Filosofía del mobiliario

Edgar Allan Poe

 

Estilos de lámparas de Argand, amadas por E.A. Poe

Traducción: Margarita Costa

Ya que no en la arquitectura exterior de sus viviendas, sobresalen los ingleses en el decorado interior. Los italianos, apenas si alguna noción tienen de él, salvo en lo tocante a mármoles y colores. En Francia, meliora probant, deteriora sequuntur (1); los franceses son una raza muy inestable para fomentar este talento doméstico, del que no obstante tienen una delicadísima inteligencia, o por lo menos el sentido elemental y justo. Los chinos, y, en general, los pueblos orientales, tienen una imaginación ardiente, pero mal empleada. Los escoceses son demasiado pobres como decoradores. Los holandeses puede que tengan una vaga idea de que no se hace una cortina con retazos (2). En España son todo cortinas -una nación que se parece por las colgaduras (3). Los rusos no amueblan sus casas. Los hotentotes y los kickapues siguen en esto su senda natural. Únicamente los yanquis van contra el sentido común.
No es difícil comprender la razón de esto. No tenemos aristocracia de sangre, y habiendo, por lo tanto -cosa natural e inevitable- fabricado para nuestro uso particular una aristocracia de dólares, la ostentación de la riqueza ha tenido que ocupar aquí el puesto y llenar las funciones del lujo nobiliario en los países monárquicos. Por una transición, fácil de comprender e igualmente fácil de prever, nos hemos visto conducidos a ahogar en la mera ostentación todas las nociones de buen gusto que pudiéramos poseer.
Hablemos en un modo menos abstracto. En Inglaterra, por ejemplo, la pura ostentación de un mobiliario costoso sería menos adecuado que entre nosotros para crear una idea de belleza, con respecto a este punto, o al buen gusto natural del propietario; y esto, en primer término, por la razón de que la riqueza como no constituye de por sí la nobleza, no es en Inglaterra el objeto más elevado de la ambición; y, en segundo lugar, porque como allí la nobleza de sangre se contiene en los estrictos límites del buen gusto, lejos de afectarla, rehúye esa mera suntuosidad, a la que una emulación de advenedizo puede llegar a veces con éxito. El pueblo imita a los nobles, y el resultado es una difusión general del sentido justo. Pero, en América, como la moneda contante y sonante es el único blasón de la aristocracia, la ostentación de esta moneda puede considerarse, generalmente, como el único medio de distinción aristocrática; y el populacho, que siempre busca en lo alto sus modelos, llega insensiblemente a confundir las dos ideas, totalmente distintas, de suntuosidad y de belleza. En una palabra: el costo de un artículo de mobiliario ha concluido por ser, entre nosotros, el criterio mismo de su mérito, desde el punto de vista decorativo; y este criterio, luego de adoptado, ha abierto el camino a una multitud de errores análogos, cuyo origen puede fácilmente descubrirse, remontándose hasta la principal majadería primordial.
Nada puede haber que más directamente hiera los ojos de un artista, que el arreglo interior de lo que en los Estados Unidos -es decir, en Appallacha- (4) se llama un departamento bien amueblado. Su defecto más corriente es la falta de armonía. Hablamos de la armonía de un aposento, como hablaríamos de la armonía de un cuadro; porque ambos, el aposento y el cuadro, se hallan igualmente sometidos a los indefectibles principios que rigen todas las variedades del arte; y puede decirse que, con escasa diferencia, las leyes, según las cuales juzgamos las condiciones principales de un cuadro bastan para apreciar el arreglo de una habitación.
A veces hay ocasión de observar una falta de armonía en el carácter de las diversas piezas del mobiliario; pero lo más frecuente es que resalte este defecto en los colores, o en los modos de adaptación a su uso natural. Con mucha frecuencia, ofende la vista su arreglo antiartístico. O preponderan demasiado visiblemente las líneas rectas, y se continúan demasiado sin interrupción o se cortan demasiado bruscamente en ángulo recto. Si median las líneas curvas, se repiten con uniformidad desagradable. Una precisión extremada malogra por completo el hermoso aspecto de una habitación.
Raras veces se hallan bien colocadas las cortinas o responden acertadamente al resto del decorado. Con un mobiliario completo y racional, las cortinas están fuera de su sitio, y un vasto volumen de paños, de cualquier clase que sean y en cualesquiera circunstancias, es inconcebible con el buen gusto, pues la cantidad conveniente, así como la adaptación conveniente, dependen del carácter del efecto natural.
El punto de las alfombras es mejor comprendido en estos últimos tiempos que antaño; pero frecuentemente se comete errores en la elección de sus dibujos y colores. La alfombra es el alma de la habitación. De la alfombra han de deducirse no sólo los colores, sino también las formas de todos los objetos que sobre ella descansan. A un juez de Derecho consuetudinario se le consiente que sea un hombre vulgar; un buen juez en alfombras ha de ser un hombre de genio. Sin embargo, hemos oído discutir de alfombras, con la traza de un mouton que piensa a más de un mocetón incapaz de recortarse él sólo sus patillas. Todo el mundo sabe que una alfombra grande puede tener el dibujo grande, y que una pequeña ha de tenerlo pequeño; pero no consiste en eso, entiéndase bien, el fondo del asunto. Por lo que hace relación al tejido, la alfombra de Sajonia es la única admisible. La alfombra de Bruselas es el pretérito pluscuamperfecto del estilo, y la de Turquía el buen gusto en su agonía definitiva.
Con respecto al dibujo, una alfombra no ha de estar pintarrajeada, peripuesta como un indio riccaree: cubo de yeso rojo y ocre amarillo y engalanado con plumas de gallo. Para decirlo de una vez, en el caso de que se trata, son leyes inviolables, los fondos visibles con dibujos llamativos, circulares o cicloides, pero sin significado alguno. La abominación de las flores o de las imágenes de objetos familiares de toda índole debería ser excluida de los confines de la cristiandad. En una palabra, trátese de alfombras, cortinas, tapices o telas para divanes, todo artículo de esta clase ha de ser ornamentado de una manera estrictamente arabesca. Con respecto a esas antiguas alfombras, que aun se suele encontrar en las habitaciones del vulgo, esas alfombras en que campean e irradian dibujos enormes, separados por franjas que brillan con todos los colores del arco iris, y por entre las cuales es imposible distinguir un fondo cualquiera, no son otra cosa que una malvada intención de lisonjeadores del siglo y de seres apasionados por el dinero, hijos de Baal y admiradores de Mammon, especies de Benthams que, para evitarse cavilaciones y ahorrar imaginación, han empezado por inventar el bárbaro caleidoscopio, y terminado por constituir compañías anónimas para moverlo por el vapor.
El relumbrón es la principal herejía de la filosofía norteamericana del mobiliario, herejía que nace, como fácilmente se comprenderá, de esa perversión del gusto de que hablábamos hace poco. Nos volvemos locos por el gas y el vidrio. El gas es completamente inadmisible en la casa. Su luz, vibrante y cruda, ofende la vista. Todo el que tenga cerebro y ojos, se negará a emplearla. Una luz suave, lo que los artistas llaman una luz fría, al dar naturalmente sombras cálidas, sienta a maravilla, aun en un aposento imperfectamente amueblado. Nunca hubo invento más encantador que el de la lámpara astral. Hablamos, entiéndase bien, de la lámpara astral, propiamente dicha, de la lámpara de Argand, con su primitiva pantalla de cristal pulimentado y liso, y su fulgor de claro de luna, uniforme y templado. La pantalla de vidrio tallado es un triste invento del demonio. La prisa que nos hemos dado en adoptarla, primero por su brillo y sobre todo porque es más costosa, es un buen comentario a la proposición que emitimos al principio. Podemos afirmar que todo aquel que emplea premeditadamente la pantalla de vidrio tallado está radicalmente privado de gusto o es un ciego servidor de los caprichos de la moda. La luz que emana de una de estas vanidosas abominaciones es desigual, quebrada y dolorosa. Basta por sí sola para malograr una multitud de buenos efectos en un mobiliario sometido a su detestable influjo. Es un mal de ojo que destruye especialmente más de la mitad del encanto de la belleza femenina.
