Elsa, la baronesa del dáda y

La Fuente de Marcel
David De los Reyes
Universidad de las Artes, Guayaquil, Ecuador - Universidad Central de Venezuela

    

I

La polémica

La conocida e irónica obra La Fuente de Duchamp no deja de ser polémica. Desde su cuestionada elección como objeto artístico por el creador francés a principios del siglo XX y hasta el día de hoy, a más de cien años después de su fantasmal existencia, viene, una vez más, a estar en el tapete de la polémica sobre su valor en el arte contemporáneo, y en especial en relación con el arte conceptual y su autoría.

Desde hace unas décadas los críticos de arte han comenzado a discutir el origen de la obra. Para unos es una propuesta iconoclasta y personal de Marcel Duchamp (Octavio Paz). Para otros (Irene Gammel), con un estandarte de humus feminista en toda su algarabía acusadora, nos dice que el  artista francés se la robó a la musa del dada, la artista polaco-alemana Elsa Hildegard Plötz (1874-1927), mejor conocida por el apellido de su aristócrata tercer esposo, como Elsa von Freitag-Loringhoven[1].

Pero ¿quién es Elsa von Freitag-Loringhoven?

Esta controversial mujer,  casi desconocida y transgresora del arte a principios del siglo XX, nace en el seno de una familiar de rigor burguesa y acaudalada, de  madre pianista con un espíritu algo independiente, pero  junto a un padre de rigor masónico, quien usaba con su hija la correa y ejercía el maltrato físico, inclinandola a los diecinueve años, al morir  su madre, escapar del insoportable ambiente autoritario familiar y comenzar  la aventura de su propia vida y su dramático final por su opción del suicidio en París de 1927.

Para los que no tienen idea de esta excéntrica, ambigua, masculina, alta, desprejuiciada y auténtica artista avangarde, comienza su carrera en las tramas del arte  al trabajar como corista y de estatua griega en un cabaret de Berlín. Será el espectáculo de tableux-vivants que monta el provocador y empresario Henry de Vry en el Wintergarden Theatre, un camuflado acto pornográfico presentado en una vaporosa atmósfera de arte clásico, en el que la futura baronesa hizo de semidiosa griega, asumiendo el rol de artista erótica con todo el orgullo y vanidad de prima donna. De ahí pasará a posar como  modelo para artistas, frecuentando los ambientes del teatro bohemio de la ciudad.

En la capital alemana será protegida y consentida por su tía materna Elise Francisca Kleist.  La tía, para alejarla de la vida nocturna de  las flores del mal, la impulsó estudiar teatro e incursionar en las tablas. Leerá y estudiará a Ibsen, a Goethe, Hauptmann, Schiller o Richard Voss. Desiste por su incapacidad de memorizar textos.  Es un tiempo que descubre su gusto por travestirse de hombre, con lo que obtiene buenas críticas como actor.  Se siente libre, fuerte psicológicamente y al tener una discusión con su tía Elise, por lo activa y diversa que era su vida sexual y no graduarse de actriz en la escuela de arte teatral, rompe totalmente con todo lazo familiar. A falta de recursos se coloca en 1895 como corista, y por poco tiempo al no poder esconder las marcas de la sífilis,  en el Zentral Theater de Alte Jacobstrasse, una especie de Ziegfeld Folies (cabras locas, al estilo del Can-can parisino) berlinés. Siendo esto poco para sus excesos buscados, también atravesó barreras morales. Esta escandalosa dama, según los juicios de su época, incursionaría también en representar y vivir como prostituta, secreta pansexualista y dominatrix, para seguir rompiendo los moldes sociales prestablecidos de  mujer, al asumir la vida como libertad creadora  sin límites y anárquica en todos sus resquicios y posibilidades. 

