), al patán, mostrando la distinción de su época a la de los antecesores procederes de los comediantes. Los antiguos hacían reír a través de un lenguaje grosero y directo, propio del uso de un lenguaje popular, llano: lo chabacano como forma de comicidad; en los escritores cómicos de su época se complace presentar al humor por medio de una alusión velada o indirecta pero judicial, procedimiento más aceptado por el hombre libre educado que por el esclavo o el inculto, lo cual implica una diferencia sustancial en el tratamiento y en el decoro respecto a la puesta en escena: se han refinado los gustos estéticos y morales. Encontramos que la comedia deja sus rasgos democráticos populares al convertirse en una obra que busca acercarse ahora una postura más refinada, menos popular, más elevada para un público que se complace con la alusión indirecta más que la forma directa de referir los hechos grotescos o cómicos. Quizás ya había dejado de tener una relación cercana al sentido religioso de las festividades y se había independizado de su pasado dionisiaco, convirtiéndose en un género artístico autónomo de cierta tradición religiosa mítica: acordémonos que los dioses serán, igualmente, causa de risa dentro de ella, de ahí el peligro para todo estado teocéntrico respecto a la existencia de la comedia y de la perspectiva pública que da. En la comedia no hay ningún absoluto, todo puede ser material para evocar al humano juego de la risa.
Por otra parte, Aristóteles declara su ignorancia de quién procedió darle a los personajes los prólogos y el número de actores a la comedia. Los primeros que compusieron argumentos de este tipo fueron Epicarmo y Formis de Sicilia. Pero es con el filósofo Crates (circa 450 a.C.), que se ensayará por primera vez hacer un teatro con trama argumental y personajes típicos de esta distracción teatral hilarante: el nombre de sus piezas lo corroboran: Los vecinos (residentes), Los metecos (por profesión), Los oradores (de corte político), etc. Igualmente encontramos en Crates a uno de los personajes que estarán presentes en las comedias que es el médico (ίατρος: iatros), personaje que aparece aplicando una ventosa o amenazando aplicar una incisión, sus malas prácticas y los sufrimientos que proporciona adicionales a los pacientes que ya padecen un mal; encontramos en este autor el primer intento de crear una comedia de tipo. Los espartanos también tuvieron un juego cómico, representado a través de un lenguaje vulgar, con personajes sacados de la vida real, por ejemplo, el ladrón de frutas o un médico extranjero[18].
Crates[19] no sería el único que comenzó a tirar los fuegos de la comedia. Junto a él debe agregarse el nombre de Ferécrates, contemporáneo a Aristófanes, actor y émulo de Crates; sus obras tenían un tinte erótico, y tuvieron nombres de conocidas heteras Θάλαττα (Thalatta), Κορλλαννώ (Corlanno), Πετάλη (Petále).
Aristóteles nos habla que la comedia era un arte de la imitación. Imitación de situaciones que nos mostraba una crítica de la realidad social. Ello, en vez de quitarle méritos, como es la opinión del filósofo, vendría a ser una suerte de satisfacción intelectual y comunicacional al poder identificar los personajes de ficción con los reales, las situaciones sociológicas de la ciudad con la puesta en escena; ello deparaba un gozo por tal tipo de creación artística. Si bien los comediógrafos aspiraban al principio de originalidad (como lo estipula Aristófanes en Las avispas), vieron sometidos su fecundidad, por la rapidez exigida de obras nuevas, llegando al reiterado uso del plagio; la originalidad se mezcló con el plagio en muchas de las obras. Los espectadores ven reflejados en la escena hechos, ritos y dichos de la cotidianidad ateniense, sometiéndose a las costumbres, gestos, acciones de acuerdo a las circunstancias, edad, sexo, profesión y condición social de los personajes[20]; vendría a ser una forma de crear opinión en la comunidad sobre los eventos pertinentes de su momento; por ello las comedias tenían la condición de no volverse a representar: respondían también a un presente y a una inmediatez de atención y reflexión, educación y juicio sobre los comportamientos de ciertos personajes públicos o de costumbres contradictorias del momento histórico. Sabemos que cuando la comedia se relaciona con un hecho político posteriormente deja de tener efecto pues ya vendrían a ser otros los elementos y sucesos que cautivan la mirada del ciudadano. Pero, no obstante, la enorme abundancia de sus alusiones concretas a acontecimientos e instituciones, la riqueza de sus invectivas personales, su mismo carácter político y polémico, hacen de ella una cantera inagotable de datos para el historiador y el sociólogo[21].
Aristóteles, como sabemos, pareciera tener una concepción positiva de la risa: el hombre es el único animal que ríe. Gracias a ella el hombre puede develar, como ya habló Platón, en los otros sus aspectos e inclinaciones de imperfección, vicio, desviación y fealdad (física y moral) presentando las cualidades subjetivas o internas de la persona; de esta manera tales cualidades negativas serían ridiculizadas teatralmente al observarlas y que la conciencia puede llegar a suprimir de la condición personal del espectador o al menos a saber cuándo lo ridículo colma nuestras vidas sociales e individuales.