En punto a vidrios, partimos generalmente de falsos principios. El carácter principal del vidrio es su brillantez, ¡y qué mundo de cosas detestables no expresa ya por sí sola esta palabra! Las luces temblorosas, inquietas, pueden ser a veces agradables -siempre lo son para los niños y los tontos-; pero, en el decorado de un aposento, se han de evitar escrupulosamente. Diré más: hasta las luces constantes, cuando son demasiado vivas, se hacen inadmisibles. Esas enormes e insensatas lámparas de vidrio tallado en facetas, alumbradas por gas y sin pantalla, que cuelgan en nuestros salones más a la moda, pueden citarse como la quinta esencia del mal gusto y el superlativo de la locura.
La pasión por lo brillante -como ya hicimos notar esta idea se ha confundido con la de magnificencia general- nos ha conducido también al exagerado empleo de los espejos. Recubrimos las paredes de nuestras habitaciones con grandes espejos ingleses y nos imaginamos haber hecho con ello algo muy hermoso. Ahora bien: la más ligera reflexión bastaría para convencer a todo el que tenga ojos, del detestable efecto que produce la abundancia de espejos, especialmente de los más grandes. Prescindiendo de su potencia reflexiva, el espejo presenta una superficie continua, plana, incolora, monótona, una cosa siempre y a todas luces desagradable. Considerado como reflector, contribuye poderosamente a producir una monstruosa y odiosa uniformidad y el mal resulta aquí agravado no sólo en proporción directa del medio, sino también en una proporción constantemente creciente. En efecto, una habitación con cuatro o cinco espejos distribuidos a tontas y a locas, es, desde el punto de vista artístico, una habitación sin forma. Si a este defecto añadimos la repercusión del cabrillee, obtendremos un perfecto caos de efectos discordantes y desagradables. El rústico más ignorante, al entrar en un aposento, decorado de esa suerte, sentirá inmediatamente que hay allí algo absurdo, aunque le sea completamente imposible dar la razón de su malestar. Supóngase que llevamos al mismo individuo a un aposento amueblado con gusto; inmediatamente prorrumpirá en una exclamación de placer y de asombro.
Es una desgracia nacida de nuestras instituciones republicanas el que aquí, el hombre que posee una gran bolsa, no tenga por lo general sino un alma pequeñísima que meter en ella. La corrupción del gusto forma parte de la industria de los dólares y hace juego con ella. A medida que nos hacemos ricos, enmohecen nuestras ideas. Por lo tanto, no es en nuestra aristocracia -y todavía menos en Appalachia- donde habremos de buscar la alta espiritualidad del boudoir inglés. Pero hemos visto en el trato con norteamericanos recién enriquecidos salones que, al menos por su mérito negativo, podrían rivalizar con los refinados gabinetes de nuestros amigos de ultramar. En este mismo instante, tenemos presente a la vista de nuestro espíritu una pequeña habitación sin pretensiones, en cuyo decorado nada hay que censurar. El dueño está tumbado en un sofá; hace fresco; es cerca de medianoche: tracemos un croquis de la habitación mientras su dueño dormita.
El aposento es de forma oblonga -unos treinta pies de largo por veinticinco de ancho-; es la forma que mayores facilidades ofrece para el arreglo del mobiliario. Tiene sólo una puerta, nada ancha, colocada en medio de los extremos del paralelogramo y dos ventanas colocadas en el otro extremo. Estas últimas son anchas, bajan hasta el suelo, dejando un vano bastante amplio y dan a una veranda italiana. Sus marcos son de vidrio color de púrpura y encajan en un bastidor de palisandro, más macizo de lo que se acostumbra. Van guarnecidas, por el interior del vano, de visillos de un tupido tissu de plata ajustado a la forma de la ventana y que cae libremente en pliegues menudos. Fuera del vano cuelgan cortinas de seda carmesí, excesivamente rica, con cenefas de ancha malla de oro y reforzadas del mismo tissu de plata de que está formado el visillo exterior. No hay galerías; pero todos los pliegues del paño -que son más finos que macizos y tienen así una traza de ligereza- salen de debajo de un entablamento dorado, de rica labor, que da vuelta a toda la habitación en el punto de unión del cielo raso y las paredes. Las cortinas se corren y descorren por medio de un grueso cordón de oro que las ciñe como al descuido y se recoge fácilmente en un nudo; no se ven varillas ni mecanismo alguno. Los colores de las cortinas y sus cenefas, el carmesí y el oro, se muestran profusamente por doquiera y determinan el carácter de la estancia. La alfombra, un tejido de Sajonia, de pulgada y media de espesor y su fondo, también carmesí, se halla realzado sencillamente por una cenefa de oro, análogo al cordón que ciñe las cortinas, resaltando ligeramente sobre el fondo y dando vueltas a través para formar una serie de curvas bruscas e irregulares, de las cuales unas pasan de tiempo en tiempo por debajo de otras. Las paredes están revestidas de papel satinado, color de plata, tachonado de menudos dibujos arabescos del mismo color carmesí dominante, pero un tanto apagado. Muchos cuadros cortan aquí y allá el empapelado en toda su extensión. Son en su mayoría paisajes de pura imaginación, como Las grutas de las hadas, de Stanfield o El estanque lúgubre, de Chapman. Hay, sin embargo, tres o cuatro bustos de mujer, de una belleza etérea -retratos a la manera de Sully. Todos estos retratos son de tonos cálidos, pero sombríos. No contienen lo que se llama efectos brillantes. De todos ellos emana un sentimiento de sosiego. Todos son de grandes dimensiones. Los cuadros demasiado pequeños dan a una habitación ese aspecto de lunares, que es el defecto de más de una hermosa obra de arte fastidiosamente retocada. Los marcos son anchos, pero poco profundos, de rica talla, pero ni son mates ni calados. Tienen todos la brillantez del oro bruñido. Descansan de lleno en las paredes y no están suspendidos de cordones para que queden colgando. Es verdad que los cuadros ganan mucho en esta posición, pero a menudo estropean el aspecto general de un aposento. No se advierte más que un espejo, que, además, no es muy grande. Su forma es casi circular y está colgado de suerte que su dueño no puede ver reflejada en él su imagen desde ninguno de los principales asientos de la habitación. Dos amplios sofás, muy bajos, de madera de palisandro, forrados en seda carmesí brocada de oro, son los únicos asientos, aparte dos confidentes también de palisandro. Hay un piano (de palisandro) sin funda y abierto. Una mesa octogonal, toda del mármol más hermoso, incrustada de oro, se halla colocada cerca de uno de los sofás. Tampoco esta mesa tiene tapete; con respecto a telas, han parecido suficientes las cortinas. Cuatro grandes y magníficos floreros de Sévres, en los que abre una profusión de flores tan olorosas como brillantes, ocupan los demás rincones, levemente redondeados, de la habitación. Un candelabro alto, que sostiene una lamparilla antigua, llena de aceite muy perfumado, se eleva junto a la cabeza de mi dormido amigo. Algunas vitrinas, ligeras y graciosas, de cantos dorados y suspendidas por cordoncillos de seda carmesí con bellotas de oro, sustentan dos o trescientos volúmenes, magníficamente encuadernados. Fuera de esto no hay otros muebles, salvo una lámpara de Argand con un sencillo globo de vidrio pulimentado, color de púrpura, que, por medio de una sola cadenilla de oro, se halla colgado del cielo raso, abovedado y muy alto, y esparce sobre todas las cosas una luz a la vez sencilla y mágica.