A sus  veintidós años entra en el círculo de artistas vanguardistas internacionalistas y ambiguos sexualmente del escandaloso poeta Stephen George (1868-1933)[2], el George-Kreis (el Círculo George). Y allí nuestra baronesa será bautizada en las artes como representante de la nueva mujer, dentro de un grupo de hombres donde el homo-erotismo, el fetichismo, el voyerismo, el sadomasoquismo y la bisexualidad estaban a flor de piel. No fue pasiva participante sino un ser dispuesto asaltar las vanguardias por medio de su poder sexual, forzando críticamente sus límites y llegar a presentar su propia vida como obra de arte.

Para el año de 1910 atraviesa el Atlántico y llega a los Estados Unidos. Viaja con el esposo del momento, el traductor y escritor alemán, Felix Paul Greve[3] (1879-1948). Compran una granja en las llanuras de Kentucky. La unión dura nueve años antes de disolverse definitivamente. Desaparece Greve, quien termina en Manitoba con cambio de nombre, pasa a llamarse Frederick Phillip Grove, (Canadá). Elsa deja la granja,  se traslada por un tiempo a Cincinnati y luego definitivamente se instala en New York.  Ahí encuentra  quien sería su tercer marido, el  delicado, y acaudalado por un tiempo, barón alemán, Leopold von Freytag-Loringhoven (1885-1919).  Casada en 1913 con este prospecto de alcurnia alemana, llevan una vida intensa de lujos y excesos viviendo en el Hotel Ritz de  New York. Entre estos desenfrenos y ridiculeces kitsch, comienza a ser conocida en los círculos de la élite y snobs de la ciudad de los rascacielos como la baronesa del dada Elsa von Freytag-Loringhoven[4].    

Es el tiempo en que posa como modelo para artistas como Louis Bouché, George Biddle, George Grantham y Theresa Bernstein.  Conoce a Djuna Barnes, Man Ray y Marcel Duchamp, con quienes tuvo una relación personal y artística intensa. Man Ray y Duchamp fueron sus cómplices en mil y una aventuras. Esta anarco-feminista avangarde, comienza en el nuevo continente una intensa búsqueda de expresiones creadoras personales, asumiendo el arte como una forma de vida. Sus creaciones fueron  desde poesía fonética[5] vanguardista, novela, pasando por la escultura y pinturas de ensambles artísticos o assemblages,  diseñadora de vestuarios, ilustradora de revistas y  precursora de performances callejeros, los cuales hizo completamente desnuda o vestida con objetos banales, mampuestos sobre su cuerpo; todo un acontecimiento, exhibiéndose con una embriaguez dionisiaca vanguardista por calles y arrabales del Greenwich Village de New York. Con estas demostraciones artísticas transgresores, a esta reina del dáda surge la voluntad expresiva de hacer con su cuerpo una obra de arte, adelantándose  unas cuatro décadas al performance   y al body art, al construir una idea de la feminidad  libertaria a través de las posturas estéticas del dadaísmo.

Sería conocida desde entonces como  la única persona viviente en el mundo que se viste Dadá, ama Dadá y vive Dada, que es como la presenta la revista The Little Review al publicarle algunos de sus poemas a partir de 1918[6].

La controversia con la mentada obra, La Fuente, y su paternidad creadora está en su concepción de crear arte a parir de objetos encontrados en sus correrías por la ciudad, tomados de  la basura o de los desechos de la calle, e incluso llegó hasta robar, con lo que era un intento de borrar la línea divisoria entre la vida y el arte, propuesto por los dadaístas. Entre este tipo de objetos artísticos encontramos “Enduring Ornament” de (1913), “Earring-Object” (ca. 1917-1919), “Cathedral” (ca. 1918) y “Limbswish” (ca. 1920).  Lo sorprendente de todo este recorrido existencial artístico de la baronesa es que para 1996 sería cuando se redescubre  su  “Retrato de Marcel Duchamp”, en el Museo Whitney de Nueva York, ejemplo patente de ready-made.

De su primera obra, Enduring Ornament (Adorno duradero), se  dice que la ocurrencia de este aro dadaísta surgió en camino al Ayuntamiento de New York, para contraer  matrimonio con el flamante barón ya nombrado. Su intuición genial fue al detenerse en una corroída, gastada y sucia argolla metálica que recoge en su camino y más tarde le daría el título que lleva. Puede que, casi al mismo tiempo que Duchamp en París y su Aro de Bicicleta (1913), coincidía con la propuesta artística del object trouvé del surrealismo, o del Junk art  y en especial con el mentado y cuestionada creación conceptual de la definición del ready-made.