Teatro a Dionisos en Atenas
Bibliografía
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Cavallero, P., et al, 2007: Aristófanes. Nubes (Edición Bilingüe). Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.
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Kerenyi, K. 1998: Dionisios. Herder. Madrid.
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Referencias electrónicas:
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Diccionario en línea: http://www.deperu.com/diccionario/significado.php?pal=comedia: visto el 24/05/2012.
Gil, Luis: Comedia ática y sociedad ateniense. En: http://interclassica.um.es/var/plain/storage/original/application/7b852b838174ef1696f33b9299759a0c.pdf
Notas
[1] Cuando hablamos de complejidad nos referimos a la importancia de todos los elementos que conformaban el lenguaje de este teatro junto a su significación religiosa alcanzada alguna vez por el pueblo. Como nos dice Kerenyi (1998:229): la magnitud del milagro se puede medir por la riqueza y el carácter diferenciado del lenguaje de las piezas, sobre todo de los cantos del coro; del público se esperaba que siguiera el lenguaje en todos sus matices, y la gran mayoría respondía con creces.
[2] Kerenyi, 1998:229.
[3] Todas estas referencias al sentido primitivo del komos son tomadas de Kerenyi: 1998:229s.
[4] Ídem.
[5] Ibid:232.
[6] Las Dionisias fue el nombre dado en Grecia a los festivales dedicados al dios Dionisio. En ellas se daban concursos de representaciones dramáticas. Eran festivales anuales que en Atenas se podían dividir en dos: una llamada Dionisias Rurales (o Rústicas), representada en el mes de diciembre (en griego el mes de Poseidon), cuya procesión está imitada por Aristófanes en su comedia Los Acarnienses; y otra, que por la importancia de su manifestación se llamaron Grandes Dionisias (o Dionisias Urbanas) que se daban en el mes de marzo (en Grecia era el mes de Elafebolion). Estas últimas fue introducida en Atenas bajo el mandato del tirano Pisistrato (534 a.C.) y originarias de Eléuteras (lugar límite entre Atenas y Beocia al norte de Eleusis). Para esa fecha los mares eran más tranquilos y navegables, lo cual permitía que para las Grandes Dinisias hubiesen más visitantes en Atenas que las Leneas celebradas en el mes de diciembre.
Ver: http://www.culturaclasica.com/agenda_pagana/ianuarius2.htm, visitada: 23/05/2012.
Sin embargo Kereny (ibid:206), nos refiere que las Dionisias Rurales estaban marcadas por las actividades campesinas del mes de diciembre (Poseidon), en oposición a las Dionisias Urbanas o Grandes Dionisias. Las Dionisias rurales eran la continuación en el mes de Poseidon, de aquello que en la ciudad había empezado en el santuario de los pantanos con la cata y a primera mezcla de vino: eran las Leneas del campo. Era una celebración al nacimiento de Dionisio. El carácter de estas fiestas excluye toda posibilidad de que las mujeres dionisiacas, llamadas también lenai, fueran el origen del nombre de las Leneas. Que como hemos dicho antes lenai significa vasija de vino. Era también la época de las faloforias, fiestas en honor a la fertilidad, lo cual era en honor al falo, que era un acompañante permanente de Dionisio (no faltaba su representación en ninguna procesión referida a este dios; los participantes se lo ataban, de tal manera que formó parte de los accesorios de los actores cómicos; aunque el dios nunca lo lleva, sus acompañantes, sátiros y silenos, son seres itifálicos), cuyas procesiones eran generalizadas en el campo. Tal manifestación grupal llevaban delante de la procesión una ánfora de vino y una de vid, luego seguía arrastrada la víctima del sacrificio, un macho cabrío, atrás venía otro con un cesto lleno de higos y, por último, aparecía el falo. Acordémonos que Dionisio era, también, el dios de la fecundidad. Y quien portaba el dios era hombres (no mujeres). Esta fiesta dionisiaca anunciaba el nacimiento del dios y de la comedia.
[7] Ibid:231.
[8] Hay una diferencia importante de destacar entre bios y zoé. Al curso ilimitado, y siempre renaciente, de la vida, es referido con el término zoé; zóein vendrá a representar el vivir de manera continua, sin referencia a una característica particular de la vida sino a la vivencia de estar consciente del vivir y ser. Con la palabra bios se refiere a la vida particular, limitada de cualquier organismo vivo que se debe enfrentar a thanatos (muerte), es la experiencia, en este caso, de irse del mundo con una muerte propia; lo opuesto exclusivo a thanatos en griego es zoé, que es la vida expresándose de forma permanente y sin límites, es el tiempo de ser que vendría a ser una condición de toda bios mientras dure, es el zoe del bios.