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Notas:
1) Adaptación de un verso de Ovidio, Video meliora proboque deteriora sequor, cuya traducción literal es: Veo lo mejor y lo apruebo, mas sigo lo peor. (N. del T ).
2) Hay aquí un juego de palabras. Cabbage quiere decir al mismo tiempo col y retal. (N. del T ).
3) Juego de palabras: hang tiene el doble sentido de colgar y tapizar: hangman, significa verdugo. (N. del T.).
4) Nombre de una tribu india de la América del Norte, que el autor aplica satíricamente a los Estados Unidos. (N. del T ).

Joseph Beuys,

de la política como arte o el arte como política II*

David De los Reyes

Universidad de las Artes, Guayaquil. Universidad Central de Venezuela

Redes Sociales Vegetales. DDLER2021

* Observación: Esta es la segunda entrega del artículo sobre Josepf Beuys. Su primera parte está en el mes de febrero del Blog.

Democracia y Arte

Cultor de la democracia  directa dona parte de su tiempo a la política y su aspiración en romper el monolítico sistema  de una democracia de representantes sin representación real. Estará al frente  de causas que restablezcan un aporte real y democrático para las comunidades, donde la democracia directa vendría a jugar un papel relevante en el quehacer cotidiano del bien común.  Muestra su aptitud desde sus posturas al comenzar a ser profesor  a su regreso a Düsseldorf (Alemania Federal para la época), con sus clases de escultura. Son doce años de experimentar un nuevo enfrentamiento con la condición de educar para el arte, hasta que sus ideas radicales lo llevan a ser expulsado en 1972  al colocarse del lado de los estudiantes radicales. Sin  embargo su caso es solventado seis años más tarde al darle otra vez acogida e reiniciar sus enseñanzas retenidas por ese tiempo.  Sus encuentros con la política datan desde  atrás y es lo que para el año de 1967 lo lleva a fundar el ya nombrado German Student Party (Partido de los Estudiantes Alemanes), cuyos planteamientos doctrinales y políticos no se separan del campo del arte y de la estética; con esta organización vincula la educación como proceso, una toma de posición donde la formación debe desplegarse a lo largo de toda la vida; este excepcional partido acogía a todo aquel que se considerase siempre en movimiento, siempre estudiante.