“Enduring Ornament” (Adorno Duradero) de (1913)

Algunas de sus obras puede que hayan sido en colaboración, como es la llamada “Dios” de 1917, la cual se pensó que era del artista Morton Livingston Schamberg (1882-1918)[7], sin embargo ahora se ha dado una coautoría de este objeto artístico a la baronesa del dáda. Se especula que la artista tendría la idea combinar los tubos de hierro en tanto escultura sobre una caja de ingletes de madera, mientras que Schamberg sólo la armó y la fotografío.

“Dios” de 1917 de Freytag Loringhoven y Schamberg

La década de 1910 y 1920 será el tiempo del reinado de la baronesa en New York. Junto a sus amigos se rieron de los tabúes sexuales y los modos victorianos del comportamiento de ciertos círculos conservadores y proponiendo hacer del arte su revolución. Gracias a su desparpajo y rápida ferocidad predilecta de quitarse la ropa para estar desnuda sería la musa y modelo favorita de artistas como  Robert  Henri, William Glackens y Man Ray. Junto a este último y Marcel Duchamp harían un trío cómplice y demoledor de gustos. El primero desde la sobriedad y el lente de la cámara fotográfica, el segundo compartiendo por una fascinación común del sexo explícito. Disfraces cubistas, ensambles corporales, Elsa usará su cuerpo como  una materia a intervenir de forma artística, adherido al uso de la sexualidad como arma revolucionaria. Ella misma, desde 1913 hasta la fecha de su muerte en 1927, acepta su creación física como un arte-facto, es decir, como un evento y objeto artístico, un  ready-made antes de los ready-made, un adelanto al povera art, un proto body-art, donde incluye en sus performances su poesía fonética o de verso espontáneo. Son catorce años que, como su biógrafa Gammel advierte y refiere meticulosamente documentada,  fueron de una intensa actividad artística junto a  Duchamp y Man Ray, Morton Livingston Schamberg, Berenice Abbott, Jane Heap, Mary Reynols, William Carlos Williams, James Joyce, la Little Review [8] y el salón de los Arensberg, entre otros.

Little Review, invierno de  1924.  Carátula de Max Ernst, fotografías de Man Ray

Respecto a La Fuente queremos volver al tema por ser el centro de nuestra reflexión en el ya pasado centenario de una obra que es hoy el nudo de cierta polémica de paternidad (o ¿maternidad?) de la obra entre ella y su amigo Duchamp. Es Irene Gammel  en su magnífico texto sobre la baronesa que le atribuye la paternidad de este objeto, ícono del arte visual del siglo XX. Obra firmada con un pseudónimo, Richard Mutt, y hoy, a más de sus cien años, continua siendo tema de intensas polémicas entre los estudiosos del arte sobre su origen y paternidad, la cual se le otorga a Duchamp como su total creador, sin ningún cuestionamiento en relación a su aparición.

Como hemos dicho, la relación entre Duchamp y la baronesa fue bastante intensa y estrecha. Para 1916 convivían en el mismo edificio de apartamentos y podemos  especular que dada la naturaleza de la múltiple obra artística de la baronesa se tuvieran discusiones sobre la idea del ready-made. Sin embargo  tales objetos artísticos trastocados de sus espacios convencionales  desde 1913 Duchamp, ya los había propuesto para su gusto personal y contemplativo. Los ready-made de Duchamp, fueron apareciendo desde 1913 con su Rueda de Bicicleta, en 1914 con su Porta Botellas, en 1915 con la pala de sacar nieva titulada En previsión de brazo roto, en 1916, entre otras. Todas son obras-objetos industriales de una utilidad precisa, que surtirán un efecto transgresor ampliador y conceptual del arte a principios del siglo pasado. 