[9] Queremos aclarar que pretendemos abordar uno de los aspectos del placer referido en el diálogo Filebo. Este es el que trata a los placeres mixtos o mezclados. No nos detendremos en los placeres puros, es decir, los que carecen de toda mezcla. El sabio, y el filósofo, especialmente en su conversión a esta práctica clínica dentro de su existencia, deberá aceptar, según Platón, que el placer no es más que una génesis perpetua o continua y que el placer, como tal, no tiene ninguna existencia (53d), sino en la medida en que su experiencia se inscribe en su desaparición y en el recurrir a buscarlo, una y otra vez, de forma permanente. Igualmente, por tanto, el placer no es ningún bien (54d). El placer puede ser buscado por una necesidad, puede ser génesis o disolución y es por ello que el hombre sabio debe transitar, experimentar y practicar una tercera vía que lo separe del placer y del dolor, aquella: en la cual no había sitio ni para el placer ni para el dolor, sino solamente el pensamiento en su mayor grado posible de pureza (ídem). El placer no es ningún bien porque, dentro de la concepción platónica del cuerpo y sus incardinadas emociones, está sujeto a la corrupción, a lo sensible, a lo finito, a su desaparición y el despertar la perpetua necesidad de volverlo a sentir por medio de obtener lo que lo proporciona en tanto efecto corporal y psíquico. En su delirio coherente filosófico de Sócrates/Platón, el alma es la única entidad en donde existe y se expresa el bien. El alma, si bien puede experimentar placer, debe superarlo en su acción de conocerse y cuidarse a sí. Las cualidad del alma aquí, como sabemos, son el valor moral, la templanza y el entendimiento o la inteligencia (nous), los cuales serán los verdaderos y únicos verdaderos bienes: la verdad se vive y experimenta gracias al conocimiento particular: lo finito determinado por lo infinito, diría Hegel; o vivir la vida colocando nuestra atención en lo suprasensible: a las formas (ideas) como se colocan como arquetipos ideales en nuestra mente, a los que debemos tender, desde nuestra vida interior, en todos nuestros haceres y sentires.
[10] Cuando nombramos al intelecto o entendimiento humano aquí nos referimos al nous de Anaxágoras, el cual según este autor rige desde toda la eternidad al universo y sus contenidos y desarrollos.
[11] Gil, Luis: Comedia ática y sociedad ateniense. En: http://interclassica.um.es/var/plain/storage/original/application/7b852b838174ef1696f33b9299759a0c.pdf. Visto el 25/05/2012.
[12] Platón, Obras completas. Banquete, 223 d.
[13] Ver Kerenyi 1998:229s.
[14] Todas las referencias son tomadas de Aristóteles: Poética. En: http://www.philosophia.cl/biblioteca/aristoteles/poetica.pdf: visto el 24/05/2012.
[15] Henry Fielding en el prefacio de su obra Joseph Andrews nos advierte que el único origen del auténtico ridículo es la afectación, que proviene por dos causas, por vanidad o por hipocresía, y ello está presente en los personajes cómicos.
[16] La máscara en griego es πρόσοπον: prosopon, de πρόσ: delante y οπον: faz: delante de la cara. El objeto que se colocaba delante del rostro del actor para mostrar determinadas emociones de la identidad de su personaje a representar pero también para proyectar más fuerte su voz a todo el teatro y así podía ser bien escuchado por los espectadores. En latín pasó a ser llamada la máscara por per-sonare, para re-sonar, es decir, un artilugio teatral para amplificar la voz del actor. De ahí derivó las palabras persona y personaje. La palabra persona sería usada como la condición del individuo de mostrarse de una determinada forma en su vida pública.
[17] Crates vivió en Atenas alrededor del 470. Se le considera el verdadero creador de la comedia
griega en cuanto universalizó sus personajes, es decir, eliminó la invectiva personal.
[18] Ver Gil. Op. Cit.
[19] El Crates referido por Aristóteles no es el filósofo cínico sino otro. Según Diógenes de Laercio (IV,23), encontramos diez individuos con el mismo nombre pero con virtudes diferentes: Hubo diez Crates. El primero, el autor de la Comedia Antigua. El segundo, un orador de Tralles, discípulo de Isócrates. El tercero, un constructor de fosas que anduvo con Alejandro. El cuarto, el cínico, (…). El quinto, un filósofo peripatético. El sexto, el académico del que hemos hablado. El séptimo, un gramático de Molos. El octavo, uno que ha escrito obras de geometría. El noveno, un poeta autor de epigramas. El décimo, un filósofo de Tarso, también académico. Como podemos observar este Crates referido por Aristóteles debió ser el primero aludido por Diógenes de Laercio, como el autor de la Comedia Antigua y no puede ser confundido con otro Crates, ni tampoco con el filósofo cínico del mismo nombre.
[20] Gil, op.cit.
[21] Gil. Op.cit.