Su labor artística y política no para ahí. Realiza su portentosa obra  en 1970 Coyote. Me gusta América y a América le gusto yo, ese despliegue de crítica a la cultura norteamericana y su capacidad de exterminio a lo salvaje, al otro,  simbolizado en ese habitante primitivo animal de ese territorio, que es el coyote, con el cual convive por tres días donde al tercero el cuadrúpedo llega a aceptarlo y puede  abrazarlo como hermanos de vida, juntándose lo animal y lo humano. Siendo esta obra un puente para que despierte al año siguiente otro tipo de organización  más abarcadora al conformar lo que llamó Organización para la democracia por referéndum, con lo que socializaba un instrumento dirigido a la exigencia de una democracia directa independiente de lo que pueda llamarse como capitalismo y comunismo. Ambos  sistemas cuestionables para él, que impulsan al  fracaso permanente del hombre. Los tiempos evolucionan, el descalabro de            la huella industrial, las problemáticas de la energía atómica, las guerras y el germen destructivo del ambiente no se hace indiferente a sus ojos. En la Organización para la democracia por referéndum no sólo incorpora la ya propuesta de una democracia directa, con la  que  la comunidad pueda exigir y realizar las necesidades para una construcción de cierta armonía  posible entre hombre entorno sino también por integrar otras de sus preocupaciones, la ecología y el cuido de la naturaleza (su obra 7000 Robles da cuenta de ellos). Su entusiasmo ecológico data desde finales de los años 60 a 1979, lo lleva a proponerse como  candidato verde para el Parlamento Europeo, obteniendo un rotundo fracaso. Líder de ciertas posturas ecológicas, lo llevan a participar en un heterogéneo movimiento ambiental alternativo. Una serie de grupos  bajo estos principios vendrán luego a fundar un partido que los aglutine a todos. Ayuda a la fundación, (aún establecida y en constante auge, del partido verde), la Alianza de los Verdes, que data de 1980, centrándose en principios de ecología política y humana, con afiliación al liberalismo de izquierda, una postura antimilitarista y pacifista, todo dentro de una economía mixta y sustentable que proteja lo poco que queda incólume del ambiente de su país, ampliando y apoyando políticas de recuperación  ante el avance de la agresión ambiental. Pero este interés que lo unió a los Verdes, de alguna manera, lo separó de los Verdes, puesto que su concepción de la política práctica era radicalmente distinta. Como partido buscan una acción política real, aceptando el juego de las reglas políticas existentes institucionalizadas, con lo que implica convertirse en un partido aceptado por el estatus quo. Esto estaría  alejado de las ideas de Beuys. Y lo llevaron en este aspecto tocar el fracaso como candidato político.  No así sus obras, cada vez más radicales y únicas, referidas a esta inquietud ecológica. Entre sus diseños gráficos figuran dos carteles, uno que hizo para la fundación del Partido Verde, y otro, más radical y luego de su decepcionante paso  como candidato, en el que pedía a los alemanes que no volvieran  a votar por ningún partido y se gobernaran a sí mismo: propuesta de un idealismo que exige la democracia directa de los individuos y las comunidades.

Por otra parte, sus performances o aktions, sus dibujos, sus instalaciones, no dejaron de tener un reconocimiento social donde se presentaban. No produjeron una revolución interior, que era a lo que aspiraba con su premisa Arte=Vida. Pero al acercarnos a su evolución artística, sus gestos, sus actitudes, sus palabras, sus reflexiones la misma personalidad de Beuys... distaban mucho de las de un político convencional, incluso de un político ecologista, que persigue subsistir en el sistema establecido como políticamente correcto  por el Estado. Su obra artística le da una mayor posibilidad de actuar políticamente que la política  encorsetada del camino  de la política formal  instaurada.

Documenta 5 de Kassel (1972)

Cerrando una espiral, esta noción de plasticidad es del todo concurrente con Joseph Beuys cuando el propio artista se declara obra plástica, constitución celular y organismo que filosofa, habla y denuncia, de la misma manera que toda revolución social puede ser una “(re)evolución” a medida que la sociedad vaya progresivamente dándose forma a sí misma. Beuys abre en la Documenta 5 de Kassel (1972), la ya referida Oficina Informativa de la Organización para la Democracia Directa mediante Plebiscito y atiende una Conversación de 100 días (tantos como dura la exposición) con el público sobre democracia y arte. Al enmarcarse en el espacio y el tiempo del Arte institucional, su conversatorio no va más allá de ser otra obra de arte, en la tradición duchampiana de apropiación de lo extra-artístico; pero en su declaración “I am searching for field character”, de 1973, Beuys coincide en la realización del arte proclamada por los y las situacionistas:

“El arte es ahora el único poder evolutivo-revolucionario [(re)evolucionario] capaz de desmantelar los efectos represivos de un sistema social senil para construir un organismo social como obra de arte. Esta disciplina de arte más moderna —Escultura Social / Arquitectura Social— sólo cumplirá su objetivo cuando toda persona viviente se convierta en creadora, escultora o arquitecta del organismo social. Sólo entonces el Happening se cumplirá. […] Todo ser humano es un artista que —desde su estado de libertad— aprende a determinar su posición en la obra de arte total del orden social futuro”[1].

Discute, reflexiona  y habla con el público; participa en sendas charlas, es entrevistado, expone sus ideas desde diversos ángulos. Las escribe en pizarras donde desarrolla las implicaciones de las propuestas surgidas en el diálogo espontáneo con los asistentes a ese evento. Los temas son los que surjan al momento, no hay agenda temática.  Su capacidad de conversación se muestra al no reiterar cansancio desde buena mañana hasta el anochecer, pues para él conversar es también una forma de arte. Distinto al parloteo banal de la conversación de los interlocutores absorbidos por el lenguaje anclado en el deseo de consumo y trivialidad de la avalancha informativa. Conversar, forma de arte, el arte de la conversación, es construir  temas que son inherentes a la existencia y las capacidades de encontrar respuestas más allá de lo trivial.  Aquí expone su cara noción de plasticidad social, cerrando un espiral evolutiva personal al declarar que toda vida, constitución celular  orgánico,  puede ser admitida como una obra plástica,  un organismo natural pero que tiene la facultad de pensar, de filosofar, de hablar y denunciar en la misma manera que  lo llamado por revolución social puede ser vista  no como un callejón sitiado por un estado totalitario y un partido único,  sino como una (re)-evolución en la medida que la sociedad progresivamente se va dando forma a sí misma y no por la hegemonía cultural populista del comisariato político establecido.

Pero, por sobre todo, en su mente transita un ritornelo  y es, por evidente escasez antes y ahora, incentivar la creatividad del ser humano. Es el anhelo persistente en Beuys y el público  siente  que es expresado por una voz valiente ante lo oscuridad del estancamiento social.  En sus propuestas, que parecieran volver a un romanticismo remozado, está el impulso para el desarrollo de una personalidad libre, primer eslabón para emprender el camino inspirador que plantea. Les dice con firmeza: hay que hacer gustar a los seres humanos la experiencia de que es interesante brindarse por entero, junto a los defectos que tengamos. El hombre no puede  esperar a que se tenga un estado ideal de conciencia. Se debe comenzar con los medios  que se dispongan ahora, con todos sus fallos[2]. Es su propuesta (re)-evolucionaria.