El pintor Louis Bouche relata en sus memorias un episodio interesante entre estos amigos de marras estéticas. Visitándola un día llegó con un recorte de diario donde informaba que presentaba el cuadro de Ducham Desnudo bajando  una escalera. ¿Qué hizo la baronesa? Le arrancó  el recorte de la mano y luego comenzó a frotarse el cuerpo con él, mientras recitaba su poema Marcel-Marcel/ I Love you like hell/ Marcel (Marcel-Marcel/ Te amo como el infierno/ Marcel). Muestra de adoración y frenesí narcisista de parte de la artista baronesa.

Duchamp y la baronesa tomaban objetos encontrados y los replanteaban como objetos contemplativos y artísticos. La diferencia está en que la baronesa lo que encontraba lo colocaba, en su mayor parte, sobre su cuerpo, a modo de adornos del vestido puesto (o desnudo), convirtiéndose en una escultura Dada viva ambulante. Entre esos objetos se colocó veinte aros de cortina de baño como brazalete, un sello de dos centavos pegado a su mejilla como una marca de belleza y cajas de cerillas o cucharillas colgando de sus orejas. Debió ser motivo de alegría de Duchamp cuando la baronesa tomó una  cesta de carbón y se la colocó colgándola bajo su barbilla como un casco; o también cómo su hermoso rostro se volvía rosa al resplandor de una de esas luces traseras rojas de las bicicletas que a veces se ponía junto al bullicio de cosas  que había entre sus faldas.

La única obra famosa de la baronesa se debe, como ya dijimos, a un mal entendido respecto a una obra que fue atribuida por mucho tiempo a Mortn Livingston Schamberg, el pintor mecanicista-precisionista del círculo de amigos de los coleccionistas Arensberg, amigos, a su vez, de Duchamp. Y fue por el simple hecho de este artista norteamericano fotografiarla. Es la referida ya pieza titulada God (Dios), el cual es un sifón de hierro de cañería, colocada sobre  una guía de carpintero para cortar ángulos. La obra data de 1917 y fue  adquirida y conservada por Walter Arnsberg. Por su concepción es una obra que dialogaba evidentemente con la Fontaine de Duchamp del mismo año, que también, aparentemente, fue adquirida por Arensberg, pero para la historia del arte contemporánea, nunca apareció en su colección y fue extraviada de inmediato[9].

Existen diversos testimonios contemporáneos a Duchamp que rememoran el mismo momento en que éste compra el urinario, pero también existe una carta de Duchamp a su hermana Suzanne donde afirma que la Fuente fue mandada por una amiga suya al Salón de los Independientes (¿la baronesa?). Pero no se tiene certeza  de ello  físicamente ni testimonialmente.

Son Gammel y los comisarios Julian Spalding y Glyn Thompson, que montaron la reciente muestra de  la baronesa en Edimburgo A Lady’s Not a Gent’s[10] (juego de palabras que significa a la vez “hecho por una dama, no por un caballero” y “donde mean los hombres no mean las mujeres”), abrieron otra vez la polémica con esta obra. Declaran que pertenece su originalidad a la excéntrica dama. Sostienen que el mingitorio duchampiano y el caño oxidado de la baronesa eran en realidad un díptico: un retrato que dialogaba uno con el otro.  Duchamp era God (Dios) y la baronesa era el mingitorio acostado (la Fuente). Para llegar a esta conclusión se basan en un poema de ella que dice:

El llegó protegido por la fama a este país/ a usar sus cañerías o divertirse con ellas./ Y yo soy un útero teutónico / que aún no ha recibido sus jugos.

A pesar de este tema de la autoría dela obra por parte de uno u otro, lo que si podemos decir es que esta propuesta conceptual rompió la concepción del arte burgués y academicista   contemporáneo. Estableció otra forma de plantearse propuestas estéticas y artísticas a partir de su aparición. Sea como sea, y más allá de la posible autoría o coautoría de Elsa von Freytag-Loringhoven en relación con el particular urinario, lo que si da qué pensar es que esta dama del dáda sí participaría en el desarrollo de la idea del ready-made, por toda su propuesta dadaísta a la que hemos aludido más arriba. Para la época en la que convivían como vecinos en el Lincoln Arcade Building era completamente factible ello. 

Entre sus otras propuestas es particularmente relevante el nombrado  Retrato de Marcel Duchamp construido con plumas, ramas vegetales, un muelle metálico y dos copas de champán y publicado en la Little Review el año 1920, pionero assamblage efímero sin parangón en la época.

Retrato  de Marcel Ducham´por Elsa Von Freitag-Loringhoven, ca. 1920

De esta obra se ha hablado  no sólo por tu título sino por lo controversial y conceptual que implica su concepción. El Retrato de Marcel Duchamp, obra vista con amplios prejuicios por los críticos, han hecho que durante mucho tiempo fuese sobre todo un ejemplo de la gran popularidad de Duchamp en Nueva York, más que la muestra de una obra vanguardista de primer orden de Elsa von Freytag-Loringhoven.

De La baronesa se conoce que desde 1916, incorpora sus assamblages de basuras y restos de objetos mecánicos e industriales, adelantándose  a las construcciones objetuales dadá en general y, particularmente, a los assamblages de Man Ray y Leandre Cristofol.

La escritora norteamericana Djuna Barnes (1892-1982)[11], quien vivía en París, fue una de sus amigas más fieles. Ante la situación precaria que vivía la baronesa le paga el alquiler del apartamento parisino. Sin embargo, su salud se deterioró, ella se encontraba cada vez más cansada y hastiada de vivir. En la segunda mitad de los años veinte Duchamp y Man Ray son aclamados como los viejos legionarios del Dadá que insuflan energía al surrealismo parisino. Es una aclamación en petit comitè, pero de vasta influencia. y sin embargo Elsa fue ignorada por aquellos mismos hombres con quien había colaborado en múltiples oportunidades en New York. No fue el caso de sus amigas. Djuna, a pesar de sus escasos medios, la ayudó hasta el final;  trabó también amistad con Mary Reynols (compañera y benefactora de Duchamp), verá a su gran protectora Jane Heap y llamará a muchas puertas, pero sin respuesta. Su suicidio estaba en puertas.

La baronesa del dáda en sus inicios

II

Más sobre La Fuente  desde la reflexión estética. Entre Elsa y Marcel.

La posición que surge con La Fuente lleva a enfrentar la diferencia  en el arte. Un marco donde vendría a desacreditar las ideologías estéticas de la identidad y la hegemonía de las formas privilegiadas en el arte; es poner un juego de fuerzas y energías impersonales dentro de la esfera de  una virtualidad artística, emergiendo nuevas epifanías de sensibilidad, de formas originales de creación y de percepción, de efectos y afectos. Estos usos del arte, a través de los objetos artísticos llamados ready-made,  en su momento fueron dispositivos que alcanzaron asociaciones y reacciones imprevisibles a favor y en contra (hoy surge toda una reacción contra los ready-made; en ciertos círculos se habla de un arte anti-ready-made). En su momento, hoy ya superado por las nuevas tendencias que implican la  incorporación de los usos combinatorios del  llamado cyberart y otras propuestas modernistas y postmodernistas,  arrojó un marco subversivo  de apertura a líneas de fuga, tensiones y contradicciones en los modos dominantes e institucionales establecidos del pensamiento creador artístico y sus prácticas. Con  esta propuesta  freitagiana/duchampiana de los objetos artísticos, se irrumpió en el arte no para construir un nuevo mercado artístico, sino liberar ciertos discursos estéticos  escondidos pero presentes, inadvertidos, prestos a ser observados con otro ojo perceptual de sentido estético; fue una opción para liberar posibilidades y convertirse en  otras que traspasan la realidad y existencias estatizadas por las instituciones en una virtualidad efectiva y latente. El artista se presenta ante el mundo a través de proporcionarse y proporcionar inestabilidad, perturbación y exceso con su obra, logrando una estabilidad relativa con sus resultados y experiencias. De ahí que la mejor suerte de esta concepción del objeto de arte, es la negación de la proliferación del ready-made en tanto estambre de obras pululantes en el mundo y elegidos y presentados como obras de arte novedosas, oponiéndose al arte pictórico. Hoy, al parecer, han dejado de tener el efecto-afecto y la reacción con que se presentó La Fuente  en el Armory Show para el arte contemporáneo.