En ese diálogo público se centra en los temas de democracia y arte. Al adentrarse en los marcos  espaciales y temporales que le ofrece el museo de Documenta su conversatorio adquiere un sentido de ser comprendido como otra obra de arte más, inscrito en la tradición duchampiana de la apropiación de lo extra-artístico.

Es un tiempo para reunir la historia reciente de Alemania con el arte, el mito y la política.  Con ello surgen muchas paradojas. Las preguntas que parecieran estar insertas son el plantearse en cómo sería un poder sin autoridades estatales, un poder a partir de las comunidades. O cómo sería una educación encausada más por el sentido del arte que sólo por la ciencia o la técnica. Otra interrogante que podemos notar es en dónde se encuentra el poder de persuasión del artista para inspirar un cambio tanto individual como social. ¿El artista tendrá ese mismo poder de persuadir que la personalidad del político revestido de autoridad? ¿Dónde se encuentra la superioridad espiritual propuesta de Beuys? El poder del estado requiere de la persuasión, como el artista, pero su  diferencia  estriba en su permanente actitud de la persuasión del lobo que habla al cordero.

Los temas que irán surgiendo con el  transcurso de esos días en Kassel, forman parte de sus preocupaciones personales en torno a la democracia y del arte. La condición del ser humano, la educación, la relación entre escuela y universidad para la creación de un ser autónomo, la concepción de la ampliación de la idea del arte, a través de lo que llamó el concepto ampliado de arte, y la visión personal de un cristianismo teñido de un sentido protestante, propio de su tradición alemana, la autonomía del individuo, etc. No puede pasar de largo los aspectos  de la situación política de la guerra fría, del capitalismo privado/consumista y el capitalismo de estado/escasez  enmascarado como comunismo marxista de los países del este. Hace presente una crítica a los partidos, habla sobre las reivindicaciones sociales de un salario doméstico (no a la ama de casa), donde incluye también la posibilidad de ser absorbidas las actividades tanto por el hombre como por la mujer, de las preocupaciones del uso de la energía nuclear  que está en el tapete de los peligros de la época y la influencia del teósofo y pedagogo Rudolf Steiner y sus propuestas de transformación humana por medio de la educación y la constitución de una consciencia de lo suprasensible. Intento  de romper con el lado perverso de la Ilustración que ya el romanticismo alemán había puesto en entredicho, al comprender los abusos de una razón instrumental, estadística, utilitaria que desembocó en un dominio el hombre generando un nuevo tipo de barbarie que decantó en las concepciones de un capitalismo o de un comunismo que sólo busco violentar y violar perpetuamente la naturaleza, la explotación humana en todas sus posibilidades dentro de un modelo de estado extraccionista, destructor de  recursos naturales en nombre de una idea y realidad de progreso suicida.

Educación, sociedad y cultura después de Auschwitz

En sus palabras encontramos ecos de las reflexiones que ya se hacían los filósofos Adorno y Horkheimer sobre la dirección de la cultura alemana y la sociedad moderna en los años de la postguerra[3].  Estos encontraban en el capitalismo avanzado el establecimiento de una industria cultural que llevaba culturalmente a una transformación de los contenidos y, por supuesto, de las reacciones y formaciones humanas. Para estos alemanes sostuvieron que ello significaba una pérdida de grado de autonomía (relativa)  de la que se podía disfrutar en la época del liberalismo burgués de fin del XIX y principio de siglo XX.   A partir de la mitad del siglo pasado la integración exigida por el sistema capitalista  le concede ningún privilegio a la cultura burguesa como tampoco el poder estar excluido o ser indiferente al mismo capitalismo; se nos exige estar conectados en todo momento con ese sistema. Se trata de fijar una permanente asistencia y control que involucra diversión y estupidez o atontamiento constitutivos  de  una ideología poderosa, asentada sobre una permanente evasión y seducción que significa supremo control psicopolítico. No menos lo notaban ellos en los repetitivos ritmos musicales y el aguijoneo publicitario que se clavan de forma permanente en los individuos, ya no sólo desde los medios de comunicación masivos sino hoy a partir de los dispositivos electrónicos-digitales y sus pantallas líquidas, convirtiendo la realidad en una imagen pulida y  cuadrada virtual. Para Adorno y Horkheimer, como para Beuys,  existir en el capitalismo es saber que se tiene que aceptar en  experimentar continuamente distintos ritos de iniciación. Rito que exige nuestra docilidad al tenernos que identificar sin reservas con el poder aceptado que con la actual suavidad de la amabilidad digital te controla, te dice qué, cómo y cuándo lo que debes percibir y reafirmar, a lo que debes decir like (“me gusta”)[4].

Beuys, como otros artistas y pensadores de ese momento, se formulan una pregunta vital y demandante. Esta pregunta  es cómo impartir  y transformar la educación en la sociedad y la cultura en la hizo que el crimen de Auschwitz fuera posible. Educar luego de esa catástrofe humana e histórica exige una crítica radical de la propia práctica educativa, junto a una  reflexión teórica sobre la misma. Observa que por experiencia personal no es posible seguir practicando como evidentes los postulados  educativos orientados por aquella idea de libertad individual del sujeto racional y emancipado que le ha venido sirviendo de justificación en el proyecto de la modernidad. La formación de los sujetos en el sentido que inaugura el giro subjetivo de la modernidad estaba vinculada a la afirmación de la autonomía y la libertad de los individuos y ésta a su vez a la formación de una sociedad que, por medio de las diferentes formas de transformación en las relaciones sociales, económicas y políticas en pos de un progreso fetichista, hiciese posible la realización de la autodeterminación de los sujetos emancipados. La idea filosófica de formación (Bildung) en su momento de esplendor pretendía formar la existencia natural conservándola, es decir, perseguía una relación complementaria y  humanizada entre sociedad y naturaleza. Esta relación se ve frustrada por una dominación de la naturaleza desbocada que niega la libertad y la soberanía que pretende alcanzar frente a ella y da un vuelco en un nuevo sometimiento al orden social naturalizado y enfrentado a los individuos que lo producen.  Sabemos que el ideal educativo para la modernidad eurocéntrica estaba focalizada en la especialización de las llamadas ciencias del espíritu ( hoy las mal trechas e incómodas humanidades), y las ciencias de la naturaleza, observando la exigencia de transmitir tanto la cultura de una tradición  humanística (del espíritu, para la visión alemana de la educación), como de los saberes científico-técnicos que forjaron parte de la infraestructura del sistema de producción capitalista, junto a su progresiva división del trabajo, su disciplina laboral, la biopolítica de los cuerpos ajustados a las exigencias de eficiencia y obediencia, adherido a la creciente hegemonía del aparato tecnológico  y la organización económica que, conjuntamente,   transformaron ese ideal educativo tradicional. En  la era Beuys esto hace más evidente y toma cuerpo. Hoy en los individuos  no se busca la formación de talentos diversos, distintos, no se requiere una formación integral moral y humana, sino se busca construir el productor eficiente, disponible para el mercado, juramentado para aceptar el dogma de los objetivos de la economía. Y los procesos  experimenta en el sistema alemán de años 70 es que la pedagogía,  junto con la intervención del Estado, se vuelca a la optimización de los procesos de aprendizaje en función de la relevancia para el trabajo económicamente rentable sin criterios y valores del bien común, donde formar terminaba siendo (como ahora, pero bajo otros adiestramientos: la exigencia del teletrabajo digital ciber-psicológico global), sobre todo la cualificación  para  ocupar un puesto en la garita del mercado-chatarra laboral.