Fancing de Elsa von Freytag-Loringhoven, 1924

III

Si se ha dicho que la filosofía es llevar su época conceptos (introduciendo la historia en su reflexión; el caso Hegel), o la composición y construcción de conceptos (es el caso del pensamiento nómada de Deleuze), sin embargo el arte tiene un trabajo más simple pero no menos complejo. Como ha señalado éste último pensador,[12] el arte y el artista, se quedan en los perceptos y en cómo afecta a la percepción y sensibilidad en tanto formas de experiencias independientes y autónomas, en tanto bloque de intenciones como de sentimientos, percepciones, afectos y actos por la relación entre el cuerpo que experimenta tal conmoción y el objeto que lo incita a experimentar. La  propuesta artística de Duchamp y Elsa von Freitag  implicó una estructura virtual que fue construyéndose  a lo largo de  estos cien años de influencia, volviéndose autónoma a la existencia de sus misteriosos creadores. Una propuesta que no ha perdido, en su capacidad de cuestionar y de agredir la emocionalidad  cerrada y reducida, su autenticidad e identidad controversial, como  una fuerza discernible en un campo de interrelaciones que abre a un campo de afectos inherentes, de ideas y de asociaciones o conexiones, contrastes imaginarios frente un arte atípico y repetitivo, siendo históricamente eficaz con su aparición: aún en el presente  incita a la polémica de su legitimidad autoral, y de aceptación como objeto estético y artístico: seguimos (y seguiremos…) hablando de ella por un buen tiempo. Una propuesta, este ready-made, de nuevos patrones y elecciones artísticas impredecibles ante una tradición reticulada que se rearticula a través de transformaciones genéricas y genéticas dentro del lenguaje y una temporalidad de expresión artística y conceptual que se extiende más allá del sujeto individual elector-creador. Es, en un sentido nietzscheano,  una especie de efecto  producido por  la voluntad y la pulsión creadora de un sujeto sobre otro  sujeto;  de presentarnos la contingencia de lo presente invisible como una existencia visible  de efectos y afectos sensibles e intelectuales dentro de lo virtual artístico.  No obstante, como hemos notado, la intención de Duchamp cumplió con los efectos procesales de una obra viva frente a los discursos privilegiados del arte; su intención primordial fue una provocación; fue  traspasar un arte sensiblero y reducido a la retina,  por medio de una propuesta que despertase un interrogante intelectual en el espectador. Esta obra, bien de la baronesa, bien del maestro de ajedrez, o de ambos a la vez,  no deja  de tener un parentesco con la propuesta nietzscheana del gran arte: el cual se conoce por su capacidad de  excitar, agitar, animar e intensificar la actividad de los sentidos y de la vida por medio de un  imaginario virtual.

Sólo nos queda decir en esta polémica entre Elsa y Marcel ¡Larga vida a la Baronesa! Y Duchamp, desde su tumba escuchamos el eco de sus palabras respecto a la gran dama del dáda al conocer de su fulminante performance final: La Baronesa no es futurista. Es el futuro.

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[1] La mayoría de las referencias aquí presentadas de la Baronesa del Dáda son tomadas del texto de Gammel, Irene (2002). Baroness Elsa: Gender, Dada, and Everyday Modernity. Cambridge, MIT Press.

[2] Stefan George fue un poeta y traductor alemán, que creó un importante magazín literario llamado Blätter für die Kunst (Hojas para el arte). Alrededor de este medio se reunirá el llamado George-Kreis (el Circulo de George). A principio del siglo XX, el partido Nacional-Socialista alemán lo quiso adherir a su causa, (sobre todo Goebbels estuvo interesado en ello), pero rechazó la invitación, emigrando a Suiza (muere en el cantón suizo-italiano de Locarno).  Fue un nietzscheano y defensor del arte por el arte, cercano al simbolismo francés, será influenciado por la obra de Mallarmé y Verlaine. Traductor al alemán de Dante, Shakespeare y Baudelaire. Su libro más conocido es Heliogábalo (Algabal). Influyó en los círculos conservadores alemanes del llamado Movimiento Revolucionario Conservador; algunos de sus miembros, como los hermanos Stauffenberg, participaron en el atentado fraguado contra Hitler.

Ver: Sobreviela A.: Stefan George, poeta de la Revolución Conservadora: https://web.archive.org/web/20060822201910/http://www.centrostudilaruna.it/stefangeorgerevolucionconservadora.html. Visitado en 20 junio de 2018.

[3] Feliz Paul Greve escritor y traductor de origen polaco, emigra a Norteamérica en 1909. Por su perfecto conocimiento del inglés, francés y alemán realizará múltiples traducciones. Al separarse de la baronesa emigra a Canadá donde trabajó como jornalero y maestro de escuela durante un tiempo. Comienza a dedicarse plenamente a su trabajo literario a partir de 1923. Obsesionado por la condición trágica de la vida, publica en 1922 un texto de ensayos en inglés titulado Over prairie tails, inspirado en sus recorridos por las llanuras de Manitoba. La temática de sus novelas contiene una fuerte inspiración en la dura y violenta vida de las tierras del noroeste de Norteamérica.  Entre sus obras encontramos Our daily bread (1928), The yoke of life (1930), Fruits of the earth (1933) y The master of the hill (1944). Ver: De Leo, R.: Reinventing the Self in the Canadian Multicultural Space(s): Frederick Philip Grove’s Search for Identity, en: https://www.literarygeographies.net/index.php/LitGeogs/.../PDF. Bajado el 20 junio de 2018.

[4] Este barón luego la dejará en New York y volverá a Alemania al estallar la primera guerra mundial.  Hombre arruinado se suicidará al tiempo, realizando, en palabras de Elsa, el gesto con más coraje de su vida. Ella mantendrá el título nobiliario y su nombre, por el cual será conocida desde ese momento.

[5] Uno de sus poemas:

Lake——palegreen——shrouded——//skylake——clouded——shrouded——// yearning——blackblue——// sickness of heart——// pomgranate hue—— //sickness of longing—— // ——! you !// In cloud——nay— ach——shroud—— // nay——ach——shroud—— ! // of——breast—— // sickness of longing // gulps

pomegranate hue // from heart in chest——  //  palegreen lake in chest ! // —— you ! ,  el cual  hemos traducido  así: Lago - verde claro - amortajado— // Lago cielo - nublado - amortajado— //  anhelo – azul oscuro—  // enfermedad del corazón—  // matiz pomo granate—  // enfermedad del anhelo-! // -¡ tú ! // En la nube - no - ach - sudario— // no - ach - sudario—! // de - pecho— // enfermedad del anhelo  // de tragos // matiz granate // desde el corazón en el pecho— // lago  verde claro en el pecho ! // -- tú !

Traducción David De los Reyes. Tomado de: http://elestablodepegaso.blogspot.com/2010/11/elsa-von-freytag-loringhoven.html, visitada el 29 de julio de 2017.

[6] La mayoría de los poemas  permanecieron inéditos hasta ser publicados en 2011 en el libro de Irene Gammel:  Body Sweats: The Uncensored Writings of Elsa von Freytag Loringhoven.  MIT Press, Massachusetts. La biblioteca de la Universidad de Maryland adquirió sus archivos en 1973, conformados por su  correspondencia personal y poemas visuales, entre otras piezas  artístico-literarias; esta institución  ha dispuesto al libre uso estos manuscritos y obras al ser digitalizados para ello. Se pueden ver en https://digital.lib.umd.edu/archivesum/actions.DisplayEADDoc.do?source=/MdU.ead.litms.0009.xml&style=ead#series4.a