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[1] I am searching for field character, declaración de Beuys de 1973, publicada por primera vez en Caroline Tisdall, Art into Society, Society into Art (ICA, Londres, 1974), p .48. Puede verse el texto íntegro en: http://greenlanternpress.wordpress.com/2009/06/07/i-am-searching-for-field-character/

[2] Bodenmann- Ritter (1972): Joseph Beuys. Cada hombre, un artista. Todas las referencias que en el texto aluden al Documenta 5 de Kassel 1972 son tomados de este documento.

[3] Adorno, Th. y Horheimer, M. (1970): Dialéctica del iluminismo, Buenos Aires, Sur, p. 7

[4] Adorno y Horkheimer, 1947, 176

^{Perspectivas en la filosofía} 

^{de la música*.}

^{Ezra Heymann}

Manuscrito de la Misa Solemne de L. van Beethoven

Una de las guías posibles en la comprensión musical es la noción de expresión. Ésta suscita en seguida la pregunta: “Qué se expresa?”, y con ella la dificultad de la cual se hizo voz Hanslick. Su señalamiento de que la música no se hace con sentimientos, sino (tautológicamente) con cantares, pone en entredicho el recurso a un dualismo inicial de lo interior y de un exterior, que encontraría ulteriormente un puente en la noción de expresión. Si se pretende concebir la interioridad afectiva y el mundo corporal --al cual pertenecen también nuestros medios expresivos-- como dos esferas separadas, el trasvase de contenidos de una esfera a la otra se vuelve incomprensible.

       En esta situación la noción fenomenológica de intencionalidad nos puede ayudar, siempre que no la entendamos en el sentido de un propósito, o de una acción con finalidad determinada, sino en el sentido de una orientación primaria de la vida anímica hacia el mundo. Su complemento natural es la noción de comportamiento. Con un comportamiento nos dirigimos al mundo (o nos retraemos a algún sector resguardado)  conformando con ello nuestra postura misma, y les damos a nuestros  movimientos su carácter propio en configuraciones perceptibles. Lo fluido tanto como lo abrupto y dificultoso, lo continuo como los surgimientos nuevos, lo impetuoso de los empujes que se superponen tanto como lo pausado y acompasado, la confianza --a la vez postura y sentimiento de familiaridad— como la extrañeza y el recelo,  todas las formas de separación e integración son de esta manera características de nuestro vivir en el mundo, que vemos representadas en las mismas configuraciones mundanas.

        La sonoridad, el elemento de la música, se destaca en esta visión en dos órdenes. El sonido es la señal del acontecer en general, el anuncio de algo que nos ha de importar en sus secuencias. Es al mismo tiempo la comunicación de la manera en la cual un cuerpo vibra y muestra así su fibra, su temple íntimo, y de la manera como fue conmovido, produciendo consonancias y disonancias internas y externas. Todas estas expresiones conservan su sentido literal no menos que el metafórico, y este último lo obtienen no porque una característica de una esfera ha sido trasladada a la otra, sino porque se trata de los lazos efectivos que unen a ambas.

        Al señalar el elemento propio del arte en general y de un arte en particular, no se responde todavía a la pregunta acerca de lo que apreciamos en las artes, pero se indica una dirección para una respuesta. La capacidad misma de articular representaciones, re-presentaciones de situaciones vitales, y posibilitar que las podamos contemplar, y no sólo vernos envueltos en ellas opacamente, constituye de suyo un logro de la libertad humana: un acierto que se aprecia más cuando la forma de ser que se representa logra hacer visible o audible la tensión interna propia de la complejidad de nuestras relaciones vitales, y nos convence a disfrutar y amar esta complejidad misma, a asumir esta tensión, a través de la articulación (ars) que logra plasmar, con gracia y con vigor. Pero a la base de toda elaboración artística está la fuerza sugerente del trazado, el valor afectivo del color, y en especial, la conmoción elemental que transmite la sonoridad.

 * Este texto del profesor Hymann  fue enviados a mi persona en mayo del 2001. Para ese entonces  dirigía el Doctorado de Humanidades de la Facultad de Humanidades y Educación de la Universidad Central de Venezuela.  Este pequeño escrito representa un resumen de su conferencia sobre Filosofía de la Música que dio  como clase magistral para los estudiantes del postgrado. Para mi fue todo un hallazgo. Su aparición surgió cuando en estos días ordenaba mis archivos  electrónicos y me encontré con él.  Este año se hace cuatro años de su partida (septiembre del 2014), y nunca está de más recordar las palabras de quien fue uno de los maestros de la filosofía.  

Joseph Beuys,

la política desde el arte 

o el arte como política (I)*

David De los Reyes**

In memoriam de Mauricio Navia

“Siempre estoy en la búsqueda de lo más estúpido”

“[El hombre] se interesa por la muerte, es decir, por el pensamiento, por la forma.”