[7] Morton Livingston Schamberg, pintor, fotógrafo, escultor estadounidense. De corta vida y carrera artística, fue un adelantado para su tiempo. Será quien por primera vez usó en el arte imágenes industriales y mecánicas como base de su arte geométrico, que dará inicio al movimiento llamado precisionista. Estudio en la Universidad de las Bellas Artes de Pennsylvania en 1906. Luego de viajar por Francia abre, con su amigo Charles Sheeler, un estudio fotográfico en Filadelfia para ganarse la vida. A partir de 1912 incorporó elementos cubistas en su pintura; su obra hace ´énfasis en la línea y la estructura colocando como tema principal la máquina. Participó en  la legendaria muestra de arte moderno (enfrentado al arte academicista del momento), del Armory Show, salón de las exhibiciones artísticas que tuvo lugar en la armería del 69º regimiento de la Guardia Nacional en Nueva York de 1913;  en el que participaría Duchamp con Desnudo bajando por la escalera (1912) y para el salón de 1917 enviaría La Fuente, para ser rechazada por la comisión curadora de la muestra, la controversial obra (también conocida como El Urinario) que da origen a la paternidad entre Duchamp-Von Freitag. Ver:  http://ineselo69.blogspot.com/2011/07/morton-livingston-schamberg.html. Visto 21 de junio de 2018.

[8] Little Review fue una revista vanguardista de Nueva York, dirigida por Margaret Anderson y Jane Heap. En ella se publicaron, por primera vez y por entregas, el Ulises  de James Joyce, además de los poemas fonéticos de la baronesa Freytag-Loringhoven. Ver op.cit. de Gammel, 2002.

[9] Duchamp accedió a realizar un conjunto de réplicas de esta obra, llegando  a ser valoradas con una cifra millonaria. Duchamp no firmaría estas piezas hasta 1964.

[10] Ver: http://www.wow247.co.uk/2015/08/10/a-ladys-not-a-gents-revolution-in-the-water-closet/. Visitado 14 de enero 2018.

[11] Djuna Barnes escritora estadounidense, fue una mujer transgresora, abierta en probar cualquier experiencia nueva y una persistente actitud en contra de la moral burguesa, de la política y de las convenciones artísticas. Su vida, presente e inspiradora de sus obras, aparecen el inconsciente, el onirismo, el lesbianismo, la transgresión y la fascinación. No tuvo una educación formal, su padre, músico y amigo de Franz Liszt y Jack London entre otros, creía que el sistema público era inadecuado; sentía que la enseñanza en el hogar era mucho más beneficiosa; su educación quedó a cargo de su abuela y su madre. Ver: De Lorenzo, M: Djuna Barnes, la escritora famosa más desconocida del mundo estadounidense, en: http://www.jotdown.es/2018/04/djuna-barnes-la-escritora-famosa-mas-desconocida-del-mundo/. Visitado 22 marzo de 2018.

[12] El percepto es un término acuñado por Gilles Deleuze para acordar una diferencia entre concepto y percepción.  Un percepto es un paquete de sensaciones relacionados entre sí y que permanecen en quien lo experimenta. A diferencias de estas dos nociones, percepción y concepto,  el percepto es un resultado que alcanza un grado de excelencia de ambas, lo cual puede ser alcanzado por la autenticidad y complejidad de interrelaciones, en el producto artístico volviéndolo perdurable  y trascendencia al mismo creador e incluso a la totalidad de su obra, como es el caso de la búsqueda de Duchamp y sus creaciones, siendo cada una de ellas  portadoras de valores  intransferibles  a la desaparición del ejecutor-creador-artista-artífice.  Sin embargo él es quien las crea; los perceptos no terminan siendo percepciones sino que  es la construcción de conjuntos de percepciones y sensaciones que sobreviven a los individuos que las experimentan. Los perceptos van acompañados de afectos, los cuales no deben ser confundidos con las percepciones o sentimientos. Los afectos nos abren a nuevos devenires, pues es la puesta en acción del cuerpo con otra cosa que proporciona una posibilidad de devenir otro en quien lo experimenta. Ver: Deleuze, 1999:  ¿Qué es filosofía?. Ed. Anagrama. Barcelona.