“La muerte me mantiene despierto”

“Lo importante del arte es liberar a las personas,

 por tanto el arte es para mí la ciencia de la libertad”

Joseph Beuys

Jospeh Beuys insistió en haber nacido y vivido en el campo, de haber estudiado ciencias naturales  y trabajado sobre la tierra como agricultor. Sin embargo ello no impidió   asumir múltiples personalidades a lo largo de su vida como artista-ciudadano, además de cubrirse con sus reiteradas capas de grasa y fieltro (este último material a modo de armadura), a lo largo de sus performances (que llamo aktions), todo ello  vendrán a dar su personal visión de conjunto del significado de la existencia del arte y su conjunción con la política. Chamán, escultor, político, ecólogo, padre de familia, iconoclasta, diseñador gráfico, pedagogo, piloto   del ejército nazi,  domesticador de coyotes, pelador de papas, cocinero, caminante, romántico, filósofo, y no sé cuántas cosas más se pudieran decir de este artista que vendrá a revolucionar el sentido del arte contemporáneo con su concepción crítica del concepto de arte ampliado. Su carácter chamánico de sus performances, siempre implica la comunicación y la transmisión de energía como objetivos primordiales. Su arte acción rompe con la  dimensión tradicional del arte. Y esto surge a raíz de una crisis nerviosa que duró dos años (1955-1957), que le inspira construir su trabajo sobre la historia de su vida real o  imaginaria. “Me di cuenta del papel que el artista puede representar indicando los traumas de una época e iniciando un proceso de curación. Esto tiene que ver con la medicina o con lo que la gente llama alquimia o chamanismo[1]”.

 Cambios radicales que lo llevan a otras propuestas artísticas que lo harán el artista alemán más importante e influyente de la segunda mitad del siglo XX.  A partir de esa decisión su misión estuvo en  reunir la historia reciente de Alemania, vinculando el arte, el mito y la historia. Los otros elementos que introducirá como base de su trabajo estarán los filósofos románticos alemanes  como Schiller, Hegel y Novalis, el médico alquimista  Pacelso: que desarrolla la idea entre lo macro y el microcosmos, el cristianismo jesuítico y las posturas  de los rosacruces, la mitología céltica y tártara, la teosofía y las ideas de la antroposofía del filósofo alemán Rodolf Steiner, el psicoanalista C. Jung, el escultor Lehmbruck, el artesano E. Mataré[2], el humanismo renacentista (Leonardo Da Vinci), elaborando un arsenal de múltiples identidades simbólicas que vendrán a circular en el desarrollo de su teoría plástica y en la mayor parte de sus obras, partiendo del principio que toda materia es una substancia animada, con una dimensión de energía espiritual. A la par toma posición respecto de Duchamp, del minimalismo, del Fluxus y hasta con su amigo Warhol.

Su vestimenta forma parte de su personalidad, de su propio culto artístico. Sin ser dadaísta construye una trama mitológica en torno a sí, como lo haría otro artista fuera del sistema, Marcel Duchamp.  En su hoja de vida (Lebenslauf) debe inscribirse su uniforme, en cual, como todo chamán o como los guerreros del espíritu,  lleva a ser inconfundible su figura donde esté: pantalón vaquero, chaleco de pescador, sombrero de fieltro, largos abrigos de piel, ésa es su imagen pública, el nuevo dandy. En 1968, al obtener un reconocimiento institucional con motivo de su participación en la Documenta IV se puede incluir su voz, su mirada, sus gestos, su ropa... son parte constitutiva de su arte[3].

Igualmente decide que su obra no es creada para ser exhibida en un museo, galería o espacio cerrado a punta de catálogo de curadores (aunque no pudo, y menos ahora después de su desaparición  física en 1986), de someterse al tratamiento carcelario del sistema de exhibición  y visualización del arte imperante en el orden global. Tiene una postura ante los templos de arte,  es decir, los museos, con los que aspira desarrollar otra relación que la tradicional[4].   

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Plástica social, escultura política,  son los modelos que aspira integrar en su visión utópica de la sociedad concreta a la que aspira. Todo rigiendo el eje de una forja antropológica en que el ser humano, como en los románticos decimonónicos, se explayase en una perpetua rueda de creatividad, en un mundo desfalleciente a ritmo de golpe lumínico digital tecnológico en el presente. Ante el estatismo de las pantallas,  el resecamiento del cerebro de la creatividad por el  incesante fluyo de información banal, la educación petrificada, el consumismo y el trabajo alienado del hommo laborans (concepto de Hanna Arendt),  buscó sus propuestas encontrar el punto de encuentro entre realidad y pensamiento, entre el presente y la acción, entre mi yo creador y la obra creada como espacio de  unión entre vida y arte: hacer del arte una prolongación de la vida y la vida una condición fundamental para la creación del arte.  Inaugura con ello lo que llama la ciencia de la creación.  No duda al decir que todo conocimiento humano procede del arte y toda capacidad  posible en el hombre es un impulso surgido del desempeño artístico implícito en la naturaleza humana.  La condición artística se desarrolla a través de la acción de la actividad creativa –adormecida, frenada- que somos.  Así la ciencia, desde su  ángulo personal,  es una de las tantas operaciones por las que vendría a perfilarse la gran condición del arte y una ramificación de su creatividad. Es lo que lleva a desempolvar la educación artística por otros derroteros, por otras vías de expansión  en que el hombre no perciba al arte como una materia de relleno, de ocupar unos créditos en un currículo a cumplir, sino  abrir el horizonte de la creatividad como un modo de vida, como un emplazamiento estratégico  en cualquier actividad formativa que asuma. De no consolarse con el sueño narcótico de la comodidad seductora de las constelaciones de los dispositivos tecnológicos. Se trata de desplazarlos con una mirada sobre las cosas por medio de un ejercicio crítico  de la configuración espacial y temporal, gestual y accional que se establece entre el artificio técnico,  el cuerpo y el pensamiento del hombre. ¿Una terapia  del alma desde el arte? ¿Un pronunciamiento clínico ante el fracaso humano sobre el mundo y una civilización devastadora de su habitad, enclaustrada en un perpetuo sentimiento de culpa? Pueden ser dos de los interrogantes que podemos ir vislumbrando al desplegar sus argumentos del por qué hay que transformar el arte en vida, en aceptar su premisa “cada hombre, un artista”, como principio filosófico y estético de su propuesta. Al igual que su comprensión del arte  es muy personal, una relación amor-odio, que establece una evolución y cambios de formatos y medios. Usar instalaciones, objetos, acciones, performances, formó parte de su itinerario. Pero aparte de los efectos prácticos que tuvo su obra,  también mostró su interés  por lo teórico y lo conceptual, y la construcción de modelos de vida efectivos. Su  obra aspiraba a que interrogara al espectador suscitándole la necesidad de que aportase algo a la obra, que se le ocurra algo ante ella, sobre todo incitar a pensar, a mover algo dentro de cada uno.  Con lo que intentaba un vínculo donde aflorara una decisión popular, de autodeterminación, y esta sólo funciona, según él,  desde un punto de vista creativo individual, de intentar definir este, el mundo que ve y  transforma, lo determina  de manera positiva en la medida que elige por  su propio pensar.  No es contradictorio que nos diga: “"Todo lo que concierne a la creatividad es invisible, es sustancia puramente espiritual. Y ese trabajo con lo invisible es lo que llamo escultura social. Ese trabajo con lo invisible es mi dominio. Al comienzo, no hay nada a ver. Luego, cuando se encarna aparece, de inmediato, bajo la forma de lenguaje"[5]. Lo cual refiere a que toda obra de arte vendría a ser una manifestación de una idea que aparece en el pensamiento como una borrosa estrella en el firmamento indefinida, más luego puede devenir en objeto, en lenguaje, en una realidad que inaugura un mundo inusitado.

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Los inicios de Beuys como un artista que asume la política como arte y el arte como política, data de su situación  en 1961 como profesor de la Staatliche Kunstakademie Düsseldorf (Academia de artes de Düsseldorf). Suceden hechos donde un estudiante  muere en una protesta y ello será el detonante para crear  el German Student Party (Partido de los Estudiantes Alemanes). Entre los principios  que muestra su primer comunicado está  la de construir conciencia ciudadana; y dice de las finalidades de esta propuesta partidista: Su trabajo está dedicado a la extensión de la conciencia utilizando métodos espirituales y racionales, y por lo tanto,  está en  favor del progreso y del ser humano[6]. Es el comienzo de una transformación que viene dándose también  en él, una metamorfosis creativa que une lo espiritual con la conciencia  social de artista. Es el umbral de su camino a través de una visión de lo  político que llamará, como se ha dicho antes,  Escultura Social. Comienza a insertar sus propuestas espirituales, estéticas y artísticas dentro de una aktion  que lo conduce a la defensa de la poiesis creadora del hombre: transformándose a sí mismo, se logra transformar al calloso cuerpo social.

Nuestro trabajo parte de las propuestas  surgidas en  el diálogo con  Clara Bodenmann-Ritter, en  el diálogo que se ha titulado por Joseph Beuys. Cada hombre, un artista. De ahí partiremos  para entrar en  relación e interpretación con otras propuestas teóricas y obras del artista.  El diálogo con Bodenmann-Ritter surge en el marco de Documenta 5,  en Kassel,  entre 1972 y  1973. Experiencias vivas en un performance-conversatorio que sostiene con el público  y viene a dar un conjunto posiciones y propuestas que estaban en sintonía con sus teorías.  En ese encuentro artístico de Kassel participó con su obra Büro für Direkte Demokratie durch Volksabstimmung (“Oficina para la Democracia Directa a través del Referéndum”), la cual permaneció abierta durante 100  días.  Suerte de oficina  que cuenta con algunos objetos que formarán una especie de mobiliario escogido para la ocasión. En especial el tubo de ensayo conteniendo una límpida rosa sobre el escritorio, flor que será cambiada cada día, símbolo alquímico del  rosacrucismo (cuyo emblema es una rosa en medio de una cruz, incluyendo un sentido de pureza y perfección),  que vincula la ciencia con el arte, lo racional y lo intuitivo, lo  estático y lo orgánico, precepto que en 1985 vendría a declarar que la libertad  humana consiste en su capacidad de crear una nueva causalidad. Su trabajo artístico nunca dejó de presentar ese impulso creador. Sus nuevas causalidades  mostraron una libertad de creación, de arte y de una manera del ser espiritual  del hombre.  Es una posición artística que alcanza la crítica a los terrenos teóricos y factuales de la economía política, a partir de su concepto ampliado de arte y su propuesta de Escultura Social, que presenta la transformación del pensamiento  en arte, superando a la escultura tradicional como un artefacto fetiche inútil y banal a sus ojos, vehiculando lo individual  hacia el espacio colectivo, gracias a su postulado Arte=Vida: el arte debe afectar a la vida y este a aquel, en mutua transformación: “Siempre he tratado de mostrar como el arte es vida. Sólo desde el arte es posible dar forma a un nuevo concepto de economía en términos de necesidades humanas y no en el sentido de uso y consumo, político y de propiedad, sino en todo caso, como de producción de bienes espirituales[7]”. Es llevar el arte a la vida. Algo no tan original pues es una idea ya persistente en la historia de las vanguardias de las primeras vanguardias. Sin embargo en Beuys lo que está en juego es algo más que una renovación estilística: Se trata de transformar la existencia cotidiana.

Notas

* Esta es la primera entrega de una serie de reflexiones sobre la relación política y arte en torno al artista Joseph Beuys, las cuales iré colocando a lo largo de los próximos meses. 

** David De  los Reyes se desempeña en la actualidad como profesor tiempo completo del Dpto. Transvesal en la Universidad de las Artes de Guayaquil, Ecuador. Es profesor titular de la Universidad Central de Venezuela. 

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[1]. Bernárdez Sanchís, C. (1999), pág.4.

[2] Beuys conoció muy joven la obra del escultor y grafista expresionista W. Lehmbruck que  junto al saber artesanal de su profesor E. Mataré lo influyeron de forma decisiva  en su formación plástica.

[3] Ver: López, M. (1995).

[4] Su mirada al museo la abordaremos más adelante.

[5] Cit. En :http://www.moreeuw.com/histoire-art/joseph-beuys.htm. Visto el 20 de enero del 2018.

[6] Cit en:  Jaramillo, E. (2016): Eine idee schlägt Wurzeln (Una idea hecha raíces). Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 8,  pp. 137-144.En: http://revista-sanssoleil.com/wp-content/uploads/2016/12/Jaramillo-Erika.pdf. Visitada: 20 de enero 2018. 

[7] Joseph Beuys, «Questions to Joseph Beuys» entrevista de Jörg Schellmann y Bernd Klüser, Diciembre de 1970, en Joseph Beuys: The Multiples, (Munich, New York, Cambridge: ed. Jörg Schellmann, 1997).